罗兰•巴特：艺术怎能不恋物

高端艺术人文指向艺术家

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想想看，地位与历史的亲缘性使得数学与声学早在古希腊时代就已经密切关联；想想看，这一道地的毕达哥拉斯空间（该奥秘正是以英雄毕达哥拉斯的名字命名）在两三千年间多少受到压制；最后想想看，同样早在希腊时期，相对于第一种关联性，又出现了第二种关联性，它盖过了前者，在艺术史中一直抢占先机：这便是几何学与戏剧的关联。其实，戏剧作为一种实践，意味着提先规划事物被观看的位置：如果我把场景设在这里，观众会看到这些；如果我把它设在别处，他们就看不到了。我可以利用这种局部遮挡来制造幻象，舞台就是这条线，它阻挡住光束，勾画出终界，光束在其正面漫射开，在音乐之外（在文本之外），表演就此建立。

表演的首要特征并非模仿。即便摆脱了“现实”“逼真”“摹本”等概念，只要某一主体（作者、读者、观众或偷窥者）将目光投向远方，从视野中切割出三角形的底边，他的眼睛（或脑袋）充当三角形的顶点，那么终归还是有“表演”存在。表演的工具论（今天撰写这部工具论成为可能，因为他物被发现了），这部工具论建立在双重基础之上，其一是分镜头占据主导，其二是剪辑主体具有统一性。于是艺术实体倒无所谓了。当然，戏剧与电影都是几何学的直接表现（除非极少数情况下，它们会对声音、音响进行研究），而（值得阅读的）经典文学话语呢，它同样早已抛弃了诗律与音乐性，成为再现性、几何性话语，因为它剪切各个片段以便加以描绘。（古典主义者可能会说）侃侃而谈不过是在“描绘出心中的画面”。场景、画面、构图、分割出来的长方形，这些都是前提条件，使人得以思考戏剧、绘画、电影、文学，也就是音乐之外的所有“艺术”，或可曰屈光艺术。（反之，乐谱中看不出任何画面，除非用它配合戏剧；乐谱上勾画不出任何图像，除非用老歌使它变了味。）

我们知道，整个狄德罗美学的基础在于，把戏剧场景与画面视为同一。完美的剧本是一连串画面，好似画廊或沙龙画展。场景向观众呈现“在画家最欣赏的瞬间发生的全部行动的真实画面”。（绘画、戏剧、文学的）画面剪切干脆利落，边缘清晰，不可逆转，不会变质，它周围无名的一切都化为乌有，而在它本身的界域内，将一切都奉为精华，倾力阐明、呈现；这种造物主式的厚此薄彼含有一种高深的思想：画面是有精神内涵的，它要透露某些（伦理、社会的）内容，但也透露出自己知道该如何表达；它意味深长又提前铺垫，使人难忘又长于反思，令人感动也清楚如何感动。布莱希特的史诗场景、爱森斯坦的镜头都是画面，那些是摆拍场景（就好像我们说：餐桌摆好了），它们完全符合狄德罗提出的戏剧统一性理论。分镜头极为讲究（别忘了，布莱希特对意大利式场景态度宽容，对边界模糊的剧场却不以为然：室外、圆形剧场），推崇某种意义，却又表达这种意义如何产生，使视觉剪辑与思想剪辑彼此重叠。爱森斯坦的镜头与格勒兹的绘画简直如出一辙（当然意图除外，前者关于社会，后者关于伦理）；史诗场景与爱森斯坦的镜头简直难分彼此（除了一点，布莱希特作品的画面交给观众来批评，而非求得赞同）。

绘画（既然它是剪辑出来的）是否为恋物客体？从思想意识层面（善良、进步、动机、美好历史的到来）而言，它的确是；从构图层面看却未尽然。也许更确切地说，正是因为构图本身，人们得以避开恋物这个词，推迟剪辑中的恋物效果。关于这点，狄德罗再次成为这种欲望辩证法的理论建构者。他在《构图》一文中写道：“构图精妙的绘画封闭在单一视角中，各个部分目标一致，它们彼此呼应，构成一个整体，这个整体的真实性不亚于动物躯干四肢组成的整体；因而，倘若在一小幅绘画上，有许多偶得的形象，并未考虑比例、协调和统一性，那么它称不上真正的构图，就像散落在一张草图上的习作，其中的腿、鼻子和眼睛也构不成肖像或者人的形象。”这样一来，身体被明确引入了绘画概念，不过是整个身体；各个器官彼此组合，它们似乎因剪切而磁化，以超验性，也就是形象的超验性的名义发生作用。形象对恋物的差使照单全收，成为意义的崇高代用品：受到恋慕的正是这种意义。（在后布莱希特戏剧以及后爱森斯坦电影中，人们可以毫不费力地看出，部分导演手法受到画面分散、“构图”拆解、脸上“局部器官”移位的深刻影响，简单说就是阻止作品的形而上意义及政治意义一一或至少将这种意义推向另一种政治。）

