Arche溯源艺术空间
RENAISSANCE
Archè Studio
文艺复兴社团
溯源研究工作室
作者：丁坦
编者按：本人于2022年9月受到中国美术学院教学基础部邀请，在基础教学部开展了古典素描教学的课程，不胜荣幸。本次课程围绕的中心主题是古典素描教学和文艺复兴艺术，也是我本人工作室教学研究的主要方向。本次教学经历，也是给了我很大的经验和启发，反过来对古典素描教学也有了更深入的思考和体会。由于面对的是刚从校外考前班脱颖而出的大一新生，因而设计本次课程对我而言也是一个较大的挑战。如何构思课程的主题，以及如何设计课程，成为了我思考的重点，因此，借此次教学经验，现通过这篇文章将教学的思路和心得总结如下，供各位分享交流：
前文回顾
大一基础部临摹现场
2.素描临摹课
本文将继续对临摹课程的教学，上回说到了临摹大师速写的方法和态度，了解了这些所谓的“速写”和他们服务于的壁画作品之间的关系，同时明白了如何用正确的精神和态度对待这些素描作品。在接下来的课程中，我们将延续这一思路，继续深化学生对素描临摹的认识。
（1）有关范本选择的原因
图1：米开朗基罗西斯廷教堂天顶画，Lunette中的寓言像
图2：米开朗基罗西斯廷教堂天顶画《创造亚当》局部，相比油画来说，壁画的绘制更具有雕塑感，直接感
在接下来的时间，我的计划是让学生正式临摹一张大师的壁画作品。这里所说的正式，不是说之前的临摹不够正式，而是说之前的临摹练习主要以量为主，通过对不同素描的研究来初步认识大师素描的特点，打破他们考前以来对素描的认识。在这样的基础上，我们将进行一张完整的素描临摹训练，这次课题的要求便是完整度和严谨度。首先，学生将用半开素描纸进行绘制，这不仅意味着尺幅的变大，也意味着在具体的临摹方式上也会出现区别，放大后的素描更容易暴露出学生理解上的不足，同时能够让学生在临摹过程中更注重整体关系。同时，更大的素描尺幅还有一个优势，那就是更接近原作的创作方法。我们知道，和大师的素描习作不同，后者都是小尺幅的研究手稿，但是壁画作品作为公共展示项目，本身需要至少和真人等大的尺幅，以便人们从远处观摩，同时，在绘制这些壁画的时候，艺术家的绘制方式需要保持和小尺幅素描相近的直接性和速度，这和后来的油画还是不同。由于壁画的快干性和材料特性，导致一个区域必须在一天内画完（Giornata），米开朗基罗西斯廷天顶的lunette壁画中高达2米的人物，只用了4-5天就可以画完（图1），因而这足以体现出艺术家是采用和素描绘制相似的方式完成的，当然为了保证在如此巨大的表面作画不出现形变，一般画稿会通过转印的方式拓印在墙壁表面，但是也有情况像西斯廷lunette中那样，直接在墙壁上起稿的。无论如何，这都说明了，尺幅的变大并不会导致画家精于细节，或采用和素描手稿完全不同的描绘方式，而是尽可能和素描保持作画时的一致性（图2）。因而这决定了在具体的绘画方法上的两个限制，一个是工具，需要采用更大的工具以便和大尺幅的壁画匹配，第二是描绘的直接性，这要求画家不能过多深入局部，而是随时注重整体的连贯性和一致性，从而保证整体和细节的统一，这点可以以拉斐尔的《雅典学院》素描底图（cartoon）来佐证，这张底图的绘制就是基于相似的态度，全程用炭笔绘制，不拘泥于细节，保持整体的一气呵成和流畅的作画方式，从而接近壁画的作画方法。以上这些，都是在临摹大型作品以及画大型素描时需要注意的。
图3 卡拉奇《圣母升天》
图4 拉斐尔《加拉特亚的凯旋》壁画（左）科尔托纳的油画临摹（右）
这里我们需要接着来说一点：为什么要选择壁画作品。这倒不是说文艺复兴绘画大多数都教堂里的湿壁画。而是壁画有其特殊的审美属性。前面已经说到过描绘壁画的直接性和连贯性。而这种描绘方式所带来的的，无疑就是壁画作品的整体感和雕塑感。对于美院这些学生来说，摆脱考前观察的最好方式就是面对这些壁画。这些壁画大多是15，16世纪的作品，本身并不过多强调影调的变化，在光线的设计上符合教堂的光源，十分统一，注重的是造型本身的实体力量，这点尤其可以参考米开朗基罗西斯廷天顶的先知以赛亚和先知丹尼尔，两者都是非常出色的例子，即便在几十米开外的距离，也能让人感觉到强烈的立体感。