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“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
同频
Louis Li × 张海佩
时尚策展实践
这次策展过程中遇到的最大的问题，也是非常值得今后和更多感兴趣的人去共同探讨的一个问题，就是我们有没有可能在艺术与时尚这种泾渭分明的区别之上实现一些突破？
编辑 / 武颖
图片致谢艺术家以及R130，部分图片来源于网络
位于上海市中心巨鹿路上的一幢新式里弄建筑内，全新概念空间R130的开幕展“签名时尚：安特卫普新生力量”刚刚落下帷幕。作为一个汇聚全球时尚先锋创作者的开放平台，R130立足于当代语境的同时，通过回溯世界时尚史，为本土行业发展方向作出开拓性解答。展览由来自当代时尚研究中心 (CoFI) 的喇泽南与张海佩共同策划，探讨“签名”这一明确作品归属权的行为，在时装创作者进行设计语言上的改变、增生与叠加之后，是如何在呈现安特卫普皇家艺术学院独特教学理念的同时，成为新生代设计师们将自我意识与艺术追求注入作品的方式。
青年收藏家Louis Li的收藏涵盖当代艺术、设计、时尚等广泛领域，对于比利时的建筑设计美学也充满热情。本期内容中，我们邀请Louis与策展人张海佩 (Suga) 从展览的概念出发，回溯了比利时安特卫普的时尚脉络；共同讨论时尚品牌如何平衡概念与商业营销；又从安特卫普皇家艺术学院的教育理念和学生特点聊到对时尚行业的观察，以及时尚与艺术之间泾渭分明而又“等级森严”的关系。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
Louis
=Louis Li
Louis Li，Jackalope酒店集团创始人，青年收藏家。
Suga
= 张海佩
张海佩，当代时装研究中心（CoFI）策展人，首席研究员。媒介研究与技术批判。
Louis：
可以先聊聊这次展览的策展理念吗，你们的出发点是什么？
Suga：
这次展览我关注的是时装作为媒介的物质性和非物质性。作为一个非常具有灵活性的媒介，时尚不仅沟通了创作者和观众，它也沟通了设计领域和艺术领域，以及社会领域和工业领域。就像麦克卢汉 (Marshall McLuhan) 说的，时尚的媒介性比空间和住宅的媒介性更基础，服装是第一步的，是离身体最近的媒介，对身体的反作用力和塑造能力更直观，而住宅往往是在服装之后的第二步。
我们把“签名”这一概念着重提出也是为了能够让大家把创作者和作品紧密地联系在一起，不然我们面对的就只是一件衣服，一个日常生活中的工业品，这样它就不能构成一个完整且具有讨论性的媒介。所以我们先要把创作者凸显出来，然后再把自己摆到一个观众的位置，这样服装就成为创作者和观众之间沟通的媒介了。在完成这第一步之后，我们会思考作为展览的观众，我们如何去看待时尚。很多创作者在时装设计当中投射了很多他们自己的故事和对社会的观察。作为观众，我们去感受那些创作者要告诉我们的故事，听完故事后我们也可以反过来告诉创作者我们的想法。这不仅仅是在商业语境下对消费、数字和计算的探讨，也是在构建一个非常良性的沟通和交流的平台。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
R130，2022.10.1-10.16
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安特卫普时尚体系的独立性与前卫性：
比利时时尚脉络，“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
Louis：
作为展览的主要背景，你们怎么看待比利时安特卫普的时尚体系？它对你们产生了什么样的影响？
Suga：