布莱希特明确指出，在史诗剧中（它通过连续的画面推进），一切意味深长并且滑稽可笑的讽刺手法都针对单一场景，而不是针对整部戏。就剧本而言，不存在发展、成熟的过程，它当然（甚至每幅画面都）包含某种思想见解，但不具有终极意义，只有剪切，每次剪切都具备足够的指示能力。爱森斯坦的作品同样如此：电影是情节的毗连，每个情节都意味深长，美学上无可挑剔。这种电影有志于成为精选集，它以暗示的方式，把恋物者会剪下来带走享用的片段亲自交给对方（不是听说在几所电影资料馆，《战舰波将金号》）缺失了一段胶片——当然是婴儿车那一幕——不知被哪位恋物者剪下来，藏在女人的发辫、手套或内衣中偷走了？）。爱森斯坦早期的力量在于，没有任何图像会令人厌倦，观众无须等待下一帧图像出现，他们立刻就能看懂并获得享受。没有口若悬河（为了获得某种快感被迫耐心等待的时间），只有持续不断的欢愉，那是许多完美时刻相加形成的。

当然，狄德罗已经想到过（也思考过）这种完美时刻。如果画家要讲故事，他只能支配一个时刻：将要定格在画布上的时刻。因此他得精心挑选，得提前确认能否从中收获尽可能多的意义与快感。这个时刻务必全面，它将受到人为营造（非现实：这不是一种现实主义艺术），会成为一种象形文字，其中现在、过去与未来，即所再现姿态的历史意义，全都一目了然（如果我们去剧院、电影院，也会一望即知）。这个关键性时刻极为具体也极为抽象，也就是莱辛（在《拉奥孔》中）所说的意味深长的时刻。布莱希特的戏剧与爱森斯坦的电影都是一连串意味深长的时刻。在大胆妈妈用牙咬招募员中士递给她的钱币之时，在这个怀疑的瞬间，她的儿子跑了，她展现了充当小商贩的过去以及等待她的未来：所有孩子都因为她的唯利是图、无知糊涂而丧命。（在《总路线》中）当农妇让人撕掉她的村裙，用布条来修施拉机之时，这个姿态包含了丰富的历史：它含义复杂，包括过去的战利品（利用官僚机构的疏忽而艰难获得的拖拉机）、当下的斗争以及团结合作的高效。所谓意味深长的时刻，就是缺席的一切（记忆、教训、承诺）全部呈现在当下，历史按照它们的节奏变得清晰易懂又令人神往。

《战舰波将金号》

在布莱希特作品中，社会姿态再次沿用了意味深长的时刻这一概念。什么是社会姿态（反动评论家肆意嘲笑布莱希特提出的这一概念，然而在戏剧创作思考中，这个概念却是前所未有地睿智清晰！）？这是一种姿态，或日一整套姿态（但绝不是指手画脚），我们可以从中了解整个社会的状态。不是任何姿态都具有社会意义：一个人驱赶苍蝇的动作就没有任何社会意义；但是假如同样这个人，他衣着寒酸，在跟看门犬搏斗，这时姿态就具有了社会意义；随军女商贩验证别人递来的钱币真伪，这个动作就是社会姿态；《总路线》的办事员在一堆文件上写下夸张的签名，这就是社会姿态。社会姿态可以延伸至何处？延伸到很远：直至语言——布莱希特说——当语言表现了说话者对他人采取的某些态度时，它便具有了姿态性。“要是你眼晴疼，就抠出来”比“把你感到疼的那只眼睛抠出来”姿态更鲜明，因为句子的顺序，占据上风的连词省略，都接近一种预言式的复仇情境，因而有些修辞形式可以表达姿态。在此（就像批评布莱希特的艺术一样）批评爱森斯坦的艺术“形式化”或“审美化”是徒劳的，倘若形式、审美与修辞的运用都经过深思熟虑，它们就能够担起社会责任。演出（既然谈的就是它）不免也要重视社会姿态：人们一旦开始“表演”（一旦着手剪辑、包围画面，切断整体），就必须决定姿态是否具有社会意义（是否它反映的不是这个社会，而是人）。

演员在画面（场景、镜头）中做些什么？既然画面表达思想见解，演员就应当呈现见解本身包含的知识，因为见解如果不包含知识就不具备思想性；然而，通过额外地加戏，演员呈现在舞台上的知识并不是人情世故（他的哭泣不应仅仅反映不幸之人的心理状态），也不是演员的经验（他不应该表现得演技熟练）。演员应当证明自己并不受观众控制（涂抹上一层“现实”与“人性”），他要将意义引向理想状态。在布莱希特的作品中，演员是意义的掌控者，其主导权是显而易见的，而布莱希特对此进行了理论阐述，称之为“间离化”；在爱森斯坦（这里指《总路线》的导演，至少对他来说是这样）作品中，演员的主导权毫不逊色。为了做到这一点，导演没有通过仪式、典礼般的艺术制造效果一这是布莱希特的要求一而是通过对社会姿态持坚定态度，因此它不断在演员的各种行动中打下烙印（握紧的拳头、紧握生产工具的手、农民们来到官僚机构的办事窗口等）。不过，的确，爱森斯坦与格勒兹（狄德罗视之为画家的楷模）一样，创作者有时采取极为悲情的表达方式，这种悲情感显得不够“间离化”。不过间离化是布莱希特专有的手法，对他而言自然不可或缺，因为他表演的画面必须承受观众批评。在其他两人的作品中，演员未必需要间离化，演员要表达的乃是一种理想价值。因此他只需“清楚地显示”该价值的产生过程，并且通过极其繁复的版本凸显它，使它可以为精神所感知，这便足矣。因此表达方式意味着一种观点一围绕这一观点有无数的表达法一却并不意味着本质。我们同“演员工作室”主张的表情仪态相去甚远，他们鼓吹的“节制感”并无其他意义，不过造就了演员的个人声誉（我参照的是《巴黎最后的探戈》中白兰度的表情仪态）。

