美术何以代宗教？|关于美术的前世今生

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RENAISSANCE

Archè Studio

文艺复兴社团

溯源研究工作室

作者：丁坦

编者按：本文是一篇关于美育的文章，篇幅20000余字，主要是给各位梳理和解答关于美术教育来龙去脉的有关问题：美术何以形成，美术家的地位如何变化，美术如何演变为今天这样等等基本问题，基本上可以说囊括了各位平时中关于绘画问题的方方面面。希望各位耐心读完，这篇文章可能将给你带来的是关于绘画这门学科最为详实和广泛的认识。

相信大家应该有关注最近的一档电视节目，湖南卫视台《会画少年的天空》，虽然节目只推出了第一集，但观众对这部综艺节目“反响热烈”，有表示欢迎的，也有很多吐槽和谩骂的声音：有观众反馈说，我们艺术根本不是这个样子的。也有人说，xxx的画根本就不是艺术，还有人指出现场嘉宾有画作是抄袭了国外装置艺术作品的。。。诸如此类的话题，尤其是，导演也一再强调这是一档传播美育的节目，希望通过这个节目将艺术从大雅之堂传入千家万户，这听起来当然是很好的，但是这也恰恰引来了很多不屑的声音，他们认为导演的拍摄方法非但不会传播美育，反而会糟蹋人们对于美术的理解。

会画少年的天空-其种种问题也反映了时下公众对美术问题的诉求

无论如何，这涉及到了美育的问题。有关美术究竟是什么？美术教育究竟能给我们带来什么这样的话题，无疑成为了人们十分关切的中心。在很多人看来，这是一个物质发达，已经足够探讨美术教育的时代。这对于我们艺术生而言，让越来越多的人认识美术的价值，无疑是一个非常鼓舞人心的现象。不过，尽管这个话题本身已经被探讨了若干年，但是人们对于“美育”究竟为何物，他的来源，发展以及其具体影响，却没有机会进行深入的了解。

我们大多数人从小就学过美术，我记得，美术课每周虽然只有一节，却是我们最自在最有趣的时光之一。不过也正是在这个时候，很多人的选择出现了区别，一些人继续攻读普通类大学，还有一些人，则选择了艺术和体育，走上了另一条道路。在我们那个时候，选择艺术类学科的学生往往被视为异类，老师和学生都会报之以异样的眼光看待他们，把他们看做是非主流的边缘群体。然而，对于艺术生而言，这却是一条全新的道路和开始，当他们走上这条路的时候才发现原来社会上有那么多和他们一样的“异类”与他们同在，久而久之，他们开始忘记了自己边缘化的身份，在新的群体中找到了自我认同感。但是当他们走向社会后，他们终将面临一个问题，我是谁，我能为社会做些什么。很多艺术生也许从来没有好好思考过这个问题，也从未好好审视自己从事的这门学科。

所有的艺术生，都需要有足够勇气面对社会上的一些诘难：他们总是认为选择艺术道路的学生必然是成绩不行的。这从一开始就贬低了美术这门学科的身份，一个是人们认为美术的实用性不高，在社会上缺乏职业匹配度，第二是因为他们并不认为掌握美术需要很高的智慧，更多是手工和劳力的体现。此二点偏见，至今都存在于很多人的心中根深蒂固，难以排解。而艺术生也由此对文化类学科深恶痛绝，认为聊艺术最好避免文化，如何用有效的方式排除这种误解，如何为绘画这门学科正名，如何打破画家和理论家之间的藩篱。我想我们应该能从历史中得到答案：

艺术作为一门匠艺

无论成就多大，你始终被当作是一个工匠，一个依靠双手劳作养活自己的手艺人

——卢西安

图1：提埃波罗《阿佩莱斯画像》

早在2000年前的希腊，人们就已经提出了艺术（Ars）这个词语，可见艺术是多么地古老。但是有趣的是，古希腊人口中的艺术，和我们今天有着截然相反的含义，在柏拉图和亚里士多德的口中，Ars往往指的是和知识相关的学科，包括医学，道德学，也就是我们今天人都十分尊重的学科，这类学科往往是可以教授的。而我们今天所指称是艺术的那部分，比如绘画，雕塑，则被认为是工艺，是匠人的制作。在希腊人眼中，创作一张画恐怕和一张床之间恐怕没有什么区别，甚至比床更低等。在希腊人的教育中，奴隶往往是从事手工艺的，而由于奴隶的地位低下，贵族对于绘画雕塑往往是十分鄙视。鄙视的来源有两个层面，一个是对艺术家本身的鄙视，从事手工劳动被认为是粗鄙的，笨重的，没有智力的，一个是对美术本身的鄙视，柏拉图认为美术反映的终究是事物的幻象，是一种模仿事物表面的骗术，没有多少知识的成分。无论是哪一个说法，都对艺术来说非常不友好。但是这就导致了一个悖论，一方面，希腊的哲人大多鄙薄艺术，但事实是希腊却诞生了无比辉煌的艺术作品，这似乎是有悖于常识的。无疑，菲迪亚斯，普拉克希特列斯和利西普斯至今都是非常伟大的艺术家，在当时他们和他们的艺术作品也显然是备受人们的推崇，但是哲学家和文人对他们的看法却有相当的保留态度，卢西安（Lucian）和普鲁塔克（Plutarch）勉强赞美艺术作品本身，但却鄙视他们的制作者，正如卢西安所说，“无论成就多大，你始终被当作是一个工匠，一个依靠双手劳作养活自己的手艺人”。有趣的是，亚里士多德有时甚至认为哲学家和贵族在闲暇之余可以从事艺术创作，这似乎表明人们并不真的以创作艺术为耻，这点甚至被文艺复兴人拿来作为维护绘画地位的掩护，然而，亚里士多德的意思仅仅是承认绘画可以成为高等公民自我修行的一部分，但变成艺术家或完全从事艺术劳作，那根本是毫无必要的。人们或许会问，为什么在艺术的创作者和结果评价之间有着如此巨大的沟壑的原因，我们只能回答说，这是因为在西方的文化中，作品和过程终究不是一回事，过程中体现的主要是匠人的劳动和勤奋，但作品中凝结呈现的却有着远远高出物质本身的成分，这一成分往往是由社会文化补充的。因而我们看到，尽管在古典晚期和希腊化时期，阿佩莱斯（Apelles）已经获得了国王一般的礼赞和待遇（图1），普林尼（Pliny）和保桑尼亚也热情地称颂艺术家的创造力，色诺克拉底（Xenocrates）称赞阿佩莱斯拥有他人无法企及的优雅（grace），这足以证明希腊人对于美本身的感受是非常敏锐的。但是关于画家属于工匠阶层，绘画属于匠艺的传统观念，却没有得到根本改善。理论和实践仍存在着巨大的沟壑。

图2：自由七艺和七德

这一现象一直延续到了中世纪前后，随着中世纪的到来，艺术的地位更是遭受到了史无前例的寒冬，古典时期刚有的一丝迹象，也被新的神学观念所消抹了。中世纪继承了古典时期对音乐和修辞学的推崇，文学和音乐之所以得到褒奖，也许答案不会让人感到意外，即便在今天也是如此，那是因为音乐学和数学天文有着紧密的联系，而且摆脱了工匠的苦力，而文学自古以来都是贵族阶级所从事的高等教育活动，因而，尽管我们总是误解中世纪艺术的黑暗，但是在高等教育模式上，中世纪的七大自由艺术（seven liberal arts）完全是古希腊文化的继承的发展（图2），这些所谓的“艺术”中，根本不包括绘画。绘画在中世纪的体系中，别说工艺了，甚至比装备（armature）这个行业的地位还低。当然，这仍旧不影响修道院精美的手抄本和美轮美奂的教堂的诞生，不过工匠和艺术作品，完全隶属于教会和宗教本身，自身的艺术和美学没有得到独立的承认。

图3：美第奇和柏拉图学院

有人认为，在经过了漫长的中世纪后，文艺复兴应该说总算是迎来了艺术复苏的春天，有人因此认为，在这样一个造就了拉斐尔和米开朗基罗等天才艺术家的时代，艺术的地位总算是有所上升。不过，情况仍旧不能过于乐观，实际上，直到文艺复兴行将结束之前，人们对于绘画和艺术家的普遍看法，仍旧存在很大争议，一些人继承中世纪的看法，认为绘画纯属匠人之活，马里奥埃葵寇拉（Mario Equicola）甚至认为绘画是由白痴从事的。即便他们认可吉贝尔蒂和布鲁内莱斯基的成就，也并不意味着把他们和真正伟大的人物——如但丁和彼特拉克并列。在乔托钟塔上，绘画仍旧隶属于机械学科，而和自由艺术分道扬镳。阿尔贝蒂的《论绘画》被认为是对绘画地位上升的有力证据，最近却被指出是献给曼图亚公爵的入门教科书，服务于贵族的学生们，目的是为了让他们在学习之余享受艺术的乐趣，这更接近亚里士多德所说的休闲活动（Otium），而不是必修的项目。（就好比我们今天学校的美术课）当然，这只是上层阶级普遍反映的情况，文艺复兴一般阶级的家庭对于艺术的态度更加不友好，米开朗基罗和格拉纳奇小时候由于选择艺术而被家人殴打甚或驱逐的故事一直在人们心中广为流传，人们一再重复说是美第奇家族认可并挖掘了这些艺术家的天赋才是他们从事了艺术生涯（图3），乌切洛，卡斯塔尼奥或马萨乔，他们的家庭一般都是贫穷的商铺或工人，一般有产阶级的家庭不会愿意让孩子从事艺术，别说这种现象在文艺复兴了，就算是在18世纪的巴黎和19世纪的伦敦，资产阶级仍旧不愿意让孩子从事艺术，像狄德罗这样的知识分子，也抱着本能的偏见认为伟大的艺术家出自于贫苦人家的孩子。艺术的地位之所以在文艺复兴之后得到了人们的普遍认可的关注，很大程度上是商业的带动，文艺复兴有大量商人赞助艺术活动，他们为了和人文主义者抗衡，自然要推举艺术家和艺术作品的名声，来让自己和家族永垂不朽。这一时期无疑也出现了很多商人画家，像拉斐尔，提香以及弗朗切斯卡，都是一边从事绘画，一边忙于投资。