比起法国、意大利、伦敦和日本的时尚，安特卫普的时尚其实是一个比较新近的概念。安特卫普六君子的出现使得安特卫普的时尚被全世界瞩目，他们之间是一个互相成就的关系。但随着六君子的分道扬镳，这个名号渐渐地变得有些滞后。现在我们可以更加客观地去看待安特卫普的时尚体系，它一方面能够让很多年轻的创作者被更多人看见，但另一方面也反过来导致他们的设计风格被一个固定的程式拘束，是一把双刃剑。所以我们这次策展的初衷就是去发现和展示新一代安特卫普设计师身上那些没有被定义的部分，那些没有按照安特卫普六君子的道路去发展，但却又深受六君子的精神影响的部分，从而呈现新生力量的多重可能。
“安特卫普六君子”是指1980年代初在欧洲时尚界崛起的六位比利时时装设计师。由于六位设计师皆毕业于安特卫普皇家艺术学院，故称为“安特卫普六君子”。
其成员分别为：安·德默勒梅斯特、瓦尔特·范贝伦东克、迪尔克·范萨纳、德里斯·范诺滕 、迪尔克·比肯贝赫斯和玛丽娜·伊
图片源于网络
Louis：
站在外行人的角度，我个人觉得安特卫普的时尚体系有几个特点：
第一，据我所知，六君子中有一些成员现在还在皇家艺术学院任教。我觉得这非常有意思，他们即使已经成立了自己的时装屋，但仍旧没有脱离这个教育体系，并且在时装的实践性上给了学生很大影响。
第二，概念先行的特点决定了它的前卫性以及反商业化的必然。安特卫普周边那些相对来说很成熟的时尚中心其实都非常商业化，或者说“麦当劳化”，基本上都是大型时装巨头同时在运行着多个时装品牌，而安特卫普的独立性和它对于概念的提炼决定了它必然会走出一条属于自己的独特道路。
第三，风格上有很大的包容度。我们很少看到风格这么迥异的团体集体发声，比如有沃尔特·范贝伦东克 (Walter van Beirendonck) 充满童趣和各种怪诞的街头风格，有德赖斯·范诺顿 (Dries Van Noten) 的文青风格，民族风刺绣镶嵌然后加上知识分子的气质，还有安·迪穆拉米斯特 (Ann Demeulemeester) 这样受日本影响的哥特暗黑风格。我们看到的是，一个时装学院不是只提供一套固定的程式来告诉你应该怎么做，而是鼓励你从你的概念、你的独立性、你个人的自由意志来发展出自己的流派，这是一种海纳百川式的教育理念。虽然六君子是集体发声，但他们每个人都有自己独立的个性和风格，共性不强，这让我很惊讶也很惊喜。我感觉安特卫普皇家艺术学院的学生身上自带一种傲骨。他们身上那种对于个性的追求和坚持，还有执拗在当下的环境中是非常珍贵的。
Suga：
是的。自从当代时尚研究中心 (CoFI) 成立以来，我们一直在关注从中央圣马丁学院、英国皇家艺术学院和美国帕森斯学院等国际知名艺术院校毕业的学生。我们发现安特卫普皇家艺术学院的学生的特点是他们不仅可以创造概念，还可以很好地保护概念。时尚行业的工业化和商业化使得概念渐渐成为了一个工具，一个可以被随意组合和随机生成的东西。但是安特卫普皇家艺术学院的学生会把概念贯彻到他们的作品，甚至是他们个人的行为风格中。他们通过确立自己的名字和作品的关系很好地保护了他们的概念。
这里要补充一点就是名字的重要性。当我们创建一个品牌的时候，肯定希望品牌的名字易于拼写和传播，这样它才能被更多的人记住。但安特卫普六君子并没有走这条道路，他们没有简化名字，反而用自己名字的最长形态来直接命名品牌。比利时人的名字大多很长，结构复杂，而且很难读，它不像惯常的英文和法语发音，其中有一些比利时独特的发音。我觉得这是一个非常大胆的行为，它勇于去挑战“时尚品牌一定要有一个响亮且好记的名字”这一不成文的规定，这件事本身就是一个反骨的行为。久而久之，如果我们能记住这么复杂的名字，能读能写，还能将它们与这些光怪陆离的作品联系起来，那他们就真正成功地保护了他们的概念，而不是让概念最后沦为为商业服务的工具。
马丁·马吉拉，比利时服装设计师，出生于比利时亨克。
马吉拉和“安特卫普六君子”皆为安特卫普皇家艺术学院毕业学生
