“未知地带：思变——第四届深圳当代艺术双年展”以空间与实践、双年展机制、自我组织等相关专题发起闭幕论坛。五位美术馆管理者在“空间与实践专题：美术馆的数字未来”中讲述疫情前后对数字技术的探索，直面数字媒介给美术馆空间带来的挑战。
下为现场演讲内容节选，发布文本按嘉宾发言顺序排列，由上启艺术团队编辑整理，由发言嘉宾校审并提供相关图片。后续讲座的演讲稿将陆续发布。
技术手段对在地创作与展览工作的影响
多年之前就有机构提出或研究“美术馆的数字未来”，直到两年前疫情的突然“造访”，把原先一直停留在理论层面或者概念层面的问题拉回到现实当中，很多场馆不得不去面对如何使用数字化的方式和媒介来展示创作的现实问题亦或是收藏数字化作品。
有论调表示，文化和艺术其实是用于保护人类远离“高科技、低生活”的赛博朋克（Cyber-punk）的最后一个防御底线，但“疫情”反而变成了技术的催化剂。长期以来技术焦虑在一定程度上渗透在当代艺术创作中，也有人从传统创作角度对技术提出质疑，比如新的艺术创作是否需要通过数字媒介？为什么传统美术馆需要数字化的观展模式？这可能要分成两个角度探讨，一是艺术创作的呈现和表达，另外一个是艺术的传播和普及。
第一，技术手段可以弥补线下展示的不足，受限于物理原因、收藏状况等因素，有些藏品不能长时间展示，通过数字化手段，能够补充在现场没有办法看到的更多细节。但美术馆和博物馆本身是线下体验的空间。我很反对部分场馆把原有的现场展览借助VR工具、线上视频等简单的技术手段直接转化成线上展览的模式。另一种线上模式，比如艺术家曹斐老师的一些作品，从创作缘起到创作过程，从创作手法及技巧都是通过数字技术在线上实现的。反而可以被更多的人接受。又比如说很多艺术家因为疫情的限制没有办法来到展览现场，但他们通过小红书博主们发的图片，通过朋友圈图片发现自己的作品有不对劲的地方（比如作品背面的墙是不是要再刷一下，作品是不是应该离窗边再近一点），他们通过线上的方式监督美术馆的日常工作，这种工作体验在疫情前是完全无法想象的。
△「贝纳·维内：单义游戏」展览欢迎仪式艺术家通过线上连线致辞
第二，从艺术传播和普及的角度讲，数字媒介变成了艺术创作的催化剂，也变成了衡量美术馆或者博物馆经营的一个晴雨表，或者说是除了财务维度、专业维度以外的一个评价标准。比如某美术馆的公众号推出了一个教你如何在展览里面拍好照片的推文，让普通观众和艺术作品联系起来，通过智能设备如何把艺术品拍好看，把自己和艺术作品拍好看。当然，社交媒体中也有反对的声音，上海的几家美术馆联合抵制“网红”来馆拍照。通过“网红”进行品牌传播是把双刃剑，我不拒绝观众来美术馆拍照，但是我拒绝美术馆变成一个让“网红”取景的摄影棚。为了迎合观众的需求做营销，为了摄影效果好而改变艺术家的创作方式、改变策展人的策展理念，或者改变艺术的呈现方式，我们是不接受的。
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关于和美术馆线上的工作，我们做过几次国际线上论坛。为了开办没有网络延误的线上论坛，我们专门开了一条通讯专线来满足线上的工作需求，与美术馆其他的公共服务网络区分开，互相不影响。通过技术手段，一方面减少物理或者客体的限制，以前需要长途跋涉的跨国会议，现在只要点击会议链接就可以快速进入工作状态，这种高效在过去没有旅行限制的时候是完全无法体验的。比如在疫情前，我们无法想象安藤忠雄先生愿意接受电话或者视频开会，但疫情后他已经轻车熟路，在自己家、工作室里和我们开启线上视频会议，但另一方面，线上沟通也会有不足的地方，比起视频、电话沟通，面对面沟通会有更多的情绪体验，而在线上沟通很容易产生误解，造成工作上的麻烦，比如说策展工作、艺术家的在地创作脱离不了的现场体验。