同时，由于这些作品大多是为了远观，因而细节被削弱，很大程度上服务于造型的整体连贯性，比如卡拉奇在人民圣母教堂的祭坛画（《圣母升天》），尽管是油画作品，但是其视觉效果完全是近乎壁画的，圣母的造型具有纪念碑的效果，却又不失动感。若要说壁画相比于临摹油画有什么区别，我想可以以科尔托纳对拉斐尔《加拉特亚的凯旋》（壁画）的油画摹本作为例子说明（图4），和原始壁画相比，科尔托纳的摹本柔化了过渡，加深了阴影，细节更为精致，但丧失了原作中造型的实体感，用笔的鲜活性和整体色调的和谐感，这些都是油画所难以还原的，对于学生临摹而言，壁画显然和素描材料更为接近。有了这几点作为支持，我想，通过素描临摹来研究壁画的造型，对于学生是很好的帮助，因而本次选择的摹本，也是基于15-16世纪最杰出，最具有代表性的壁画和祭坛画作品。
图5：明代平遥韦驮像（左）提香圣母升天（右）
当然，选择壁画作品还有一个原因，这个我在之后的速写创作课会提及，那就是这些人物造型所体现出的高度美学，无论是拉斐尔的大天使，还是提香的圣母，都具有无与伦比的动作美学，这些动作在现实中几乎是不可思议的，是学生在日常的速写写生中难以接触到的，他们只有可能出现在伟大艺术家的非凡设计中，因而，临摹这些作品，无疑在审美上能够给予他们强烈的刺激，调动他们的感官和感受性，从而激发他们的绘画欲望。我想这些西方人物造型和我们中国古代造像的精神至少在有些方面是有相通之处的，比如基础部周老师班级的东方造像，亦是选择了明代的天王像，其夸张的造型和强烈的艺术性，同样是为了调动学生的临摹热情（图5）。这点我认为在教学中是相当必要的一个环节，因为我们都说，创作的第一动力源于情感，当我们面对那些无聊平庸的作品时，自然不会有想要研究的欲望，即便是带着任务把他画出来了，呈现的效果也是平淡的，这是因为作画者往往只可意会其表面的特征和方法，但对其内在的创作情感没有兴趣，而真正的学习，应该是让学生接触原作，在对原作形象的情感触动中，也能间接感受到艺术家本人在创作时的激情和思考，这样才能把握学习的真正动机，像贺拉斯（ Horatius）所说的那样：“与笑者同笑，与哭者同哭”。当然，这在现实中非常困难，原因在于没有适当的引导，学生很难一下子从考前状态中脱离出来，认识到文艺复兴艺术形象之美，何况这些只是一些复制品，因而，这需要老师多方位的引导，包括艺术史和审美方面的素养。为了尽可能达到理想的教学条件，我自费千百块钱打印了这些图像，力求清晰，完整，为的是能充分调动学生的视觉。
（2）古典素描和考前素描的区别
以上说明了选择壁画作为临摹素描的意义以及要达到的目的，现在就需要来说明具体的临摹方法了。在上一篇文章中，我们已经初步介绍了对大师素描的正确临摹方法，认识到大师素描本身是一种研究性的手稿，并且相比考前素描更注重于造型的本质。不过，相比于直接临摹大师的素描而言，我们也说过，临摹油画或壁画的原作在难度上更高，因为临摹素描作品面对的是已经经由大师概括后的观察结果，但壁画和油画摹本，却需要临摹者主动观察，并转化为素描的形式要素，这里面就需要涉及到一个提炼和转化的过程。我们在文章开头说过，我们选择更大的素描纸，并不意味着描绘方法的改变，因为我们同样可以用更粗的素描工具和更大胆的作画方式去表现，因而接近壁画的作画过程，但是毕竟，我们知道，素描和壁画或者油画仍旧不同，素描的工具是干性材料（除非是毛笔或蘸水笔类工具），面对的是画纸而非画布，同时，素描作品也缺乏色彩和肌理效果，这些都是需要临摹者自己去转译的，就像莎士比亚十四行诗有不同译本，巴赫的哥德堡变奏曲有不同的演奏版本一样，素描摹本相对于原作的关系就相当于翻译之于原作的关系，如何忠于原作的本质精神，是翻译者最需要关心的事情，只有细节上是否完全一样，反而是次要的。
关于这一点，我们的学生很难在脱离素材的情况下直接领会我要表达的意思，因而，我们需要以一些范例来说明临摹转译文的正确方式，即如何从壁画/油画原作中提取到造型本质的方法。在历史上，有无数前辈大师的例子可以作为我们的参考，其中最为著名的，无疑要属我们之前谈过的皮特保罗鲁本斯（P P Rubens）在意大利之行中对米开朗基罗西斯廷天顶壁画中十二位先知的临摹（图6）：
图6 米开朗基罗《先知丹尼尔》（左）和鲁本斯的临摹（右）