绘画作为一种业余的休闲活动

如果不工作比工作更好，同时也是工作的目的，我们必须问问自己什么是适当的休闲活动

——亚里士多德

这样一种普遍的鄙视绘画的态度，应该说某种程度上一直延续到了今天，也让我们觉得，是不是艺术一直以来都是边缘化的学科。不过，我们不能把这样的看法简单化，如果说艺术仅仅指的是绘画，而如果绘画仅仅和体力劳作相关，那么对绘画的鄙视，别说今天了，就算再过几百年都不见得会好转。但是，谁又说艺术的含义就这么狭隘呢？有没有一种可能，通过换一种角度来认识艺术，来让艺术尽可能摆脱体力劳作，而通过强调其中的智力和精神价值，从而赋予其更高的身份呢？

实际上，早在希腊罗马，就有人这么做了。他们看到艺术不仅仅是柏拉图所谓的体力劳动，而且还包含了一定的精神性和创造性，使得艺术得以超越于一般手艺的可能性。在这里，需要谈到两个前提，一个，是强调画家本人不再只是单纯的职业匠人，而是多才多艺的艺术家，从而赋予其更高的地位，第二，是强调艺术创作本身的过程不再是前反思状态的体力劳作，而是包含了类似诗歌创造那样精神价值的内涵从而认可其卓越的学科地位。这两点，古代人只是略有提及，却在文艺复兴时期，得到了极大的强调。

图4：赵孟頫自画像

关于这两点，我们有必要先来说第一点，艺术家的身份问题，这个问题无论古今中外，都是相似的。摆脱体力劳作，从事精神创作，在西方和中国古代，都是被推崇的。我们知道，自古从事艺术行业的，实际上就有两个不同的群体，一个是我们之前说过的匠人，一般是出身卑微的奴隶。还有一类是服务于上层阶级的官吏或贵族出身的文人，这些人往往受过较高的教育，从而具有一定的文化功底。在古代中国，孔子就强调过贵族从事的基本技能：礼乐射御书数，书其中书主要指的是书法和写作，并没有绘画和雕塑的地位。从商周时期开始一直到魏晋，从事艺术品制作的人群被称为百工，往往是半奴隶和邢徒，地位十分低下，一般人都更愿意从事朝政工作。到了唐宋时期，绘画得到了很大的发展，同时科举制度得以建立，手工匠作坊开始被官方操控，然而，在整个国家机制的内部，出现了一个举足轻重的群体，那便是士大夫阶级，士这个阶级由来已久，早在西周便以形成，并不稀奇，在宋代，他即包括了庶人也包括了富豪地主，但他们都统一于科举制度下的读书人群体，服务于国家的官僚机制。而在宋代，士大夫阶级在整个官僚体系中无疑发挥了举足轻重的地位，甚至有权力控制一般商户。士大夫文化对中国艺术的影响主要就体现在文人画的推动上，和西方相似，中国自古以来也不反对高等阶级从事绘画，并明显在百工和官僚之间设置障碍。古代很多著名画家无疑都是出身名门，如出身宋宗室的赵伯驹，赵孟頫（图4），还有身为将军的戴奎和李思训。对于士大夫来说，绘画相当于是朝廷内职外的一个业余爱好，因而他们之于绘画都是业余的。因而，士大夫从事绘画被认为是高尚的，但是变成一个职业画家却是可耻的。这点上中西方是有共性的。但是区别在于，中国士大夫文化的影响异常强大，几乎每一个朝代，文人画在批评史的影响力都大大超过了职业画家，并逐渐成为了中国绘画的主流，关于这一点的原因，我们之后会详细展开。

图5：游吟诗人

在西方，我们已经看到了亚里士多德和阿尔贝蒂有着相似的观念。实际上，虽然绘画的地位主要是在文艺复兴时期得以大力发展的，但是早在古希腊罗马，关于职业和业余的双重区分就已经出现，当苏格拉底批评智者学派时，他所指代的就是这样一群业余哲人的群体，这些人是教师，传授论辩术，在哲学上自然是业余的，尽管他们在诡辩术上是行家。在西欧中世纪，绘画的地位一直十分低，这主要是由于柏拉图主义和基督教神学的影响，物质性的绘画和图像终究只是被作为上帝精神的低等模仿，在早期中世纪，教会的抄本艺术属于僧侣阶级的活动，这些人对于绘画当然十分外行，而在后期，中世纪出现了建筑石匠会和艺术家行会，这些行会将城市中的匠人纳入行会的规章中，从事服务于各地教会需求的艺术作品，这些人对于技术活自然是十分专业的。不过，尽管中世纪对于绘画的态度普遍是淡薄的，但这不代表中世纪缺乏业余群体，只不过这个业余群体不存在于绘画，而在于文学创作。早在11世纪，就有流落于民间的半职业游吟诗人和业余文人（Vagant）群体（图5），这些人既不从属于大众，也不完全服务于宫廷，而是游走于世间，成为了后世波西米亚艺术家的先兆。这类群体往往也有一个共同特点，那便是一方面，他们都是半瓶水，对知识总是一知半解，但也并非全然无知，另一方面他们对于社会的态度总是模棱两可，带有很多愤世嫉俗和放荡形骸的特质，这点会让人想起魏晋时期的流浪文人和后世的野逸文人，甚至会让我们想到今天的公知群体。不过，他们确实很大程度上摆脱了职业文人的束缚，使得文学这样的艺术事业不再束缚于统一的标准下，这对于艺术的发展来说总归是有一定意义的。

图6：阿尔贝蒂《自画像》

文艺复兴时期，两个群体之间的抗衡依旧存在，只不过这个时候，绘画的地位得到了普遍的提升。在贵族中间，关于休闲活动的说法在卡斯汀谬内的圈子中广泛流传，更重要的是前面提及的阿尔贝蒂，他几乎可以说是西方意义上的“文人画家”。这体现在他不仅将绘画作为一门贵族读书人的教育和修行，同时他还发展了绘画的理论，他和中国的文人一样认为绘画体现着知识和涵养，更重要的是，阿尔贝蒂本人也从事绘画，瓦萨里见过他的画，称他的画作“小却并不完美”，我们现在还能看到他为自己的形象所设计的侧面浮雕像，似乎符合瓦萨里所言，毕竟从职业画家角度看，这些画家当然是业余的，尺寸不大说明阿尔贝蒂没有必要从事过多的体力劳作，而这些作品本身流露出的文化气质，比如自画像的拉丁铭文，也体现出人文主义者本身广泛涉猎各种文化学科的素养（图6），阿尔贝蒂说自己画了一幅“让心灵愉悦的画”（'animi voluptatis causa）——仅仅是为了精神上的快乐，这无疑让我们想起了倪瓒的名言“逸笔草草，聊以自娱耳”。在西方，像阿尔贝蒂这样的人并不在于少数，他们都被统一归为人文主义者的群体，在今天，人文主义(Humanism)往往被认为是对个人性的强调，不过，根据克里斯特勒（kristler）等人的重新审视，人文主义者在今天更多地被认为是一些有着教师身份的群体，他们的出身非常复杂，有商人阶级，有工人阶级，也有贵族阶级，但是他们都服务于上层贵族或君主，往往担任教师，秘书，帮助主公书写公函，演讲稿，这些人或许会让我们想起古希腊的智者，他们的职业生涯并不十分稳定，随时处于风雨飘摇的境地，然而，他们都具有普遍的文化意识，尤其是对古典学科的重视，这种古典学科的修养使得他们看待问题具有和一般画家不一样的态度，只不过和宋代的儒士不同，他们的理想与其说是治国平天下，不如说是掺和了一些更现实的目的。也正是这样一个群体，才更有可能正视绘画的问题，像博尔基尼这样的文人还在《艺术闲谈》（Riposo）中谈论以业余爱好者的身份是否有资格对绘画的美学问题指手画脚，这充分说明了业余爱好者的身份对于专业绘画的渗透。同时，他们还从古代的著作中挖掘到了一个重要的话题，即艺术和其他学科的比较，在文艺复兴被称之为Paragone，通过这种比较，绘画获得了一种新的身份，从而区别于一般的体力劳动。这就来到了我们对第二个误解的解读，西方绘画是否仅仅是科学的，写实的艺术。