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疫情至今有两年多时间，很难说疫情、旅行限制，或者媒介转换等等，这些因素在短时间内将美术馆、博物馆空间变成“地方主义”。可能对于没有良好运转能力，出现运营困难的机构来讲，它们会受制于空间和资金而不得不选择“地方主义”，这是一种被动的选择。但当现实情况有所改善，突破地方主义应该不难。
美术馆系统能否在技术的要求下产生改变？
华侨城盒子美术馆与艺术教育关联紧密，我们最初是想为艺术家找到一个平台，比如为美术学院里的年轻学生搭建一个展示的平台，因为他们的作品缺少在美术馆展示的机会。随着时间的推移，现在的年轻学生基本都是“网络原住民”，会比我们更加熟悉目前的信息和网络关系。
在观众的层面上，比起在网络上观察艺术生态，观赏艺术品，真正到现场来看艺术家作品的观众比例也是非常小的。所以我觉得在艺术传播的公共性上，互联网可能会更为重要。我们也曾经考虑过，如果把观众的数量作为目标，“目击者”是不是一定要到现场？在我们做的媒体报道，考量的媒体数据上，我也在思考如何让它们更有效，避免变成一种数据垃圾。
受疫情的影响，在盒子美术馆的展览计划中，也有很多艺术家无法到达现场，导致计划暂缓或取消。但也有无法来到现场的艺术家完成了展览，虽然美术馆的工作量因此增大，但做出了比较好的展览效果。比如通过与海外的艺术家在网络交流，告诉我们细节上的讲究，结合对比艺术家以往的现场展览，我们通过美术馆的工作经验作出现场情况的判断。随着信息技术的发展，艺术家在现场与否似乎已经不是策展的难题。
在美术馆里，我们会用传统的方式呈现作品，或者要求美术馆展出传统形式的艺术作品。美术馆系统处在一种比较保守的状态，艺术家的作品更多的是体现一种在美术馆里的感觉。不可否认的是，在这种经典美术馆模式下，作品的展示没有太多的革新。我们现在也在跟美院的数字与科技研究所合作，我们想在艺术作品的展示与空间上，探讨它们之间的关系。比如我们做的虚拟美术馆，它的体验很糟糕，一方面是技术问题，另一方面可能是观念问题，我们用一种模仿现实的方式进行作品展示，我觉得通过科技来模仿现实，深度和层次还是不够的，它不是真正应对数字化的一种方式。传统美术馆的呈现方式和运营方式是比较被动的状态，而主动应对互联网需要设计更新的展示方式，比如展览在互联网上的展示，是不是一定需要有美术馆那样的空间关系？这方面可能还需要再思考。
数字化跟实体媒介的互补性
K11 Art Foundation（KAF）是郑志刚先生（Adrian Cheng）于2010年成立的香港非牟利机构，旨在推动中国当代艺术的发展。我们近年在香港的艺术实践，一般以实体展览、艺术家驻留计划和教育等活动为主，但因为过去两年疫情没有改善，我们开始探索如何把展览活动，甚至是展览本身转化到线上——这是我们面临众多挑战的应对策略。从思考到执行，我们经历了一个很大的转变。比如说，现在我们跟外国艺术机构讨论和企划商务合作，整个项目——包括展览或者是合作方式——都是建基于数字平台。这跟之前会有一点不一样，因为它不是用来取代或解决实体形式所面对的问题，而是让我们探讨艺术项目于线上和实体两个发展方向的可能性，以及向本地和国际观众展示两者不但没有冲突，更能在艺术和教育的大方向下互补不足。
△ “KAF x MAM 线上交流计划”, 2022年
森美术馆中庭
图片由东京森美术馆提供