这些临摹无疑是非常优秀的例子，我们可以试想当时鲁本斯作为一位旅行者，心里盼望着能够见到米开朗基罗原作，并第一次亲眼目睹了头顶这些旷世奇迹的心理历程，一定远远不同于我们今天人通过网络图像认识到这些作品的过程，对于鲁本斯而言，这是一次朝圣之旅，一次心灵上的震撼，对我们而言，更像是看到了一个小学美术课本上一个熟悉的朋友。因而从出发点上来说，这就是两种截然不同的体验。而且鲁本斯无疑是在现场写生了这些作品，这是非常难得的经历。我们的学生不可能在课堂上做到这点，但是他们需要体会鲁本斯临摹米开朗基罗作品的心境和方法。我们首先观察鲁本斯的临摹，可以看到鲁本斯为了尽可能还原壁画的色彩，用了他惯用的两种不同颜色的粉笔，同时，鲁本斯的描绘抓住了米开朗基罗造型的核心，即流畅准确的轮廓线，和基于固有色和立体感的塑形（plasctico）风格，后者是基于结构本身在空间上的变化，而无视自然光影对物体造成的额外影响。我们可以看到在这次临摹中，鲁本斯尽力克制了自己通常对造型的夸张和对光影的兴趣，而执着于原作本身的造型精神，并将其运用到了他后来作品中，赋予了他笔下的英雄人物一种同时代弗兰德斯画家少有的雄健之美。当然，如果要更严谨地看到摹本和原作的关系，那么即便是鲁本斯也很难说是无懈可击的，重点不在于和原作完全一样，而是研究其造型内核。
图7 拉斐尔《上帝在摩西前的显现》（左）和拉斐尔素描底图
图8：阿尼巴莱卡拉奇素描底图（局部）
鲁本斯的摹本固然对于教学是一个优秀的例子，但其局限在于，这张素描本身并非和壁画原作等大，而是一张小型素描手稿，因而更能体现出粉笔的精细画风，大尺寸的素描需要一种略微不同的作画方式。这在古代绘画史中较为少见，但是，有一个例外，那就是文艺复兴大师们经常为壁画创作准备的底稿，这些底稿往往和正式作品一般尺寸。最典型的就是达芬奇为《圣安妮和圣母子》所做的米兰底图，其尺寸约为1.4米高，约等于人坐着时候的高度，在这张底图中，达芬奇运用了炭笔和粉笔作画，画面的风格和他小尺寸的素描一样放松，流畅和整体，丝毫没有显示出过分雕琢或粗糙化的痕迹。同样的例子，也出现在拉斐尔的一些作品中，最典型的，是拉斐尔为赫利奥多罗斯大厅天顶的壁画《上帝在摩西前的显现》所做的草图，现藏于那不勒斯卡博迪蒙特博物馆（图7），这又是一件真人等大的底图，这张底图同样也是用炭笔绘制的，和壁画中的人物等大，显然是作为预备使用的，因而在描绘态度上非常近似于原作。在这里，可以看到拉斐尔如何把握形体的，可以看到他的用线大胆而肯定，尽管在上帝的光亮面前，但拉斐尔还是压制了对过于强烈的光线的表达欲望，而是专注于米开朗基罗式的体积塑形的表达，使得整个造型显得坚实有力。除此之外，巴洛克绘画大师阿尼巴莱卡拉奇(Annibale Carracci)在马尔凯国家画廊的那幅大尺幅素描(图8），也是不可多得的精品，其中每个人物都高达2米，阿尼巴莱似乎对每个形象信手拈来，一气呵成，没有太多修改痕迹，并且仍旧保持着小尺幅绘画的鲜活感。这些都说明了古代大师对大尺幅素描的描绘能力是卓尔不群的。
图9 考前素描（左）和央美留校素描（右）
达芬奇和拉斐尔的这些素描底图，无疑能够给我们的教学带来很大的启示，因为这些素描是大师直接对自己的创作的一手转译，这相当于我们如果听过贝多芬亲自指挥的第三交响曲版本，我们今天的演奏家会作如何反应一样。不过，这并不代表着由于我们拥有了这些好的范本，我们就可以画的好，这一方面的原因是由于理论和实践的差距，另一方面的原因，则是我们之前反复提到过的，学生们尚未摆脱的考前画风的习惯。因而在继续我们的教学讨论之前，我认为非常有必要重提一下考前素描教育的基本特点，以便各位了解我们的教学模式和考前的不同之处，这里还是需要提醒各位，以免产生误解，我所指的考前素描，不是专门指为了考试而画的素描，而是指一切深受考前思维方法影响的素描（图9），这类素描至今存在于社会生活的方方面面，为了方便起见，以下将此类素描称为“考前式素描”：