诗如画，画如诗

画家和诗人一向都有大胆创造的权利

——贺拉斯

图7：Josse Lieferninex《圣乔治屠龙》

这一比较，首先就来自于贺拉斯所谓的诗歌如同绘画的比喻。这个比喻，自古以来便得到了人们的普遍欢迎，早在柏拉图的《理想国》中，绘画就被拿来和诗歌比较，只不过是在贬义的层面，诗歌和绘画都被认为是真实的表象，画家和诗人都是骗子。亚里士多德对绘画的态度相对温和，甚至将绘画，音乐和文学都作为模仿的一种体现。维吉尔在《诗艺》中为了阐述诗歌创作的本质，他借用了绘画，认为一幅画从远处看就仿佛诗歌一样。维吉尔还在另一处指出了诗歌创作需要避免的误区，这里他继续用绘画作为比较，他警告一些诗人不要过分使用自己的想象力，从而就像画家的画一样不真实和虚无缥缈。这不过这后一条忠告到了文艺复兴时期反倒是变成了正面的含义，人们开始不断论证诗歌和绘画共享想象力的特点。14世纪的意大利人琴尼尼就探讨了绘画中的想象（fantasia），借助的可能就是维吉尔的概念，在他的说法中，画家可以编造不存在之物，从而超越于单纯的模仿，当然在柏拉图看来，这仍旧是幻象的把戏罢了。不过这一点却在文艺复兴绘画中扎根，成为了很多人论断的武器。如果能够证明画家和诗人一样是通过想象力创作的，那么画家就可以摆脱纯粹沦为匠人的指责，变成诗人。关于这一点，当然有众多的艺术作品作为依据，但主要或许不是文艺复兴时期的作品，而是中世纪晚期的作品。这些作品由于经常描绘地狱中鬼怪和天使之类的形象，自然要对自然物体进行主观的改造和组合（图7），但是，类似的说法放在很多文艺复兴画家身上却并不适用，因为Fantasia不能被用来证明乔托，马萨乔和吉兰达约的艺术价值。

图8：传王维《雪溪图》

因而，需要从另一个角度继续论证绘画和诗歌之间的相似点。关于这点，我们看到了西方人和中国人对于诗歌绘画关系理解上的真正区别。在古代中国，对于诗歌和绘画关系的看法，最典型的莫过于苏轼对于王维的称赞，他称“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，因而把文人画的基础建立在诗画同一上（图8），他还称“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”，这句话一方面强调了画家作为士大夫的身份，摆脱了匠人的约束，另一方面强调了作画方式的自由和想象。诗人杜甫也表达过相似的意思，他认为诗歌创作就如同绘画，都是源自人的创造力。这些方面，都和西方的理论有相似处。但是具体观之，却全然不同，苏轼这里所言的诗，似乎完全指的是一种源自内心情感的天真流露，一种意境和情景的传达。不包含具体的物象他说“诗画本一律，天工与清新”，天工即巧妙的手法，清新则意指脱俗的气息，从中国诗歌的角度来说，这种思维方式明显更接近于抒情诗。抒情诗的特点并不是对自然物体的客观描写和评价，而是自我内心情绪的表达。这和西方人对于诗歌以及绘画的认识有着本质的不同。尽管西方诗歌也强调情感的表达，但是其传统更注重于自然客体本身。因而很多中国读者也许能很快理解文人画所谓的诗画一体的概念，却很难理解西方人将绘画和诗歌比较。因为在他们看来，诗歌更多指的只是抒情诗，即便是苏东坡本人的豪迈如《赤壁赋》，那也是典型的抒情和主观感受的表达。但是，在西方，诗歌传统从一开始就不全然是主观的表达，而是对外物的模仿，即亚里士多德所说的对行动的模仿，构成了诗歌和戏剧的本质。换而言之，在西方，诗歌主要源于叙事诗，荷马史诗和赫西奥德的诗歌，显然都是叙事诗，是对具体行动的描写，三大悲剧诗人的戏剧也是描写对话和戏剧。尽管维吉尔被认为是田园抒情诗的创造者，但他的《埃涅阿斯》却是典型的叙事诗，是长篇大论的史诗。中世纪的诗歌，从奥贝武夫到罗曼之歌都叙事诗，中世纪晚期最伟大的两位诗人，但丁和彼特拉克，也以创作叙事诗为荣耀。文艺复兴时期，尽管出现了大量美妙的抒情诗，但是主流文化仍旧是叙事诗的天地，阿里奥斯多，桑扎诺，塔索的诗歌，都是以叙事的口气为主。可见，这一叙事的传统在西方源远流长，他强调的不仅仅是动作的模仿，同时也正如库尔提乌斯所看到的，西方传统的诗歌也包括修辞学和论辩术，因而西方的诗歌鲜明的体现出逻辑论证和模仿自然的特质。

图9：乔尔乔内《老妇》

这一点也将体现在诗歌和绘画的比较上。西方绘画从一开始就非常重视对客体的模仿，比如我们试图比较非洛斯特拉图斯的艺格敷辞和宋代翰林书画院的绘画考题，就能彰显二者不同：西方文艺复兴时期热衷于对菲拉斯特拉图斯描述的古代作品的复原，主要基于的是对所描述物体的还原和模仿，而宋代画院考题则是通过一首抒情诗，来让画家根据对主观情绪的理解即兴作画。前面提到的fantasia理论，其实也是基于模仿，只是将模仿之物加以组合的结果，15世纪的理论家巴托罗梅奥法奇奥就特别强调画家和诗人一样对人物的模仿，当然，他注意到模仿的不仅仅是表面，而且是客体的内在情绪，阿尔贝蒂将其称之为affetti，即情感通过动作传达出来，因而在阿尔贝蒂那里，对应于叙事诗的便是历史画（istoia），对于历史画家来说，画家需要掌握诗歌和文学的知识，需要具备发明（inventio）和描绘运动的能力。直到16世纪，达芬奇著名的《论绘画》也是基于模仿的理论，将模仿视作画家高于诗人的本能。而瓦萨里，多尔切等人继续赞美画家模仿世间万物的能力，瓦萨里将拉斐尔视作诗人画家（poetic painter），因为他能够描绘多种多样的万物，而多尔切则赞美提香对万物的描绘如同魔术一般，当然，对于文艺复兴艺术家而言，模仿并非是庸俗的观点，模仿针对的不仅仅是物体本身，还有对象背后的情感和原理。这导致了两个结果，一个是形式主义的理想主义，一个是情感主义的挖掘。前者的代表自然是米开朗基罗和拉斐尔，他们模仿的事物往往具有超凡脱俗之美，他们就像传说中的画家宙克西斯一样，从不同的人物身上汲取最美的部分加以组合，形成完美的统一体，而在西方，这种统一体最完美的体现，自然是人体。后者的代表则是达芬奇和乔尔乔内，达芬奇发明了表达灵魂活动的理论，他从演说术那里学习到了描绘人物生动表情和情绪的方法，并且通过渐隐法和明暗对比深化了人物内在灵魂的活动（Moti di animo），乔尔乔内也是如此，他的肖像画深入探索了人物内在的情感复杂性，而绝不止步于表象的模仿本身。（图9）

图10：米开朗基罗《爱的箭失》（晚年赠送的礼物）

当然，这是从诗如画的理论角度来看的。实际上，正是西方对模仿的态度，还导致了绘画和另一门学科的类比，那便是几何学和数学。这点我们并不陌生，直到今天，我们对于文艺复兴绘画的主要成就还停留在对其科学知识的强调上。由于西方画家重视模仿的价值，就必然会强调模仿客体之物的方法，这个方法便是透视法和解剖学。阿尔贝蒂将他的绘画论建立在数学的基础上，并用几何学论证透视。列奥纳多则强调通过研究自然而导致的对自然界的认知兴趣，这一点也被瓦萨里继承，在后者看来，绘画的意义恰恰在于对物体本身的认知和了解，而这种认知活动往往并不像柏拉图所说的那样停留在事物的表面，而是充分掌握了事物的内在规律和原理后，对事物更深入的认识。正是这样的一种理论，使得文艺复兴画家意识到，绘画的尊严体现在他对于世界本质规律的掌握，而这一规律的体现便是素描（Disegno），他统一了绘画，雕塑和建筑，成为了主导视觉艺术的原理。同时，相比油画作品，素描作品具有更轻便，更直接的特点，缺乏物质性和实体性，因而反而更符合人文主义者和画家心中的理想，同时就像中国古代文人以文相赠的传统一样，欧洲人同样也用素描作为礼物来交换互相的友谊（图10），艺术取代了物质性的金钱，成为了衡量价值的筹码。

图11 威廉布莱克《上帝创世》

因此，我们看到文艺复兴时期并行的两条主线，一个强调诗歌，一个强调科学，他们彼此并行不悖，产生交互影响，共同导致了绘画的地位不再如同以往。这样一来，绘画的地位既已提升，艺术家地位的提升便势在必行，艺术家虽出身卑微，但通过学习数学知识，和文人相处，获得了对世界更深入的了解，从而不再同于一般的匠人，这样的艺术家，必然是超越于一般个体之上的“神”，达芬奇就强调了这种类似于造物主活动的地位，他认为艺术家就像上帝一样（图11），创造着万物，在中国古代，张彦远也同样强调画家拥有造物一般的能力。我们在人们对米开朗基罗和提香的崇拜上，发现了艺术家所能达到的最高地位和赞誉，这种赞美无疑是真实的。因此，有那么一瞬间，我们几乎要误以为艺术家能够一雪前耻，真正带来绘画艺术的独立和解放。然而，这样的现象只是暂时的，文艺复兴没有给艺术家带来普遍的解放，画家仍旧是匠人，就像卢西安所说的那句话一样，无论他的作品多么完美，他都要从事繁重的体力劳作。