目前我们处于一个持续学习的阶段，透过跟不同机构的沟通与合作，开发未来的发展方向，从而发掘新的可能性。以下几个例子能够展示我们将学习资源从实体转化到线上的过程。
去年，K11 Art Foundation首次跟国际当代艺术杂志《ArtReview》合作举办展览“破浪”。这个巡回展在7月到10月在上海chi K11美术馆展出。由于疫情管制，很可惜香港站的展览在开展后约三个星期就暂停了。为了应对疫情的挑战，我们从艺术教育的方向设计了一系列活动，让观众能在网上体验该展览。例如，我们为每位参展艺术家准备了一个详细的介绍页面，当中包括他们的履历和过往的艺术项目及出版等资料。为了配合线上展览的体验，我们还准备了一个具备三种不同语言的语音导赏，让未能参观实体展览的观众通过语音导赏欣赏展览，聆听每件作品的描述，以及策展人的介绍，犹如置身现场一样。因为当时紧急闭馆的状况，我们拍摄了整个展览现场并剪接成视频，让大家观看的时候犹如身临其境。另外，我们亦构思如何让观众继续参与展期活动，例如将现场论坛改为线上会议和上载展览的会议记录至互联网上，让公众可以随时观看。
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△ “破浪”展览现场，2021年
图片由K11 Art Foundation 提供
我们也开始学习及摸索数字转型的状态。比如说，我们与日本森美术馆举办的艺术家驻留计划已经酝酿了一段日子，由于计划的形式是面对面的交流，我们应该怎样解决无法继续推进项目的现状？在最近的项目里，我们从“怎样解决”的层面进化到探索“如何发展新的媒介”。例如以数字平台作为实体展览的接力或跟其他艺术机构合作的媒介；这次参展BCA展出的一件作品，同时是之前我们跟美国洛杉矶当代艺术博物馆的变奏。整个录像作品以线上形式，与MOCA典藏的艺术家录像作品配对播放。
△“KAF X MOCA：Transpacific Stream”线上放映计划展览现场，2021年
图片由K11 Art Foundation 提供
即使在疫情发生之前，其实我们也一直在思考数字技术的发展，所以我觉得这段时间，我们透过发展不同的方向，反思未来的艺术项目如何进化，从而获得更多的灵活性。数字化跟实体媒介没有冲突——它们反而在互补不足的情况下，成就更好的效果和更多的可能性。
数字平台能否承载美术馆的知识生产？
新冠以来，因为旅行和参观限制的问题，很多美术馆都在很大程度上丰富网上的项目内容，积极推动网上的教育项目。但M+是为数不多的，在有美术馆实体建筑之前，在真正接待观众以前，就先拓展数字平台观众的美术馆。我在2012年加入M+，大概从五年前开始，我们就在策划整个网站的项目。
美术馆等文化机构的网站，经过了web 1.0和web 2.0 的不同阶段。大概在四五年前，从美国沃克艺术中心和MoMA的网站改版以后，出现了一种新的美术馆潮流，就是传统网站变成美术馆活动项目的镜像。美术馆在做的项目会反映在网站上，比如当我们进入网站，会看到一些习惯性的功能，包括现在的项目，过去的项目、文献、新闻通道、教育项目，它是一个传统的美术馆展览的镜像表达。但经过了五年前沃克艺术中心和MoMA的改版之后，美术馆的网站不再是一个纯粹的活动镜像，而是成为一个很开放的共享资源的平台。
很多美术馆的网站一开始用博客作为平台，后来又跟Twitter一类的社交媒体结合在一起，美术馆的网站成为了一个用来集聚和收集社会观点和对艺术看法的地方。我们通常说的文化机构web 2.0版，它不再是镜像，不再仅仅满足于反映展览项目、展览现场，更多的是发表艺术的观点和研究，同时也提供一些开放的资源。所以现在的M+网站，基本上遵循web 2.0模式，它的功能脱离了传统的网站习惯。