以上这几点，实际上可以总结为一点，即追求表面效果而非造型逻辑，关于这一点，很多人不解，毕竟在考前的教学中，我们的老师也是反复强调过体积和明暗规律的使用，何以被认为是不讲求造型逻辑了呢？有必要对此点进行补充说明的是，考前的教学尽管也基于基本的造型逻辑规律，但是其具体的方法不同，追求的效果也不同。比如，考前讲结构意识，但是达到结构的方式却是切块构型，这样就算无限逼近真实的造型，其效果也会有明显差距，再比如，考前素描也讲体积感，但是达到的效果却并不总是如其所强调的那样，因为光影调子的表现往往会消解形体的实体感。这也是为什么，我要斗胆指出，即便是央美一些最优秀的素描（图9），在完美地解决了调子和气氛的问题后，却仍旧残存着考前对线条和块面处理方式的痕迹。这些种种现象，都说明此类素描没有正确对待素描中几个基本的问题：对象和主体的关系，明暗和体积的关系，整体和局部的关系，方法和效果的关系。以下的内容，就是通过我的教学实案，来说明如何通过对古典大师素描的学习，破解这个问题，当然，时间只有三天，我的目的不是达到效果，而是呈现思路和方法。
前面说过，我们选择的范本，都是来自于文艺复兴大师的壁画局部。这些作品，经过了我的挑选和分类，分类的依据是动作类型，我认为相比考前素描对对象不加择选的态度，临摹大师的作品，最大的优势，就在于大师设计的这些形象造型，本身就是经过了千锤百炼，艺术史上最完美的理想典范，这就好比临摹王羲之的《兰亭序》一样，你本身面对的就是经过艺术性提炼的字体。这些高贵的形象一方面会调动画者的情感和冲动，另一方面，由于其强烈，直接的造型力量，能够让学生对造型的理解更为主动和敏感。我们根据这些作品的不同的动作进行了分类，大致的类目如下：
A：站立组，主要是站姿，或是静止或是舞蹈的动作，强调的是希腊美学中的动态平衡
B：阅读组，主要是坐姿，体现的是人物在座位上翻阅书籍或写字时身体的扭转动作，涉及的是身体作为一个完整体块，其中内在形体的扭转关系
C：奔跑组，涉及人物向前快速冲刺或运动的趋势，具有强烈的弧线形动态
D：升天组，这里涉及的是人物升天时的动作，呈螺旋形的扭转动态，具有强烈的上升感。
实际上，我们不难看到，以上每一组，都有各自需要攻克的难点，比如升天，需要挑战的是高的视点（view point）带来的透视问题，以及身体向上运动的趋势，而奔跑组，则需要面对人物强调的肌肉运动和张力，这些都是这些美院大一新生平时很少解决的难题。不过，尽管每一组的动态不同，形象不同，但是其内在核心却仍旧是相同的，那就是理解基本的古典造型逻辑规律，关于这一点，我将以作品和学生临摹为案例展开论述，其精髓部分将在文末加以总结。
案例1（图10-13）：美院大一新生课堂临摹习作（A-D）
A组：站姿，背部，展现的是一个正在提着罐子准备浇水灭火的少女，人物的姿态近似于希腊雕塑中的Kanephorus（提篮者），其造型需要把握的要点有二，其一，是人体和衣服的关系，手臂裸露，为的是强调人体结构，臀部没有衣褶遮挡，为的是强调整体体块，其二，是飞扬的衣褶，需要体现出线条装饰的愉悦之美。我们来看学生的作品，A1这张在绘制过程中所体现的最大问题，在于对体积的理解不够，画的比较细碎，出现了明显的照抄调子的问题，线条的表达也不够清晰，人体的理解尚有不足。A2相对在整体的理解上好一些，主要还是人体理解不足，线条的表现仍有待提升，同时，调子画的有些过重，导致脚重头轻。
B组：坐姿，展现的是先知思考的神情和动作，这一动作本身并没有太大的运动幅度，但是其难点在于静止状态中瞬间爆发的能量。可以看到，米开朗基罗人物造型的体积和雕塑感极为强烈，人体整体轮廓则简练，饱满，有力。两位学生的作品相对完成的较好（B1，B2），把握到了上半身躯干和下半身腿部强烈的方形体积意识，尤其是B2这张在体积意识把握上还是较强的，不过，仍旧能反映出学生对线条理解上的不足，尽管线条准确性是有的，但是这些线条更多是通过不断修正得来的，缺乏力度，同时，调子有些画的过重，B2这张的调子显得有些“腻”，也是因为缺乏对调子的区分。这些都是考前画法遗留的问题。