图12 米开朗基罗《最后的审判》

我们也许会期待西方有可能发展出一个文人画的群体（即评论者本身也从事绘画），但这样的群体始终没有出现，我认为究其原因，和西方社会的特点以及西方艺术的特性有关。西方文化一直以来，都具有很强的宗教性和公共性，由于文艺复兴时期绝大多数艺术作品都是公共的，其订单和委托多来自于教会和政府，因而绝少存在画家只为自己作画的情况。在西方，公共的艺术作品由于其呈现方式的特点，往往需要具有相对较大的尺度和体量，因而不可能出自业余人士之手，其创造者必然出自于职业人士。而职业人士作画需要采用大量的人力和物力，包括作画的工具和颜料，这些在16世纪末之前，人文主义者都不可能在商店采购到。在中国的魏晋南北朝时期，也出现了一股自上而下的对于兴建佛教寺观艺术的浪潮，这些艺术品的创造者全是无名的工匠，因而造就了中国艺术史上短暂的公共艺术的辉煌。而在西方，这股对公共纪念型艺术的追求是源源不断的，直到18世纪都是如此。艺术家能够摆脱体力劳作的唯一方法，就是成为工作室的主人，像拉斐尔那样，自己设计草图，而让学生帮忙绘画，有点像今天让工人负责切割雕塑作品的装置艺术家，然而即便这样，拉斐尔也需要经过专业画家的训练。只要绘画有一天无法摆脱体力劳动的过程，就不可能得到普遍的尊重，但是米开朗基罗或许是一个例外，他不仅不贬低匠艺，反而骄傲地称自己是雕塑家，并且认为油画是羸弱的艺术，直到古稀之年，居然还独自一人提笔创作了百余平米的壁画墙面，这种精力充沛的旺盛生命力无论如何都是让人不得不对工匠们肃然起敬的，而且事实证明，他所创作的艺术，通过巨大的体力劳动创造出具有巨大精神价值的杰作，正说明了物质性和精神性有时候是并行不悖的（图12）。

饱经诗书的画家

画家必须精通一切。

——布洛瓦

前述文艺复兴时期，我们不难看到，欧洲绘画进入到了一个通过将绘画和诗歌比较，而努力提高绘画尊严的一次尝试，不过，无论是多尔切还是阿雷蒂诺，都没有说画家一定要多读书才行。即便是多尔切所最为推崇的诗性画家提香，在受教育程度上也并不高，但是这似乎并不影响他创作时的那种才思。因而多尔切认为，画家不一定具备太高的文化知识，但是了解文学是必要的，因为文学能够给艺术家带来一些灵感和思考。我们看到，虽然提香，曼坦尼亚等人自己不一定具备很高的文学素养，但是他们和诗人的圈子交集甚密，无形中实际上肯定是受到了这些诗人们的影响，这种影响并不是体现在文字的直接输出上，而是体现在对画家潜移默化的影响上。这就涉及到了一个关键的问题，既然画家和诗人的交往已经变得不可避免，那么画家在具体的创作过程中究竟应该如何运用这些文本知识的问题。

图13 梁楷《李白像》

图14 索多玛自画像

关于这个问题，我们可以参考中国的情况，自唐宋以来，文人画家就十分提倡文以载道的思想，包揽诗书对于中国文人画家来说是必不可少的条件，也是他们用来鄙视工匠的资本。不过对于中国文人画而言，似乎并不那么强调文本和绘画的直接对应关系，而是文本早已内化为画家心中的品格，成为创作灵感的来源（图13）。因而，绘画中的形式，或者说笔墨，实际上是一个人道德品性的直接体现。即郭若虚所说：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”也就是说，绘画作品体现的不是画家具体的知识，而是其人品习性，受到禅宗思想的影响，苏东坡甚至干脆不强调知识本身，他强调作画时排除一切干扰，返回到天真的状态。西方绘画从不执拗于此，对于他们来说，绘画可以体现着道德，但不代表画家本人一定得是道德的，像索多玛那些甜美的画作完全可以出自于一位邪恶人之手（图14），丁托列托狂暴的作品也完全可以出自一个性情平和之人。纵观西方的历史，直到19世纪维多利亚时期之前，确乎很少强调画家人品和绘画作品的统一性。只有在素描作品上，我们才会强调画家的笔迹是性情的直接流露，但是这并不涉及画家的品德，而只关乎个性。

图15 多索多西《音乐的寓言》

图16 路易十六的加冕

相比之下，西方绘画中对文化的理解，往往强调的更多是知识本身，在文艺复兴，这种知识通过寓言和画谜的形式展现，很多公爵都收藏有属于自己徽铭（impresa）的奖章，这些奖章的正面往往都刻有赞助人本人的形象，背面则是带有寓意性质的图像，并配有一段机智的铭文，让人猜测图像和肖像背后其人之间的复杂关系。不过，正如之前所说，画谜往往出自于赞助人本身的口味，而非画家本人的知识储备。这种画谜还有另一种典型的体现，就是在16世纪的画家乔尔乔内和多索多西的寓言画里（图15），这些画作往往有着非常晦涩难解的多义性，至今都令人困惑不解。不过，到了17世纪，情况出现了微妙的变化，原先被文艺复兴赞助人所推崇的寓言绘画，现在被认为是模糊，暧昧的，17世纪需要的是清晰，明确，这是笛卡尔的时代，因而在17世纪法国学院派的院士们那里，进一步出现了博学画家的说法，有人据此认为拉斐尔和普桑通识宗教，历史和哲学，因而是他们自己发明了作品的主题和内容，持这类观点的人显然把艺术家看成了学者般的人物，这个理论还导致了17世纪勒布伦和菲利比安著名的关于绘画等级的论断，在他们的认识中，处于最顶级食物链的是历史画家，我们看到，早在15世纪，阿尔贝蒂就已经强调画家需要和文人广交，阿尔贝蒂的出发点应该说更多是从文人的角度，而非为艺术家出谋划策。对于法国院士而言，博学和文艺复兴时期强调模仿的天才有着本质的不同，博学并非指一种卓越的想象力和发明的能力，而是如何得体，正确地表达历史知识和教会典规的能力，布洛瓦强调诗人要了解关于历史和道德的一切，院士菲利比安也教导画家不要犯历史错误，并且理所当然地认为从不犯错的勒布伦（图16）比更具才气的华托更为高级。这类观点对于艺术而言显然并非有益，原因是无论画家多么博学，这些知识对于艺术的帮助只能是外在的，就像普桑就算知道更多关于古罗马的历史，也无助于他画的更好一样。博学画家的理论只能说明，文人的话语权已经充分控制了画家的思想，而前者对于艺术的见解往往是相当迂腐的，他们倾向于抬高一些守规矩的二流画家，而贬低真正有才能的一流画家。这点歌德就一针见血地指出，对于画家来说，包揽经书是毫无必要的事情，他只对庸人有用，对于真正的艺术家却是无用的。

图17-18 安东尼奥隆巴多《火神的锻造室》（上）普桑《巴库斯的凯旋》（下）

图19-20 古代恩底弥翁石棺（上）普桑《塞勒莫发现恩底弥翁》（下）

图21 鲁本斯《路易十四的美德》

图22-23 倪瓒山水（左）董其昌仿倪瓒山水（右）

不过，歌德毕竟是饱经诗书之人，否则他是如何创作出《浮士德》这样的巨著。因此，博学画家理论的破产，不等于绘画和知识联姻的破产。我认为，对于画家来说，最好的书本或许不是文字，而是视觉图像本身。与其将书本作为艺术家文化素养的证明，不如另辟蹊径——一个画家具备文化最好的体现，还是要立足于想象力和发明本身。想象力不是凭空来的，而是有据可循。依据来自何处，有教养的艺术家告诉我们，源于对经典的认识。拉斐尔，提香的作品之所以让人感到完美，并不是他们发明了这些寓意丰富的主题，而是在于他们通过生动的形象将其表现出来，而这些生动的形象，一方面源于他们对日常生活的观察，另一方面则来自于他们对古代雕塑的研究。拉斐尔在罗马观摩过大量的雕塑原作，并见过米开朗基罗的作品，他的《加拉特亚》是对古代艺术最完美的致敬，其中体现出了完美的构图和古代的精神，提香则通过费拉拉公爵的收藏了解了古代雕塑的复制品，他所创作的《巴库斯的凯旋》虽出自奥维德的故事并模仿了希腊的浮雕石棺，但是却体现出了惊人的独创性，画中的拉奥孔无疑比安东尼奥隆巴多的浮雕更有原创性（图17-18），并且把握到了古代雕塑的本质气息。17世纪最伟大的“博学画家”普桑也是典型的例子，他的博学与其说体现在对历史的了解上，不如说他对于古代雕塑的认识是空前的，他观摩了大量的罗马浮雕，并从石棺的形象上汲取灵感，每一次创作，都是以古代的作品作为出发点，但其结果却是全新的，独创的（图19-20）。这点上，他或许可以和中国的画史作一观照，文人画发展到后期阶段，出现了所谓的艺术史画派，这些画派往往从古代各家汲取素材，将其融合在自己的画面上，提名仿董源或仿李成。实际上是越发强调对古画的临摹和学习，古画构成了画家作画的出发点，很多画家的作品都对古代艺术亦步亦趋，最后成为附属于原作的仿作，这导致了中国文人画一步步走向了僵化。而唯独明代董其昌则以古画作为其临摹的出发点，但达到的效果却完全是经过了自我的诠释，从而变成了完全独创的效果（图22-23）。只不过对于中国画家来说，文化体现在对笔墨的模仿上，而对于西方画家来说，则体现在对形象动作的模仿。普桑绘画中的形象，大多出自古代著名的石棺局部，经过他本人的重新诠释，很好地融入了新的环境。另一位17世纪巨匠鲁本斯也是如此，鲁本斯本人饱览群书，据说还能一边画画一边朗读西塞罗，是标准的“博学画家”，不过他并没有把这股劲用在伊芙琳说的考古层面上，而是专注于绘画形象本身，他从诗歌汲取灵感，从图像吸收美感，最终将其化作焕然天成的全新画作，最杰出的体现便是美第奇长廊的寓言画系列（图21），温克尔曼和雷诺兹都极力赞美这些绘画的价值，他们无疑淋漓尽致地展现了这位天才画家是如何灵活运用古代的母题来为现代政治服务的绘画才能。