在M+的主页上，第一个功能是“参观指南”，关于所有的参观信息，因为现在新冠期间，什么时候能够或者不能够参观，是否需要预约，是个特别大的事情。紧接着往下浏览，第二个功能是“现正举行”功能，包括我们正在举办的展览项目和时间，我们未来通过它知道展览当日能够参观的人数，有空余参观位置的时间段等。第三个功能内容关于“活动”，比如教育项目、电影放映项目的活动时间，这些都是传统web 1.0模式里也有的。
△ M+官网首页页面
更重要的一点，是我们开始把整个研究项目“M+杂志”放上网站。杂志的内容既关于展厅的数字化导览，同时也包括关键作品的介绍和宣传。我们的数字杂志概念，不再只是写文章发表，更多的时候是像一种多媒体视觉语言写作，比如有仓俣史朗（Kuramata Shiro）的“清友寿司吧”导览视频，有用于展示香港设计变化研究的七分钟视频。所以我们的数字杂志，是把我们的视觉研究以一种文章、访谈和影像的方式展示给所有的观众看。
△ M+官网杂志页面
当然，作为策划人，我现在最骄傲的是M+的藏品。开馆以来，M+收藏有8000件作品，目前已有6000件藏品上线。我们会慢慢定期将所有藏品和文献都放进网站。同时，检索的时候可以输入很多种关键词，比如今年是虎年，如果我们搜索“老虎”这个关键词，所有关于老虎的作品都可以被检索出来，选定某个艺术家的作品后点进去，他所有的作品也一目了然，包括作品在M+的编号、创作年代、尺寸，也包括和他有关联的艺术家、策展人等，都有非常详尽的相关资料。所以在这一点上，我们是和国际平台看齐的。现在“M+藏品”这一部分功能已经非常完整，成为一个让观众可以不断使用和点击的地方，很多学者都在使用，网站能为即使不在香港本地的观众服务。
M+网站上还有一个功能是“M+大楼”的介绍。其中，M+幕墙是我们另外一个非常大的数字平台，它是整个建筑的玻璃幕墙，一个巨大的屏幕。每天晚上从六点到九点，我们很多藏品的特殊剪辑视频会投放在幕墙上。另外我们也有以数字化的平台委托艺术家做作品。近期我们M+墙幕上的作品，就是委托艺术家刘昕制作的，她通过收集一些外太空报废的卫星来和我们的网站进行互动。
此外，M+网站也包括了很多服务性的内容，包括商店优惠、展览优先预购、会员专用通道、独家活动等等，当观众在网上登记成为会员后，它也是会员使用的一个平台。这是关于美术馆web 2.0的一个概念。同时，M+网站也有意识将商店、餐厅、会员服务与展览内容混合在一起，因为美术馆也是一个运营的机构，也需要创造收入，所以我们希望观众能够在一个网站里解决所有的问题，从成为会员、买票，或者吃饭，或者查作品写论文，看一些很有意思的录像等等。这是网站很积极的一部分。
整个新冠疫情不仅对经济，对全球供应链造成冲击，也会完全改写我们对展览的看法。网站确实是一个非常巨大的平台，即使新冠之后我们能够旅行，但我们现在已经可以看到网络在给美术馆带来越来越多的观众。从这个角度上来说，我觉得数字化不管你喜不喜欢，你怎么看待它，这个时代已经到来了，我们必须要去面对它。
除了我们自己的网站之外，我们也进驻了一些数字平台，比如微信，Bilibili等其他海内外社交媒体平台，我们会定期在这些平台上分享视频，让观众能够看到我们的发展。对于美术馆来说，社交媒体确实是非常重要的，社交媒体能够给我们带来观众，能够让观众最大限度地接触到我们。我们的社交媒体有一个专门的团队在管理，我们在每个社交媒体上都有非常完整的策略，而我们也在不断地拓展社交媒体的版图，比如我们去年才有了微信的公众号和微博的账号，目前还在考虑其他平台，比如抖音和小红书究竟选哪一个，因为不同的短视频网站会对我们的影响很不一样，因为M+特别关注中国的观众，毕竟我们是一个在中国的美术馆，所以我们希望边境开放之后，能够最大限度地欢迎中国的观众。