C组：这组展现的，是天使从天而降的俯冲，是充满力量和爆发力的奔跑，是几乎不可思议的动作。这个动态的关键，在于把握人物向前俯冲的对角线趋势，和充当水平线的右腿和充当垂直线的左腿在整个动作中保持的平衡关系。除此之外，精彩绝伦之处在于人物身上缠绕的衣袍，由于疾速运动带来的激烈运动，如同火焰一般包裹着人物本身。理解这些造型的精妙之处，就是为了能更好地把握形体，学生在临摹过程中（C1，C2），由于在一开始都没有很好地把握到这一点，导致头画的过大，或身体倾斜度不够，后来修改得到了纠正。但是，仍旧存在很多问题，首先是人体理解问题较大，出现了切形和细碎的问题。其次是衣袍的线条，图片展示的已经是经过调整后的结果，一开始学生画的过程中线条的使用较为不连贯，很显然长期切形的习惯导致学生很难再用直观的感受去描绘线条，造成的结构是将原本连贯的线性结构分解为无数破碎的块面，这个问题直到最后修改完成后也被多少保留了下来
D组：这组展现的是升天，向上运动的趋势，因而人物旋转如同火焰，衣服顺着人体复杂的轴向变化，产生美妙绝伦的螺旋曲线，同时，蓝色的披风增强了人物上升的启示。这幅画的临摹，首先要体现出向上仰视的感觉，其次要表达出上下半身复杂的转向关系，最后是要用连贯流畅而充满变化的曲线将人物从下到上贯穿起来。我们来看学生的作业（D1，D2），显然没有很好地做到我说的这几点，临摹削弱了原作身体强烈的扭转，显得过于平面，同时，对体积不够重视，导致人物身体圆雕般的感觉没有传达出来，最致命的问题还是线条的问题，线条画的不准确，也不连贯，和调子“黏”在一起，导致了画面显然平淡无味，也完全没有体现出人物垂直上升的动感
（3）素描的临摹过程
图14 拉斐尔《阿尔巴圣母》素描草图中对弧线的运用
首先我们来说起稿。我们说过，这次的课题是半开纸临摹，关于这点前文已经说明，至于为何是半开而非全开，主要是基于现实考虑，对于这些新生而言，全开还是较为困难的，而且时间也很有限，因而只能选择半开进行，实际上，从效果来看全开真人等大更能体现教学意图。同时，绘制的材料上最理想的选择应该是木炭和炭笔，但是现实条件在这里仍旧有约束力，比如，学生对木炭的掌握问题，以及使用方法问题。无论如何，目标是理想的，但是教学不得不考虑如何和现实的问题进行调和。现在来说具体的起稿方法，我们之前说过，考前班的素描的起稿基于切块的构型方法，这是一种从简化到深入的过程，不过在我们已知的15-19世纪所有西方绘画大师的作品中，我们找不到这样的方法（除了19世纪巴尔格体系），因而我们有必要反思这种模式的正确性，我所强调的方法，应该是基于一种直接性的描绘，即多用长弧线起稿，长弧线结合了曲线和直线的优势，在总体流畅性上保持了线条的连贯，但也同时强调了造型上的节点，这些节点，就是我们通常所说的形体的方圆问题，采用切块构型，会导致形体过于机械方硬，而直接用曲线构型，则会导致形体过于圆转，缺乏个性，使用更自由的弧线也许能解决这个问题，因为在文艺复兴的大师素描中，我们已经看到了这种描绘的方式，尤其是达芬奇《利达与天鹅》的草图或拉斐尔阿尔巴圣母（Alba Madonna）草图（图14）中。在用这类线条确定形体时，需要注意到线条的个性，一根像丽达天鹅这样的曲线，究竟是在何处转折，又在何处延伸，这需要画者很敏锐的观察力，我相信学生经过调整自己的习惯，是容易做到的。同时，线条的起稿还要直接，也就是说，不要反复勾勒同一根线条，这是非常不好的习惯，我们总是看到大师的素描中，错误的线条会被一根新的线条所修正，但并不要求将错误的线条擦除，大师从不会反复在一根线条上画，这样会导致线条丧失清晰度，以上这两点，都是考前素描教学带来的比较致命的习惯。尽管有人认为，切块的构型方法也能通过后期的橡皮擦改或修形达到不断精化，但实践证明，这是不可能的，后期的修改无论如何都达不到一开始新鲜的直观感受。
图15 素描起稿方法
图16 米开朗基罗对正负形的理解，每一块形都是独特而又互相关联的
以上说的是线条的方面，起稿的另一方面，在于起稿的方法论，也就是如何把型打准的问题，关于这点，我想读者们应该早就听到过很多不同的方式，我认为，最有效的方法，除了比例测量和比对延长线以外，就是正负形（Negative Space）的观察，即线条封闭的区域形成的图形之间的比较，这种方法比观察单独的线条能更快地帮助学生检测对象是否准确，更重要的是，它能培养学生对形的敏感，通过反复比较自己表达的形和摹本的造型的区别，学生无疑就能感受大师笔下的造型为何更美的原因（图16）。这点学画者一下子就能明白，但是还有细节需要讨论，比如，起稿阶级是否需要铺设明暗，有关这点，很多严谨的学院教学者会反对在起稿前期阶段铺设调子，因为这会使学生过早关注明暗。