因此，雷诺兹（Joshua Reynolds）关于这点有一个很好的表述，他批评那些博学画家的理论，认为后者把对画家的文化知识素养要求的太过于苛刻了一点，他认为，即便不那么夸张地说，画家除了调色板和画布的知识外，也需要具备其他的一些知识，没有这些知识画家当然画不出优秀的作品。我认为这里所说的“其他一些知识”。恐怕就是我前面说的，对画家真正有益的那些知识，那些能够直接转化为灵感和想象的知识，尤其是视觉知识，其次是诗歌带来的冲动。由此，我们看到，在18世纪，欧洲绘画对于绘画和文学的关系之间，已经建立起了一种更为完善的看法。

美育代宗教

艺术表现的是精神价值，一切出自于心灵的东西都高于自然，艺术可以表现出神圣的理想。

——黑格尔

图24 达朗贝尔

图25 夏尔丹

在之前的讨论中，我们已经看到了一种强调绘画更高身份的趋势，只不过这种努力仍旧没有一套更严密的体系的支撑。到了18世纪，由于启蒙运动和百科全书派运动的涌现，对于绘画和其他学科的认识就有了更深入的认识。如果说文艺复兴理论家的贡献在于，他们将绘画学科从卑微的学科中解放出来，通过和文学结伴的同时强调绘画的尊严和价值，那么启蒙运动的结果，就是通过让绘画和音乐，诗歌建立新的统一联盟，从而让绘画彻底变成艺术的一个子类。此前的讨论中，我们更多提到的，是绘画本身，却较少谈论艺术。我们也说过，艺术在中世纪和文艺复兴都意味着和我们今天截然不同的含义，如果放在今天看，也许文学系和数学系的学生也可以被称呼为艺术生。不过，到了18世纪，情况发生了很大的变化，其中一个原因就在于学术体系的高度专业化，人们要搞清楚不同学科之间的界限以及关系究竟是什么。将绘画和诗歌作比较的前提，是因为人们意识到画家和诗人都要应对同样的一个自然对象，但是这就把建筑和音乐排除在外，然而，18世纪音乐的蓬勃发展让人不得不重新重视这个问题。实际上，尤其是音乐，作为非模仿的艺术，现在也被人们拿来作为和诗歌的比较，这显示出诗歌的双重性质，一方面是模仿性的，另一方面是情感性的。而对于绘画而言，这意味着人们在模仿的基础上，强调绘画中想象力和情感的表达，与音乐和诗歌的直接关系。在达朗贝尔（图24）和巴托院长那里，绘画已经开始和诗歌和音乐结盟，从而被划归为艺术的学科之下，一种对审美价值的意识开始在欧洲浮现，18世纪的人习惯用趣味（taste）称呼它，这个词有点接近中国人说的品位，但尽管“美”的原始概念在欧洲和古代中国都有表述，但是直到18世纪以前，具体的，系统化的关于美的认识还是没有形成，只有在这时，通过各艺术学科的联系，人们才意识到美的价值。这使得德国的美学家鲍姆嘉通第一次创立了美学，不过在鲍姆嘉通那里，美学仍旧主要是以诗歌为主，他本人似乎完全不精通绘画，这再一次体现出即便到了18世纪，文学还是拥有比绘画更高的地位。而门德尔松比鲍姆嘉通更进一步，提出了美术，音乐，文学之间的关系。这些种种的现象都反映在人们开始不再从题材和道德眼光审视绘画本身，狄德罗开始赞美夏尔丹（Chardin）是色彩画家（图25），而不考虑他画的内容是什么，则对于探讨纯粹的美学问题显然是有很大意义。

图26 格乐兹《父慈子孝》

图27 达维特《网球场的宣誓》

在这里，我们必须再次重申18世纪的性质，这一时期，实际上主要被两股势力主宰，一个是自由的艺术市场，一个是官方的学院。而夹在两头中间的，则是启蒙派人士，这些人和文艺复兴时期的人文主义者一样，出身都十分复杂，同时还是业余知识分子，只不过他们的身份更接近今天的公知，他们往往会对社会现象进行针砭时弊的批判。正是由于这些启蒙学者的身份大多是业余人士，应该他们对很多学科都有所了解，但也没有对一个学科那么精通。不过这些业余人士大多不画画，只是对艺术对公共生活的意义提出建设性的批判。因此，绘画的重心实际上已经有所转移，现在，创造艺术杰作的时代已经过去，更重要的是如何欣赏艺术作品的时代，换句话说，即是艺术如何影响社会审美教育的时代。这充分体现在了狄德罗关于美育的批判和卢梭对于法国剧院的建议上，体现在达维特建立的艺术公社（Comune des Arts）以面对各层次社会艺术爱好者的举动。因为现在，受教育的群体不再仅仅局限于旧社会的王宫贵族，而是将新兴的资产阶级和大众牵扯了进来。这些大众现在需要接受艺术的教育，他们本身可能并不需要从事绘画，但是他们却要通过能够欣赏艺术从而获得知识上的启蒙。既然我们之前已经探讨了画家在作画时是如何把文化体现在画作中的过程，那么也必须探讨这些画作如何把蕴藏其中的文化内涵展现给我们的可能性，这种可能性，无疑就是美育。

这就使得美术作品现在不仅仅是贵族玩味的私人物品，也不是教会的专属。而是社会道德教育和批判的武器，这在德勒兹和达维特的绘画中得到了深刻的体现，那些舞台戏剧般的形象，并非仅仅是为了体现形象本身的美，而是进一步强调公民的道德和价值（图26）。下一步，由于法国大革命的推动，艺术第一次带有了阶级性和政治性的倾向，无论是德拉克罗瓦还是格罗斯，都是在借绘画来体现自己的政治倾向，再进一步地，由于艺术意识形态化的产生，艺术成为了沟通各学科的中介概念得以出现，现在，艺术开始变成了一个时代的标志，变成了时代精神的象征。与此同时，哲学开始取代宗教，成为启蒙时代的精神标志，就像达维特说的那样：“艺术家必须是一个哲学家”。（图27）

图28 贝尔尼尼科尔纳罗礼拜堂

图29 瓦格纳《唐豪瑟》歌剧

哲学取代宗教成为时代潮流的后果，在德国人那里得到了最为完整且连贯的表述。席勒就将艺术看做是通往真理的桥梁，他还认为通过艺术的欣赏，能够解放人的心灵，让人获得心灵上的自由，席勒的这个说法可以说触及到了我们今天讨论的核心——也就是美育的作用。我们刚说过，在启蒙时代以前，主要是创造艺术的时代，而在启蒙时代以后，则是传播艺术的时代。席勒的这个说法所涉及的，正是业余人士能从艺术鉴赏中获得什么的问题，他的答案是自由。这种关于艺术通往自由的观点，在康德和谢林那里得到了更系统的表述，康德的三大批判将艺术看做是连接沟通着科学知识和道德法则的中间部分，也即判断力，这种判断力无关乎知识本身，而是无目的的和目的性，因而是一种自发的审美愉悦活动，在这种审美活动中，人们可以感受到背后真理的意义。康德的这个说法，可以说给现代美育奠定了一个坚实的基础，因为在我们今天的教育中，艺术（或者美术）所充当的功能，正好就是连接不同学科的中枢，格林伯格说至今我们对艺术的看法都是建立在康德的基础上，说的就是这个意思。康德的这个说法又被黑格尔换了一种说法表述，将艺术看做是绝对精神的外化，并在历史中导致不断运动，不断接近真理的过程。黑格尔还将各个时代的艺术看做是各民族在各阶段时代精神的表征，这无疑使得艺术取代了文字成为了民族历史的一面明镜，以往艺术从未有过这样的地位。像谢林，海德格尔这样的哲学家甚至因此进一步认为，艺术本身就是真理，从而取代了宗教和哲学。因而我们看到，到了19世纪末，艺术的神圣化达到了一发不可收拾的程度，艺术的内涵在很大程度上被神秘化了，变成了宗教本身。我们看到，无论是席勒，康德还是黑格尔，他们的内心深处都是一个柏拉图主义者，都把艺术看做是外在于真理的事物，只不过他们提高的艺术的地位，不再认为艺术仅仅是虚幻的表象，正是在他们的努力下，第一次出现了“美育代宗教”的原型思想，彼得罗焦尔达尼（Pietro Giordani）便说，艺术家是哲学家，要把个人的爱转换为公共的福祉，努力向全世界传播。