我最近意识到一个很有意思的问题，就是到目前为止，中国大陆的观众对互联网的使用习惯，是和世界上很多地方的互联网使用习惯是不一样的。很多中国大陆的互联网内容，是在以微信为平台来展开的，这是非常大的一个区别。我觉得我们90%的中国大陆观众，是从微信里面来的。但微信的阅读习惯，内容长短等等的问题，都和传统的以网站为核心来建构的数字内容很不一样，这对我们是一个很大的挑战。在中国大陆发展的数字化平台中，微信是一个巨大的过滤器，有可能把很多很有意思的内容完全过滤掉。但是我们怎么样去适应这样的发展，我们怎样把以 web、互联网、万维网为核心所建构起来的内容，变得适合微信来推广，是一个很大的挑战。微信这样一个很简陋的平台，如何去承载那些有深度的内容，如何能够让我们的数字平台变得更加的丰富？
另一方面，美术馆的可持续发展在国际美术馆界有比较大范围的讨论，比如需要大规模运输，巨额作品租借费，大规模搭建的大师展，可能在新冠之后很难再出现了。在这种情况下，很多的展览可能需要放到数字平台上。那么，什么是符合数字平台特性的展览形式？数字化展览不是变成一个VR，也不是拍视频，它是需要数字这种平台能够带来独特视觉化体验的展览。所以，数字平台应该带来展览方式的变化，比如图书和文献展这类展览，如果在数字平台上发生，会比在现场的一个展柜里看书有意思。现在的PDF文件，观众可以一页一页地翻看，能够很好地呈现文献展。所以我们怎么样发挥数字平台，是做展览非常重要的一环。
除了国内，新冠之后的全球数字平台发生了一个巨大的变化。以前，数字平台是一个帮助美术馆拓展市场和运营的平台，美术馆通过观众、门票、赞助商、政府拨款获得资金，然后用这些资金运营数字平台。但现在美术馆都在闭馆，没有赞助，没有展览，这个时候美术馆又要求数字平台能够在隔离的情况下，制造更多的内容，创造更多的观众人数。这导致了一个非常巨大的转变，美术馆需要考虑数字平台本身的可持续性。公众可能觉得数字平台是免费的，是博物馆免费实现自己社会功能的一部分，但到两年之后的今天，很多美术馆都在考虑数字平台本身也要创造它的收入，所以这也是很多教育和活动转移到互联网平台上的原因。数字平台的可持续发展，在美术馆经费很紧张的情况下，它所有的资金需要用作开馆，雇佣保安和其他工作人员，那么数字平台的可持续发展究竟在哪里？这也是需要探讨的问题。
数字化对美术馆的转型作用
2010年，我还在关山月美术馆工作。我们启动了一个数字美术馆工程——“无界的美术馆”，当时还不是从内部机构本身来看待数字化，而是启用技术去更好地界定数字产业与艺术作品之间的关系。一直到2019年，我们发现很多艺术品在互联网上只是可视化的图像呈现，而没有数据化的分析，这是一个问题，但这个问题在国际和国内都还没很好地解决，所以我们也进行了很多摸索。从2016年开始，我们慢慢在技术上形成闭环，我们在近期内就可以呈现出一些相关的成果。在如何看待数字化与艺术品的关系维度上，我觉得可能可以通过我原来在关山月美术馆做的数字美术馆提出一些方法。
我们是在政府、大学和企业的技术支持下，慢慢形成一个数据化模式，并对于艺术作品进行数据化分析。也是在这个过程中，我们也慢慢发现了现在说的很多数字化展览，其实更多只是一个作品的图像呈现，而不是对艺术作品的数据分析，缺乏包括数据的可持续发展对于艺术品更深入的探讨状态。我们经过这几年的梳理，已经有一些我们研究的成果。但目前这一段数据的结果还在申报阶段，还不方便公布。