图片源自网络
还有一点，这些设计师是有着良好的哲学素养的，像马丁·马吉拉 (Martin Margiela) ，他在设计中融入了解构主义思想。这个解构主义不是像德里达 (Jacques Derrida) 那种哲学或文学文本上的解构，马吉拉解构的不是一件衣服或一个风格，他解构的可能是整个时装体系，他把时装设计师必须在场的现实解构了。即使后来品牌名字被更名，但我们看到这些作品还是能够想起他，追忆他，这就是他不在场最好的证明。他的不在场是图底关系中的底，而他的设计作为凸出来的图形被我们深深地记住了。我们记住之后就会不断地去追忆他的其他的方面，比如我们会去联想到他那些不愿露面但又不小心留下来的照片，我们想要去探求他长什么样，有什么样的性格等等。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
Louis：
这一点我非常同意。不是裁剪上的解构才是解构主义，马吉拉对整个时装体系提出了质疑，他通过设计实践不断地去解析，在每个能操作的点上打上个人烙印，最后烙印强大到他本人其实不用出面，我们都可以感受到他的存在。我们可以看到马吉拉这种强大的概念在面对商业化和工业化时受到了非常大的挑战，不论是在个人层面还是在商业销售层面。我想知道比利时这套时尚体系的出路在哪里？如果说它必须要做一些商业快销和工业化的牺牲，你认为它的策略应该是怎样的？
Suga：
我觉得巴黎世家 (Balenciaga) 是个很好的例子。巴黎世家用一种戏谑和游戏的态度去对待这个严重商业化的市场体系。它把一些跟时尚毫不相干的元素以一种疯狂的方式随机组合，并且非常高效地抛出来，这本身就是对商业的一种抵抗，但它又是用商业所接受并且喜欢的形式来抵抗它。这可能对其他的设计师不太具有参考性，因为它只有在长期塑造好的环境中才有效，而时尚体系本身也没有因为巴黎世家的游戏行为而被撼动。但是安特卫普的设计师，以六君子为例，是做了一些瓦解时尚体系的行为的，比如刚刚提到的马吉拉，又比如沃尔特·范贝伦东克延续上世纪70年代流行的朋克风格，并在其中加入更多极端审美元素，鼓舞了很多当代为少数群体发声的设计师。
Louis：
现在巴黎世家渐渐发展成为一个政治信号非常明确的时装品牌，比如“反战”。或许是因为其现任创意总监德姆纳·格瓦萨里亚（Demna Gvasalia）曾经和马吉拉共事过，我在巴黎世家身上多多少少看到了马吉拉的影子。巴黎世家将概念很好地保存下来，然后将其投入到工业化批量生产中，并取得了巨大的成功，这种成功本身就是一个商业和概念上的双重胜利。对一个个体来说，如果可以同时赢得商业和概念的双重胜利，那么在我看来就取得了成功的最高形态。
Suga：
嗯，品牌如何去完善自己的概念，再通过商业行为滋养概念，最后将概念和商业相互独立出来，我觉得这些都是值得讨论的问题。在时尚行业里，不管是个人品牌还是像巴黎世家这样非常大的资本品牌，能够脱离背景环境，让大家认识到这个品牌有个性，那么它就可以成功，就可以有更多转行的可能。但我还是持相对悲观的观点，因为据我对马吉拉的研究，我觉得他是有比较悲观的情绪在里面的，他在试验后还是觉得无法把概念从时尚的文化工业中单独剥离出来，所以他把品牌卖给了一个有快销运作经验的资本之后就销声匿迹，然后在当代艺术里重新出道，这就是马吉拉为了概念而做的妥协吧。很多设计师最后去做艺术，或者他们一开始做其他形式的设计，比如通过包豪斯聚到一起，但最后又各自去不同的领域甚至艺术行业，都是有一些妥协在里面的，因为没有办法在本来的那种商业环境很重的地方去完整独立地实现自己的概念。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
策展人张海佩为观众导览
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不只是生产者,