不过在这里面，我们必须补充一句，无论康德，谢林还是费希特都不是画家，因而他们嘴里的艺术，更多指的是综合意义上的概念，绘画在艺术中只能占有最普通的位置。只有各门类艺术的合力，才能最终接近真理本身，关于这一点，即艺术的综合性，尤其是西方艺术的特点，在中世纪，哥特式大教堂就是典型的综合艺术，融合了建筑雕塑和彩色玻璃，在文艺复兴和巴洛克，贝尔尼尼就是典型的综合艺术家，在他的艺术中，建筑，雕塑和绘画作品合力将艺术效果推向高潮（图28）。对于19世纪，来说，综合艺术体现在了戏剧和音乐领域，就像瓦格纳的歌剧一样（图29）。不过，讽刺的是，如果我们知道希特勒将瓦格纳的音乐当做真理的时候，他们会做如何感想。同时我们也看到这些哲学家尽管有着无比严密的逻辑思维，但是对于绘画却都是外行，康德对于绘画作品几乎没有说出一句评价，黑格尔对绘画的理解完全集中于内容而非形式，谢林则赞美一个博洛尼亚的画家圭多雷尼是灵魂画师，这些哲学家对具体艺术的判断能力，也许还比不上像歌德或莱辛这样的文人。

古怪的天才画家

伟大的智慧一定与疯狂结盟，两者相隔如纸薄。

——屈莱顿

德国哲学对于艺术作为反映真理的看法，主要是从逻辑和理论上带来了关于现代美育的概念，而在创作方面，最能体现这种影响的，则是浪漫主义文化，后者直接导致了现代主义艺术的诞生。因而关于浪漫主义文化在美术发展中所起到的作用，我们有必要多说几句。

从表面上来看，浪漫主义文化是对启蒙运动精神的一种反动，他贬低理性，赞美人的情感，否定现代文明社会，追思古老的，虚无缥缈的文明。但实际上，他却是对启蒙主义精神的一种继承和发展。浪漫主义文化从他最纯粹的意义上来讲，并不是以绘画作为他的象征的，而更接近音乐，诗歌这一类无形的东西。不过，从美术的角度来说，浪漫主义文化也带来一些新的东西并且，还导致了两种自相矛盾的结果。

所谓自相矛盾，就体现在浪漫主义文化一方面是集体主义的，他强调民间艺术，人民艺术和时代精神，把中世纪的大教堂看做是人民自发对艺术向往的结晶，在这点上他是保守的。但是另一方面，浪漫主义文化却又是极端个人主义的，这体现在对个人非理性和天才灵感的重视，这导致了后来的现代主义运动。从前一个方面来说，浪漫主义推崇的是工匠，他们一反学院派的传统，认为后者的知识那是死板的教条，毫无创造力，反而认为工匠身上具有一种更高贵的品质和创造力。关于这点，我们有话要说：

图30 贝利尼《圣母升天》

图31 提香《圣母升天》

我们说过，自古以来，西方的批评界对工匠都是持贬低态度的。甚至一些画家，自己都看不起自己的身份，从而努力模仿贵族的仪态和举止。但同时，无论中西方艺术后来对工匠的身份是如何看待的，你都不得不承认，工匠都在艺术史的发展中发挥了巨大的作用，这种作用最明显的体现在具有专业知识的画匠对于表现世界的方式和手法的探索，并不断推进和更新自己的能力和发展。尤其是在文艺复兴时期，由于工匠们往往都面临着复杂和多变的市场环境，需要不断提高自己的市场竞争力以便获得更好的待遇，因此不断精进自己的技术，并且标榜个性鲜明的风格。哪里有需求，哪里就有艺术的竞争，对教堂建造不断提高的需求导致了飞扶壁和大穹顶的诞生，对祭坛画的需求则使得画家们不断试图提供更加惊人，宏伟的图像以争夺赞助人的芳心，这种野心促使提香绘制了弗拉里的巨大升天祭坛以挑战贝利尼的保守图像（图30-31），促使柯勒乔创造了振奋人心的天顶幻象画，以和西斯廷天顶画抗衡。这都是技术竞争的带来的结果，而且只有可能出自于这个匠人的群体。应该说，在文艺复兴时期，正是匠人们推动了艺术的发展和前景，解决和攻克了大量的问题，将艺术推向了高峰。而这样的动力不太可能出自于业余爱好者的圈子内，这也是为什么当佛罗伦萨的绘画从公共领域进入到16世纪的宫廷领域后，这种技术的原动力便枯竭了，画家一遍遍重复着自己的图式，只是为了符合某种固定的理想，而赞助人的目的仅仅只是为了自娱自乐，体现自己精深的文化素养，别无他用。

图32 亚当克拉夫特哥特式壁笼

浪漫主义者清楚地看到，自己的这个时代已经离伟大的艺术时代远去，已经不可能创造出伟大的艺术作品。而导致这一切的罪魁祸首，就是文明人对于知识和理性的滥用。和文艺复兴以来的人文主义者恰恰相反，浪漫主义者们赞美中世纪工匠们的手艺，甚至神圣化这些卑微工匠的谦卑和虔诚（图32），认为他们对于艺术的态度是纯粹的就像古代日耳曼人一样，认为在这精细的手艺中拥有最古老的魔法。因而像科内尼乌斯这样的画家甚至提倡在美术学院外建立一个类似中世纪工会的作坊，来传授古老的匠艺。这也是第一次，西方人开始严肃地对待画家本人的性情和艺术品之间的关系。罗斯金正是基于这个目的，赞美威尼斯古老的中世纪宫殿，贬低文艺复兴时期的绘画，在他看来，那些制造了黄金宫的匠人们必然是道德的，而创造了像《娜迦的盛宴》这样的画家则一定是不道德的。因而浪漫主义实际上在强调手艺的同时偏离了手艺本身，与其说他们注重的是手艺，不如说是为了贬低知识和技巧，赞美画家本身的心灵和德性，哈曼（Hamann）因此说：绘画比书写更古老。因而在这点上，他们并不同于文艺复兴的工匠，因为后者经常会因为强调自身的地位而炫技，而炫技在浪漫主义者看来是可耻的。不过，无论浪漫主义者如何强调匠人精神和集体主义，他们的基础都是极为薄弱的，因为浪漫主义者几乎都是孤立的个体，他们不可能甘心恢复到集体创作的时代，也不可能具备工匠的虔诚。

图33 透纳《汉尼拔登山》

因此，他们从对工匠的推崇滑向了对天才的崇拜。从柏拉图那里浪漫主义者汲取了一个很重要的概念，即神性灵感，以往的绘画创作都强调思考和规划，但浪漫主义者却特别强调艺术家的灵感涌现。关于这点，实际上早在文艺复兴时期就有人强调过，他们强调画家创作作品时的灵感涌现，是一种灵魂天真的（ingenium）的状态，就仿佛诗人一样，这种状态下，任何知识都是多余的。这是西方文化根深蒂固的非理性传统，在中国古代，这样的传统主要来自于道教和禅宗，庄子的说法“解衣般礴”就有点类似于这样的创作状态，这样的状态还出现在唐代画家吴道子的创作中，只不过到了后来，这种非理性的东西被儒学压抑了而已。而且，这类人往往还和民间的艺人有关，纵观古今中外，实际上上流社会很少有古怪之人，反而是游离于社会之外的人群会流露出不为社会接纳的习性，比如举止怪异的蓬托尔莫，有暴力倾向的卡拉瓦乔，疯癫不堪的萨尔瓦托罗萨，都是属于这样的群体，而在中国的明代，游离于官场和市场之间的画家也出现了相似的特点，比如吴伟，杜堇，徐渭，其为人怪异，多有怪癖，都是社会的边缘化群体。这样的群体自然受到浪漫主义者的欢迎，在他们身上，有着不受约束，行为自由的特点，使得他们的艺术创作也能超越于一般的法则之外，并能在一瞬间洞察真理和无限。在罗斯金看来，透纳就是这样的天才人物，他的作品显然和工匠的艺术没有任何关系，但是罗斯金却赞美这种艺术出自于艺术家的真实性情，是现代艺术的一盏明灯（图33）。

图34 卢梭

尽管浪漫主义时代是短暂的。但是他却对后来产生了深远的影响。这种影响将他和20世纪的艺术联系在了一起。20世纪的艺术形态多半都建立在对过往理性法则和历史经验的拒绝上，无论是梵高，塞尚，毕加索，卢梭（图34），马蒂斯，尽管他们或多或少地引用古代的母题，但是都以全然不同的态度进行创作。他们的出生往往平庸，属于一般的小资产阶级，不算太富裕，但是基本能够维持艺术的生活。同时，他们受教育程度不均，一些人上过美术学院，另一些人则中途辍学，从某种意义上来说，他们都不是传统意义上的职业画家，也非知识分子。我们不如说他们创造了一个新的职业画家群体，这个群体以各自所追求的新目标作为主要追求，而且技术是其次的，个性才是第一位的，就像左拉所说：艺术需要的是个性和人格。赫伯特里德（Herbert Read）说，艺术就是用技艺表达自我的能力，阿波利奈尔则断言，艺术的使命是歌颂生命。这些言论无疑都出自于诗人之口，而且给予了艺术家至高无上的行动地位。在古老的过去，像这样为了自我自发创作的行为只可能属于贵族和上流人士，可是现在，这个特权却被交给了这些原本作为工匠们后裔的画家们。他们继承自浪漫主义的地方，主要就是对直觉，感受在创作活动中的推崇。同时，他们也将艺术看做是表现主观真实的一种实验和游戏，非但不再为了公众和集体作画，还要无情地撕碎公众心中虚伪的道德和现实。这种浪漫主义的体验使得现代主义的艺术家脱离了传统，也彻底摆脱了工匠的身份，无疑完成了启蒙运动以来一场真正的“胜利”，但是这也使得他们的根基显得十分脆弱，和浪漫主义者一样，由于将艺术创作完全建立在灵感和非理性的情感冲动上，他们的“天才”大多是灵光一现，很快变轰轰烈烈地开始，又悄无声息的结束了。关于这个根基是什么，这是我接下来要探讨的内容：