我的意见是，有条件的学生可以在这一阶段让线条和调子同步进行，原因不在于调子本身，而在于观察，前面我已经坚决反对过对调子的过度推崇，但是在起稿阶段，铺设调子的意义不是为了明暗本身，而是为了方便正负形观察，因而我所说的铺设调子，实际上并不需要学生强调调子的变化，唯一的目的是为了将正负形的区域通过调子来区分（图15），因而这些调子必须平均，且需要很浅。同时，线条和明暗同步进行还有一个原因，这是因为在现有的大师素描中，我们能明显感觉到大师作画也是采用相似的思路的，除了壁画特殊的材料限制外，他们不可能先勾勒完线条，再塑造形体，两个过程应该是同步的，原因在于，在文艺复兴画家那里，对象是一个整体，一个有机的生命体，割裂线条和明暗的过程就是割裂统一体的过程，无疑是一种过于人工化的思路，因而在实际的素描操作中，他们强调一种更直接，更自由的描绘手法，应该来说是更符合人性的一种选择。
图17 局部推进画法最典型的例子，照相写实主义素描
因而，在起稿阶段，塑造的过程实际上就已经同步进行了。只是这一阶段的塑造必须是初步的，浅显的。在接下来的深入过程中，我也强调一个原理，那就是对整体的同步推进，也就是说，学生需要在画头的时候同时跟进脚部，画手臂的时候同时跟进腿部，让每一步都能呈现出整体协调的效果。关于这一点，有人会问，壁画的描绘难道不是局部推进的吗？今天的写实绘画中，我们确实看到了一种局部推进的画法，这种画法往往会演变为非常极端的形式，比如一整天都在画一只眼睛，不过需要说明的是，首先壁画的画法不同于今天这些极端写实主义的方法，他主要是由于材料的限制，而且壁画的绘制在快的多。同时，这种现代局部推进的问题在于，他们往往过于注重细节，而忽略了整体的关系，他们的准确性往往建立在机械的辅助上（图17）。我认为，回归整体同步推进方法的意义，并不是说局部推进就是错误的，而是要搞清楚整体和局部观察的关系，同步推进的方法并不是考前那种非常粗鲁的铺设方法，而是在描绘局部的时候对局部进行具体的深入观察，但又同时注重整体关系的过程，我认为这也是文艺复兴素描（至少是小型素描）的描绘之道，拉斐尔和米开朗基罗的素描，不可能是先画完一个头，再画一个手的，这和他们对人体的理解是完全背离的，就像我之前所说的，文艺复兴人理解的人体，应该是一个和谐的整体，任何一个肢体的部分都需要共处于这种和谐的关系中，而不能脱离这种关系，因而整体的画法有助于在每一步都考虑到这种关系的存在，并在把握局部的同时，让局部能从属于整体。
案例2：和上海工作室学员作品的对比（图18-19）
这一组主要是将美院学生的习作和我的工作室学员作品做了一个比对，工作室学员虽非科班出身，基础较美院学生较为薄弱，但由于较少受考前影响，因而在接受古典素描上会更容易达到目的
F组：绝对静止的动作，考验的是学生对人物庄重感和几何概括的表达。这张画原作的造型要点在于人物的轮廓非常简约而连贯，整个形体如同完美的角椎，衣褶悬挂如同涓涓细流，连绵不绝。F1这张基本比例正确，但对轮廓的处理含混，衣褶线条不够清晰，连贯，从而破坏了庄重感。F2处理手法更贴近原作表达，衣服的描绘方式基本正确
现在继续谈在深入过程中，学生需要面对的问题。这里还是我之前反复说到的两个基本造型问题：轮廓和体积。这里我们要结合文中所举的四组案例进行具体分析（图10-13,18-19,20-22,23-25），我们看到，文艺复兴时期的壁画造型，无论从哪个距离看，这两个因素都是客观存在的，而明暗则会随着距离而发生变化。当然，这两个问题一定是相关的，而不能分开看，因为线条本身也暗示着体积，体积中则包含了线条。我们之前说到过起稿阶段的线条，应该是具有弹性和变化的弧线，在具体深入中，这些线条需要经过精化，一方面，是确定线条的位置，另一方面是描绘出线条的变化，线条的变化涉及到很多方面，曲直变化，粗细变化，深浅变化，空间变化，这些变化都会使得造型更加丰富，饱满，但是依据，还是空间和规律本身，线条的变化并不是装饰意义上的，而是由造型逻辑本身带来的，这是学生需要去感受去分析的，比如D组的升天造型和案例2中的回旋动作（E），很明显衣褶的线条是包裹着圆柱体的身体360度旋转的，这些线条应该同时暗示出身体不同部分的扭转变化，同时由于光照，还带来线条粗细变化（实际上是投影的宽窄），这里学生在表达上显得含混而犹豫，没有搞清楚线面的关系，实际上我们知道，现实中没有绝对的线，一切都是面，但是画者需要通过线表现面（绘画中的线条其实就是连续的面），学生临摹的时候很容易把线条和周围的光影混在一起，从而取消了线条的独立价值（D1，E1，F1，I2），或是走向反面，过于强调线的独立性，与面分离，而形如铁线。