绘画有没有“主题”？完全没有。绘画有意义，但没有主题。意义从（意味深长时刻的）社会姿态开始；在姿态之外，只有虚空、无意义。布莱希特曾言，“在某种程度上，主题总嫌幼稚，乏善可陈。它们很空洞，也可谓自足。只有社会姿态（批评、计谋、讽刺、宣传等）带来人情因素”。狄德罗补充说（姑且这么讲），画家或剧作家的创造不在于主题选择，而在于为画面选择意味深长的时刻。说到底，爱森斯坦没有“安分守己地”（今天审查者说的话）从社会主义建设现状（《总路线》除外）中，而是从俄国与革命的历史中汲取“主题”，这其实无关紧要。是战舰还是沙皇也无关紧要，那些不过是虚浮空洞的“主题”。唯一重要的是姿态，是姿态的批判性展示，是把姿态输入当时某一具有明显社会企图的文本。主题不会做任何补充与删减，如今有多少部“关于”毒品、以“毒品”为主题的电影？这却是一个空洞的主题。倘若不具备社会姿态，毒品就表达不了任何意义，或者更准确地说，它表达的意义本质上是虚浮、空洞、永恒不变的：“毒品使人丧失能力”（《渣》，“毒品使人企图自杀”（《屡次缺席》。主题的选择毫无依据：为何选这个主题而不选那个？作品从画面处方才启动，意义则包含在姿态中，包含在姿态的配合中。以《大胆妈妈》为例，如果认为这部剧的“主题”是三十年战争，或者是对战争的泛泛揭露，那么一定会产生误读；该剧的姿态不在这里，而在于女商贩的盲目糊涂，她以为可以依靠战争生存，却饱受战争之痛；不仅如此，面对着她的盲目糊涂，身为观众的我，目光中亦包含姿态。

布莱希特

在戏剧、电影和传统文学中，事物总是从某处被看到，这是再现的几何学基础：总归得有一位恋物者来剪切画面。这个原点一直都是法则：社会法则、斗争法则、意义法则。故而一切战斗性的艺术只能是再现的、合法的。要想使再现真正摆脱原点，超越其几何学本质，同时仍然保持为再现，这就需要付出极大的代价：不亚于付出生命。一位朋友向我指出，在德莱叶的电影《吸血鬼》中，摄影机从住所跟至墓地，拍下了死者眼中所见。这里可谓临界点，再现在这里遭到重挫：观众无处立足，因为他不能把自己的眼睛认作死者紧闭的双眼。画面没有起点，无所依托，是张开的空洞。在这个区域发生的一切只能是合法的（布莱希特与爱森斯坦尽皆如此），说到底，对史诗场景与电影镜头进行剪辑的是党派法则，是这套法则在观看、取景、聚焦、说明。在这一点上，布莱希特与爱森斯坦再次跟狄德罗（资产阶级家庭悲剧的倡导者，两位后继者则是社会主义艺术的倡导者）不谋而合。事实上狄德罗将绘画划分为一流与二流两类，前者意在陶冶情操，追求意义的理想状态，后者纯粹是模仿，讲述逸事；前者的代表人物为格勒兹，后者则是夏尔丹。换句话说，在上升阶段，任何艺术的具象（夏尔丹）都应该有形而上（格勒兹）加持。在布莱希特与爱森斯坦的作品中，夏尔丹与格勒兹并存（布莱希特更狡黠，他给观众看夏尔丹，叫他们自己来当格勒兹）：在一个尚未获得安宁的社会，艺术怎能停止形而上思考，怎能不再是表意的、易懂的、再现的？艺术怎能不恋物？音乐、文本还要横行到何时？

布莱希特似乎对狄德罗所知甚少（或许对《论演员的悖论》多少有所了解）。然而机缘巧合，刚才提及的三方结合得到了他本人首肯。1937年左右，布莱希特主动提出建立狄德罗协会，作为戏剧实验与研习的集结场地，也许因为在狄德罗身上，他不仅看到一位伟大的唯物主义哲学家形象，还看到了一个理论上主张寓教于乐的戏剧人形象。布莱希特为协会拟定了纲领，为此他还制作了一份宣传册。宣传册计划发给谁？发给皮斯卡托）、让·雷诺阿、爱森斯坦。