国画写实，西画写意

笔法全无，故虽工亦匠，不入画品。

——邹一桂

实际上，以上关于中西方美术教育的种种，我都是为了要排除各位心中对于西方绘画的两个误解。第一个误解，认为西方绘画仅仅是匠艺的体现，因而反映出西方文化看做是一种物质性的文化，第二个误解，则是认为西方的绘画主要是科学的，写实的，而缺乏中国那样的强调文化和心灵的绘画传统。这两个误解看起来荒谬，但至今都非常普遍地存在于很多人的心中，以上的讨论中，我相信我们已经回答了文章开头的两个问题。首先，西方文明非但不是物质性的，反而是对精神性的强调，导致了传统上对绘画作为技艺的一种鄙视，其次，正是由于这种源自对技艺的鄙视，带来对提高绘画地位的需求，从而使得人们将绘画和其他学科相关联，这本身就有力地反驳了西方绘画仅仅是写实的，实证性的说法。不过，在这里，我还是觉得有必要给各位分析和梳理一下，为何我们会对西方绘画产生这样的误解。

图35 郎世宁《花荫双鹤图》

图36 蕾切尔鲁伊彻《静物花卉》

首先，我要提到这种误解的主观原因和客观原因。其主观原因和我们自身的传统有关，客观原因则来自西方文化内部。从主观原因看，我们的绘画传统自宋元以后就深受士大夫阶级的影响。重视文化品格的探讨，注重写意，而忽视技术，对于写实的要求越发淡漠。到了明清之际，文人画的传统越发强大，甚至侵入了职业画家和花院的领域，成为全社会共同追求的文化共识。在这样的情况下，接受西方文化就必然会带来文化上的隔阂。当时，利玛窦访华带来了先进的科学技术，令康熙乾隆皇帝羡慕不已，然而，对于郎世宁（Giuseppe Castiglione）等人带来的西洋绘画，中国人的态度却更为暧昧，他们一方面认为西方绘画能够给他们带来功能上的目的，尤其适合于绘制皇家帝王的肖像，但另一方面又对西方绘画中的光影和透视表现出一定的抵制，认为这些因素只是技术性的，物质性的，而和文人画家对笔墨的追求不合。实际上，关于这点，我们要从两方面看，郎世宁属于反宗教改革时期的画家，他的目的主要是奉罗马教宗之旨向远东传播天主教，然而，中国皇帝对于这一点自然是抵触的心理，他们只希望西方人传播技术，然而对于郎世宁等人来说，若是仅仅将自己局限在宫廷所需求的花鸟和风景画上（图35），他就根本不可能展示西方绘画中对于绘画性的要求，自然也不可能给中国画家带来全新的感受。因为即便在当时的西方，静物画相对也是较为次要的画种（图36），大多确实精细而较为匠气。所以，中国的文人士大夫如果带着这样的抵触心理，加上对西方画家能力上的限制，就不太可能促进两种文化之间的交流。当然，除此之外，还有一点，就是中国绘画中对笔墨因素的重视，使得他们容易得出结论，认为西方绘画由于不重视笔墨因而是毫无生气的，类似的言论其实也出现在过西方人对中国画的认识中，无论是荷加斯还是康斯坦布尔，都认为中国绘画是缺乏生气的。对于这点我们一定会觉得愤愤不平，但是我们需要冷静分析为什么中西方会互相指摘对方的艺术缺乏生气？我认为原因就在于观看的视角完全不同，我认为对于中国画家来说，生气体现在笔墨本身，体现在山水皴法和墨戏的玩味中。但对于西方这种极为强调叙事性和模仿性的艺术来说，笔墨显然就是次要的，重要的是物体本身的形式和运动，生气体现在所模仿对象的运动和表情中，而非笔触中。正是这样认识上的区别，导致了中西方艺术第一次交流失之交臂。而往后，当西方艺术再一次进入中国的本土时，一些开明人士开始宽容地接受西方绘画背后的审美和观念，不过那个时候已经是19世纪末了，西方绘画早已进入到了另一个阶段，因而我们接受的主要的印象派和现代主义时期的艺术，还是苏联化的现实主义艺术，从而很难对文艺复兴的传统有一个深入和清晰的认识。

图37 亚历山大卡巴内尔《以西结的幻视》

这是主观的原因，另外客观的一点原因，则来自西方文化本身的发展。客观来说，以模仿说作为基础的西方艺术，确实十分强调客观物体的外形和对物质的研究，这点是不能否认的。即便是到了后文艺复兴时期，写实主义仍旧是主流，贝洛里以理念作为艺术最高的要求，但是他也强调艺术对于现实经验的模仿，法国学院派强调美的自然，但是也以技术性的训练作为职业创作的基础。也就是说，尽管西方艺术发展出了十分成熟的关于诗性绘画和博学画家的理论，但是他们始终没有丢失对艺术技巧的强调，也从未真正回避过现实中的物体。究其原因，其中有重要的一点，就是职业匠人这个群体在西方并没有很快被取代，尽管学院派后来取缔了工坊，但他所继承的，仍旧是培养职业画家的思路。不过，尽管我们承认西方偏重写实性的这点，但我们还是必须看到，在学院派的体系中，纯粹的自然主义是被鄙视的，理想化的造型和文化修养仍旧是画家们总体追求的大趋势（图37），而且中世纪的工坊确实自文艺复兴以后有很大的衰落趋势。如果学院派按照这个方式一直存续下去，那么西方可能至今都会坚持一种理想主义而非现实主义的绘画追求。但是，和中国不一样，西方艺术自启蒙运动后的发展一直都是变革性的，因而到了20世纪，学院派的传统被彻底否定了，理想美的价值体系破产，出现了现实主义绘画，印象主义以及现代主义的绘画。而现代主义艺术所针对的，就是学院艺术中的写实主义。正是因为这点，导致写实主义传统成为了众矢之的。而在中国，由于缺乏对西方艺术发展的了解，就更容易导致一种简单而肤浅的看法，认为传统的西方绘画完全是写实主义的。相比之下，近代中国，文人画体系一直占据着相当强大的话语权，尽管20世纪以来在西方艺术的冲击下，一些人开始有意识地反思和批评后期文人画的倾向，但是这场艺术革命进行的并不彻底，黄宾虹，张大千的整体艺术思路仍旧是文人画式的。

‍‍图38 张宏《句曲松风图》

不过，正如西方后来的传统遮蔽了此前的绘画源头一样，中国的文人绘画也掩盖了事实的另一面。我们通常都认为，西方绘画通过对日本版画的了解，从而开始打破写实主义的藩篱。反观中国，文化的交流确实也产生了有益的影响。这种影响尤其体现在康有为的万木草堂藏画目序言的一段文字中，康有为在评论中国文人画传统时说：“自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画必须似见与儿童邻......尔来轮画之书，皆为写意之说，摒呵写形，界画斥为匠体”，他认为，中国绘画自苏轼之后，整体转向了文人士大夫画，在元明清愈发强调写意传统，到了清末的南北宗论那里达到了极致，他以此深感惶恐，因为他深恐中国绘画无法和今日欧美画坛相竞争。康有为作此论断，确乎有一个前提，也就是西方绘画对中国传统绘画的冲击，在中国有识之士看来，西方绘画所强调的，恰恰是中国绘画时下所越发确实的东西——即写形。和西方人对写实主义的批判正反相反，康有为在士大夫画中看到的是丢弃形体，一味求意所带来的的弊端。不过康有为话锋一转，他并没有单纯说要以西画为准，而是像自古以来中国文人的口吻那样，强调写实性实际上是中国自古以来的传统，只是自宋代后逐渐没落罢，这传统，就存在于中国的画匠和院体之中，存在于宋元之前的传统中。无疑，和后来的时期相比，唐代的花鸟画，北宋的山水画，都是具有写实主义倾向的，宋代郭熙在《林泉高致》中总结了他对于山水规律系统性的观照：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也”，山水对于他而言便是自然造化，形乃是气韵的基础，这点也是谢赫和韩拙所坚持的。尽管宋代绘画也强调气韵和笔法，但是这些要素和写实主义并不完全冲突。只不过到了宋代之后，画院的写实主义逐渐被士大夫的话语所取代，以至在明清成为主流。不过，即便是明清之际，写实主义仍旧没有彻底消亡，一些画家，如张宏（图38），吴彬，龚贤，仍旧在创作具有写实主义倾向的画作，这些画家无疑都有职业画家的背景，有人认为，这些画家作品中的写实主义是复兴了北宋的山水，还有人则大胆设想，是明代传入的西洋版画，影响了这些画家，让他们以全新的眼光审视自身的传统。