最后，线条必须果断，连贯，自信，以便于暗示出强烈的运动趋势，这点也很难从现有的作业上反映出来，大多数作品的线条都太犹豫，缺乏流畅和连贯感（C1，E1，H2），自然无法还原出原作的效果。总之，总结下来关于线条方面的问题可以归为以下几类：
1）优柔寡断，绵软无力
2）若断若连，半吐半露
3）凌乱无章，芜音累句
4）线面分离，形如铁丝
G组：1）优柔寡断，绵软无力：线条的变化不够，局部处理过于松弛柔弱，缺乏方圆的结合和力量的变化
H组：2）若断若连，半吐半露：线条的描绘不够连贯，经常突兀地中断，又重新出现，断断续续，没有连贯性
I组：3）凌乱无章，芜音累句：线条处理的有些凌乱，局部细节画太多，导致有效的线条和调子混杂在一起。
除了轮廓以外，体积的表达及其和调子的关系也是课题研究的重点。很多学生对体积的理解仍旧是不够到位的，从而过多依赖于调子，导致画面显得又黑又脏（L1）。我们仔细观察大师壁画中的人物形体就不难发现，后者的造型始终以人体为中心，而在人体造型中，占主导地位的是体块意识而非解剖，大一对解剖不够熟悉是可以理解的，但是最起码需要表现出人体不同部位的体积感。大师习惯于将人体不同部分概括为几何形体，让松散的衣褶服务于体积的框架，比如人物的臀部被理解成一个方形的盒状结构（A），胸廓被理解为一个呈现透视的长方形体块（D）或者膝盖被强调为一个突出的圆球体（B），这些体块最好的表现方式就是紧紧抓住明暗交界线的部分，紧扣每一根暗示体积的线条，而避免描绘多余的细节。我们小时候对几何体的训练在这里其实是十分管用的，但是偏偏在这个时候我们却忘记了这一最基本的东西，而被复杂的影调所迷惑（A1.D2，L1）。一旦能够把体积处理好，调性的问题自然就迎刃而解，因为体块本身会使得调子和调子之间相关联，从而形成“连成一片”的整体关系，在文艺复兴古典造型中，不同块面之间的连接一定是如同起伏的山峦一样连绵，凸起的部分如山峰般之间泾渭分明，但是被低洼的部分所连接，同时后者又形成一块块“水洼”似的区间，总之，给人远观的感觉是明暗区间清晰分明但又连为一体，只有这样，才可能给人以强烈的体积感，并留下深刻的印象。总结下来，有关体积表达上的问题也有如下几类：
1）没有理解短缩和透视
2）对体积的理解较为概念
3）对转折的处理过于突兀
4）对局部的结构处理细碎化
案例4：描绘轮廓的几种常见问题（图23-25）
J组：1）没有理解短缩和透视
K组：3）对转折的处理有些突兀，尤其是亮部提白有些过了
L组：4）局部形体有些破碎
以上这些，便是本次临摹课题需要集中研究和探讨的造型逻辑规律，实际上，说的都是一些听上去最为基本的东西，没有任何花里胡哨的成分，但对于表达造型来说却完全足够了。文艺复兴古典艺术所呈现的一切丰富，博大的内涵，无疑都是通过处理这些最基本的要素而达到的，像技法，光影，色彩，肌理这些要素，只能建立在前者的造型基础上，若使用得当即可添砖加瓦（如达芬奇），反之，则会反过来破坏造型的本质。我认为这和演奏亨德尔的音乐是一个道理，适当的装饰音无疑会让乐曲更为入耳，过多的装饰技巧则不仅会让听者乏味，还会有欲夺其乐曲核心的危险。理解了这一点，我们在文末就可以总结下相对于考前素描体系而言，我们的古典素描教学有哪些相应的特点（以图26为典范）：
（1）清晰，流畅，准确的轮廓：对于素描素描来说，轮廓是第一位的，阿尔贝蒂（L B Alberti）就将轮廓视为造型的基础，他指出轮廓并非裂缝，也并非无变化的线描，而是对象本身的界限。这个界限一定是有变化的，同时在一定范围内应该是清晰的流畅的，不会出现突兀的转折或隐没。同时，线条本身应该在符合自然的基础上，强调其有方亦圆的弹性和节奏的变化，这是切块构型不可能实现的。