另一方面，是讨论艺术机构自身和数字化之间的关系。两馆作为一个新的机构，深圳市政府希望我们通过新的模式去建立一个新的美术馆运营机制，所以两馆跟国内以往的美术馆机制很不一样，它兼具公立机构的公益性的同时，又必须要与相应的市场挂钩，包括跟大众之间更紧密的关联，从而去激发美术馆的运营。2019年，我到深圳市当代艺术与城市规划馆（两馆）任职之后，我们一直在对数字化进行尝试，包括对于美术馆的物理空间是否是一种限制等都有讨论，包括在深圳地域与文化上想象两馆的未来，我们该如何在现有的美术馆群体中找到自己的定位，找到一个可持续也可实施的路径。我们面临更多的是在这样的模式下思考，两馆的未来应该怎么做。
我们没有在开馆后立刻开放两馆的网站，因为现在很多国内大众是通过自媒体获得信息，所以我们首先着力于打造我们的微信公众号。我们的公众号在疫情之后，2020年 4月份才开始上线，开始慢慢建设，到2021年底，我们积累了将近60万的公众号粉丝。2021年，我们一共发布了63篇公众号，总阅读量达到了74万。这74万的阅读量，让我们有了一个理解基础，即公众和美术馆关系的路径以及公众对美术馆的关注点。它是在数字网络里一个美术馆的运营参考，是我们两馆对于自己的数据流量的关注，我们以此为关注点进数据分析，包括数字化现在能够为美术馆带来什么样的可持续性和什么样的方向性进行参考分析。
也是因为在关山月美术馆做数字美术馆的时候，我了解到在现在互联网的行业下，公共平台上的数据分析对于细分行业有很多影响，甚至是一些很细小的数据的分析都做得很好，但是美术馆这么多年没有太多去关注互联网真正能够给机构带来什么。比方说因为疫情，两馆入场的观众总人次在2020年是20多万，在2021年是45万，这么大的总量其实已经给我们提供了非常好的数据模型。而这类美术馆数据模型据我所知好像还没有太多人去开始分析它，分析这些观众来美术馆是出于什么样的目的等。
有幸的是，我们目前跟国内的一个专门分析公众媒体和公众平台的数据分析公司进行了深度的合作。比如我们从去年安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）的展览分析的数据，会包括关键词、人群画像、观众对美术馆的要求等问题。并不是一个人在某件作品前驻足久，他就一定是因为对这件作品感兴趣，他是出于什么样的目的，而这种目的对于他未来有何影响。我们会更多着力于将这种数据分析转化成学术的内容。
在两馆的三至五年规划中，我们初期定位更多是将两馆定位为“城市的艺术综合体”，而不只是一个美术馆机构。因为两馆本身的机制，就是要能够突破传统美术馆的模式，在深圳的城市文化里运作。在这样的定位里，我们怎么样去面对？像现在新冠疫情下，互联网是我们必须去面对的，我想越早地介入，越早地参与，越早地适应，对于一个新的艺术综合体，是有非常重要的作用的。互联网能够给我们提供更多的新平台，新的思考模式，甚至是一种新的理解模式。
如果说学术是一面旗帜，撑起这面旗帜的其实是美术馆的运营。而撑起这面旗帜的重点问题之一，是数字化对于新的美术馆的转型作用。在这一点上，我们也做了“城市光美术馆”计划。我们在1740平方米的场馆外墙上，通过激光投影做了一个928平米的大屏幕，让所有的公众晚上可以看到这座场馆，除此之外，我们也将利用未来的一些作品的互动模式，包括公众参与的模式，转化成两馆有用的分析数据。这些数据对于我们机构将来的知识生产，到向公众传播和转化功能，都是特别重要的。
后续活动的演讲稿将陆续发布，敬请期待！
编辑：尹余、纪浩如
设计：苏妍
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