无论如何，这都说明中西方艺术（乃至人类艺术）的基本发展规律是相似的，都从强调工整的匠艺为基础（唐宋界画-14世纪素描），而后发展到较为成熟的写实主义（宋代山水-16世纪文艺复兴），最后到自由奔放的形态（文人画-浪漫主义）。这打破了我们通常对中国画写意，西方画写实的狭隘看法。重要的或许不是写实和写意孰为更高，而是在于这个发展的过程很重要。就像索福克勒斯所言，一个伟大的悲剧作家总是要先积累词汇，而后才可以创作，绘画的发展也必然要经历严整，细致的阶段，才能向松弛自由的境界发展，任何颠倒这个过程和想法，都会破坏艺术发展的自然规律，从而缺乏足够的支撑和养分，这也是康有为向后期文人画发问的原因所在。

图39：拉斐尔将圣彼得教堂的图纸给尤里乌斯观看

我以为，总体说来，在文艺复兴时期以及中国的宋代，强调技术性和强调文化性这两者或许没有那么强烈的矛盾。两者的互相结合和推动，才造就了艺术史上的高峰。即便工匠本身不具备文化素养，只要在赞助方能够提供文化上的建设和建议，那么这种结合了匠人的能力和文人的机智的艺术品就会出现，这在15世纪晚期的宫廷绘画中得到了完美的证明，多索多西，贝利尼，曼坦尼亚，佩鲁吉诺都曾服务于意大利的宫廷，他们都是出身于当地的行会和作坊，本身并非文人，但是，由于委托他们创作的一方总是王子和学者，因而能够很好地提供有效的建议，指引他们的作品去描绘富有文化内涵的寓言画和神话场景。在后文艺复兴时期的荷兰，尽管出现了像伦勃朗，维米尔这样的大家，但荷兰的总体艺术市场都缺乏文艺复兴时期对文化价值的强调，因为容易沦为匠人的商品画交易所，而在法国的学院派中，也由于过于僵化的教条和体系，导致学院派并没有出现一位伟大的艺术家。真正的艺术大师，只有在一个盛产伟大工匠，同时又有知识渊博的赞助阶级的时代，才有可能诞生。（图39）

总结：当今社会下的美育

美术这门学科在今天的地位已经有了很大的变化，从柏拉图对绘画的贬低，到文艺复兴对绘画的推崇，再到启蒙时期绘画的普及，画家和艺术作品已经的得到了普遍意义上的承认。整个绘画学科的发展历史，就是从卑微的工匠到高贵的哲学的发展史。同时，我们也在前文对中西方各自所产生的误解中澄清了一个事实，那就是美术双重身份的问题，即作为技艺的部分和作为知识的部分，无论如何，我认为对于真正的艺术家和真正的批评家而言，两者是缺一不可的。

美育是我们本篇文章讨论的真正核心，所谓美育实质，是教会人如何通过艺术认识这个世界。美育，可以分成两个部分看待，一个部分是美术教育对于专业画家的意义，另一个部分，则是美术教育对于业余爱好者的意义，关于这两点，我将分别做出我的建议。

首先，是美术教育带给今天的画家和美术学院写生的意义。画家的身份，主要是绘画的创作者，因为他需要考虑的是如何创作一件艺术作品。我们在之前的探讨中，已经看到了两个最重要的部分，一个是画家的技能，这是绘画，尤其是传统绘画的根基，他是能够将艺术家想法表达出来的现实手段。我们之前说过，历史的发展规律告诉我们，无论中西方艺术，都会经历一个从工匠到“文人画”的过程，但是这个工匠的阶段对画家来说应该是很重要的，只有在这个过程中，他才能真正熟悉自己所用的材料，技法和过程。另一个则是画家的知识，关于这点，很多人对此都有误解。有人据此认为，画家不需要读太多书也可以创作，乔托，卡拉瓦乔，伦勃朗都并非博学之士，但他们难道不是也创造出了杰出的艺术作品吗？反过来说，我们也看到普桑，雷诺兹，鲁本斯正是由于对诗歌的文学的了解，创造出了杰出的富有才思的作品。那么我们也许会想知道，书本知识对于画家来说究竟意味着什么？根据前文的讨论，我认为，画家不仅需要技巧，也需要知识，但这种知识并不是指特定的文本，而是指文化环境本身。艺术家总是从自己所处的文化环境中汲取养分，对于文艺复兴时期的画家来说，他们所处的艺术圈和文人圈，就是最好的书本，日常的闲聊能比书本知识更快地进入画家的心灵，同时，还有那些无与伦比的艺术作品，一些来自于古代，另一些则来自当代人，他们每日都在这些伟大的艺术作品中浸染，并且充分吸收了这些杰作带来的审美，这一切的影响，都是潜移默化的。而在我们今天，社会和生活环境的影响也是无处不在的，它体现在今天的波普文化和大众艺术中，因而艺术家需要从身边的环境和过去的历史中敏锐地挖掘可以利用的素材，这显然就涉及到了对待图像的鉴赏问题，我在前面就说过，真正的艺术家以视觉图像为书本，但是和业余爱好者鉴赏绘画不同，专业画家对于美术的鉴赏应该是判断性的，也就是康德所说的：没有直觉的概念是空洞的，换句话说就是，看的艺术作品要多，但却一定要有自己的衡量标准，知道哪个是最好的，哪个是平庸的，因为艺术家不同于大众，创作作品一定需要对艺术作品有基本的审美价值评判，这也是普桑这样的艺术家和一般伪作赝品画家最本质的区别。这是我从美育这个层面对今天画家创作的建议。

图40 兰奇长廊中陈列的雕塑

其次，是美术教育对于大众和业余爱好者的意义。在当今社会，美术无疑正发挥着越来越大的功能，尤其是因为，这个时代已经不再仅仅是创造艺术的时代，而是全民欣赏艺术的时代。在今天的欧洲，这种情况尤为明显，很多留学生前往欧洲留学，抱着去求法的目的，结果到了那里，却发现那里的美院不再传授绘画技法，因而颇感失望，认为欧洲古典艺术消亡了。但是，根据我之前的文字，我们会发现，古典艺术从未在欧洲消亡，而只是从创作转移到了鉴赏，在欧洲，美术馆，博物馆，甚至露天广场就是学校，观看一个露天长廊中所陈列的艺术品，比你看一天书所要得到的还要多（图40）。以我自己作为鉴赏者的身份来说，在国内的时候，我对于欧洲的理解，主要只是那些僵死的图像和无生命的文字，但是一旦到了现场，扑面而来的却是活生生的视觉体验，我根本不需要再捧着一本厚厚的《罗马帝国衰亡史》，因为身边罗马的废墟中就烙印着古老历史的痕迹，我也不需要再去好奇这些伟大的艺术作品是如何产生的，而是只要看一看身边的意大利人，他们说话搭配手势的方式，就能理解画面中的人物形象何以如此。因此，艺术作品成为了活生生的文字，教导我关于艺术背后的历史，社会和文化。通过这个例子，我想试图给各位说明的，正是美育的意义，它比一切文字和公式都要更生动，更有效，这大概也是每一个爱好艺术群体试图了解艺术的初心，因为你们在观赏艺术的时候感受到了快乐，更重要的是，通过对艺术品的欣赏，你们获得了对世界和人生更深入的认识。对于这点，我想我在文章中已经说明的很详细了。在此，我只想最后啰嗦几句，给业余的美术爱好者一些建议，告诉他们应该如何欣赏艺术作品，并从艺术中获益：首先，当然是能够尽可能地观看大量的艺术作品，不是盲目地看，而是有目的，有系统，有选择的看，同时通过不同作品的互相比较和描述，获得对一件作品评价性的认识，其次，是透过艺术作品，也能了解他背后的文化，需知，任何一件艺术作品都有其背后的诞生背景，只有了解他背后的文化才能更深入地理解作品的魅力，再次，是通过不同学科之间的比较来进一步认识美术作品的特性和共性，比如通过欣赏门德尔松的音乐和华兹华斯的诗歌，来认识弗里德里希的风景绘画，最后，是通过自我的实践来更深入地理解一件作品，这里的实践主要指的是临摹和创作，通过临摹，实际上是更好地阅读一张画，对于业余爱好者来说也许比职业画家更加重要。关于这点，或许不仅仅是对于业余爱好者来说，对于一个艺术史学者而言也是如此，因为相对于绘画而言，艺术史学者仍旧是外行，他只能从历史，文学的角度切入了解绘画，却对材料技法较为生疏，伟大的巴克森德尔（Baxandell）也感慨一个艺术史学者也需要接触一些专业的绘画知识来提高自己的鉴赏能力，就像歌德以及罗贝尔托隆吉那样通过素描的方式。通过以上这些方式，我想，对于业余爱好者来说应该是足够了，最重要的是，他们会因此改变对于绘画艺术的看法和认识，从而让自己的人生因此受益。

美育并不能真正代替宗教，但他确实可以给人带来不一样的思想维度。因此，读完这篇文章的你，相信已经有足够的勇气和信心，自信地告诉别人，学习绘画是一件多么有意义的事情，从事绘画是一门多么高贵的事业，画家又是一个多么了不起的职业。

完