（2）体面的清晰和过渡：在古典素描中，不同面之间应该有一定的界限和区分，比如达芬奇圣安妮草图中头像素描的正面和侧面，但是不同面之间的关系应该用连续的过渡来实现联结，并且不能有任何突兀的转折或细节的破坏，从而实现古典素描中所说的浮雕感（relievo）。相反，考前式素描经常会出现突兀，不协调，或过分概括的形体。
（3）基于体积而非空间：因而古典素描的核心一定是基于实体体积的构造，而非虚空，古典造型尽管也引入了光的概念，但光一定服务于实体本身的塑形。米开朗基罗的造像一般很少有虚空，而强调大理石作为一个整体的体量感，一定是实体本身占据着这个空间，而非空间消融着实体。（达芬奇尽管引入了大气透视，但实体依旧占据着很重要的地位）
（4）关于效果：以上这几点，都可以归结为瓦萨里所说的素描（disegno）的核心概念，素描应该属于理智的层面，而非感官上愉悦人的，因而从这点上看，古典素描似乎并在意效果的传达。但这是一个普遍的误解，至少要搞清楚效果这个词语指的是什么。实际上，呈现整体造型的美感恰恰是古典素描所要追求的效果，但这个效果应该是具有逻辑性的，统一的，而非分散的，凌乱的。
（5）关于美学：以上所有的造型逻辑，都服务于古典素描对理想美的追求，无论是希腊造像，还是文艺复兴人体，他们的美学都是从自然中归纳和总结出来的，因而所面对的，也一定是经过美化的自然。对于古典素描来说，不仅是主体本身需要具备美的意识，而且对象本身应该就具备明确的可以被挖掘的美的特征，比如希腊人的雕塑，不可能是对着病人雕刻的，而是面对一个运动员，将其塑造的比其本身更完美，古典的“美化”并不是没有依据的，而是根植于造型逻辑的规律并对其进行典型化的结果。
图26 达芬奇用木炭对线条的处理，堪称最完美的典范
以上，便是本期课堂我所采用的教学方法和所要达到的教学目标。当然，还是那句话，时间特别仓促，效果难以完全展现，但是对于我来说，弄清楚这些问题是最为要紧的。
学生临摹作品（部分）
未完待续
作者介绍
丁坦，毕业于中国美术学院油画系第一工作室，研究生期间就读卡拉拉国立美术学院，师从古典油画教授G Chiapello，曾在意大利知名画廊举办多次个展，多次荣获国内外包括ARC大奖赛和美国肖像大奖赛等重要国际绘画奖项，同时在国内各大美术高等学院院校举办学术讲座，多次发表论文于A级核心期刊，受到陈丹青老师推荐和认可。如此他身兼绘画和理论研究二职，创办了Arche溯源艺术空间，就是为了给各位带来思想和实践上的美育教育，希望能够各位广大艺术爱好者带来思想和文艺上的熏陶。
以下是作者教学期间进行的素描讲座视频，配合教学方案同步进行：
文艺复兴古典素描的演变及其概念（上）
文艺复兴古典素描的演变及其概念（中）
文艺复兴古典素描的演变及其概念（下）
关于文艺复兴素描讲座的文字内容，链接如下：
溯源艺术空间
Studio di Arche
追本溯源，回归经典，致力于艺术爱好者和专业人士的人文绘画教学及专业绘画能力的培训
暑期课程：欧洲古典坦培拉油画研修班
1.14-20,1.28-2.3
| 课题 | 内容 | 目标 |
| 古典素描 |
临摹文艺复兴大师的素描作品（银针笔，粉笔，蘸水笔） | 掌握古典素描技法材料，理解古典素描的造型概念 |
| 古典胶粉画（distemper） | 对浮雕中衣褶的体积，明暗研究 | 掌握胶粉技法，理解素描中浮雕感的呈现方式 |
| 水性/油性坦培拉 | 坦培拉颜料的制作，木板的制作和处理，坦培拉色层的描绘方式 | 掌握坦培拉的描绘方式和染色方法 |
| 木板油画 | 临摹文艺复兴/巴洛克/新古典时期的油画或进行油画创作 | 掌握古典多层直接画法，间接画法和罩染法 |
作者个人作品
《阿伽门农》（Agamenone） 150x190 2018
《垂死的伊菲革涅亚》
《演讲者的影子》
《待价而沽》（Desferri et veniri）布面油画，50x60，2022
《女先知》（Sibyl）木板古典油画
《路易十六的头颅》布面油画
《小孩和金丝雀》 古典坦培拉
溯源工作室作品
本文来自微信公众号“Arche溯源艺术空间”作者：丁坦（ID：wenyifuxingshetuan）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