更是创作者：
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
Suga：
安特卫普皇家艺术学院的学生是在跨专业、跨学科的背景下接受的艺术教育。所有的学生在一年级都会共同上一节素描课，除此之外，不同科系的学生之间还会有很多共同的课程活动，比如他们会在课余互相帮助完成作品，所有学生在一起平等地交流，从而在很大程度上打破学科间的界限。大家相互受到不同学科的影响，导致每一个学生都会有一个跨专业的多元思维。这也是安特卫普皇家艺术学院的目的，他们想培养出一些有综合能力和全景视野的创作者，而不是专注某一领域的生产者。
Louis：
是，这样的教育理念很容易培养出像马吉拉那样的多面手，他本身是一个艺术家，同时也是时装人和设计师，再比如阿克塞尔·弗沃特 (Axel Vervoordt) ，他既是比利时建筑师、室内设计师，也是画廊主。我非常佩服像他们这样能够把自己的设计触角延伸到不同媒介和不同领域，但同时还可以保留自我烙印的集大成者。
侘寂美学是从东方发源的，阿克塞尔提炼了侘寂的精髓，他最厉害的是对材质、时间和包浆的理解，以及与艺术品的结合。相比来源于阴翳礼赞的传统侘寂美学，阿克塞尔对光的运用更加明亮、舒缓和从容。包括像文森特·范杜森 (Vincent Van Duysen) 的风格其实和阿克塞尔的风格同属“新侘寂美学 (neo wabi-sabi) ”。这两位设计师开辟了一套属于自己的东风西渐的系统，他们前年也首度合作，帮金·卡戴珊和坎耶·韦斯特一家共同设计了一座修道院式的的豪宅。他们身上最重要的一个特质就是“隐”，六君子身上也有一种“隐士”的特质。这种隐士特质也被融入到他们设计的作品中，不管是对肌肤的包裹（服装）还是对于整个居住环境的包裹（室内设计），身处其中就会自然而然感受到那种禅意，产生灵感，从而想要与作品对话。他们的作品被知识分子和文青如此追捧，是有一定的道理的。
阿克塞尔·弗沃特，比利时建筑师、室内设计师和画廊主
图片源自网络
Suga：
这些创作者大多生活在安特卫普或者比利时的某个城市，那他们必然会受到共同生活环境的影响。我在跟一些来自安特卫普的朋友聊天的过程中发现，安特卫普是一个非常内化的城市。内化一定发生在所有事情之前，所以大家看到的侘寂风格可能就是设计师在城市生活过后外化显现出来的，包括像马吉拉最后做的有一些类似贫穷艺术的作品，都是内化生活之后向外的投射。他们内化的可能是比利时的地缘环境，它在宏观和微观层面都受到法国非常大的影响。比利时人把自己的风格跟受到法国影响的时尚、建筑和艺术风格拼接在一起，最后创造出全新的属于他们自己的语言，这是一种可能。另外，内化之后如何去宣泄？还是去法国。他们把自己再放回到法国去展示，就像六君子和马吉拉一起去巴黎发布自己的作品。环境的影响是我们必须要考虑到的。
Louis：
就像阿克塞尔和文森特，他们的作品虽然有强烈的东方特质，但表现出来的还是他们自己的风格，并没有完全去走日本的道路。他们的学习和消化能力非常强，而他们的高级感正是来源于跟自身美学的结合。包括我这次看到你们展出的设计师李森森 (Sensen Lii) 的作品，我觉得他是整个展览当中的一个亮点。他的概念非常好，具有科幻性的同时还具有很强的运动性。可以看得出来是师承沃尔特并且出自安特卫普这一套教育体系的。
Suga：
李森森跟沃尔特之间有种爱恨交织的关系。他们互相欣赏，但同时又因为两个人都非常有个性和激进，所以又会产生一些矛盾，也会发展出新的创作风格。从老一辈的设计师身上我们看到一个比利时艺术家们共同生活的场景，我们把这个场景再现，然后再把年轻一代设计师充满各种新媒介的生活场景补充进去，由此就构建出一个关于他们生活环境的大背景。除此之外，我们还要思考这些年轻的设计师如何在他们的创作中去影射一些更宏大的社会议题，因为他们还处在一个相对不成熟的状态，所以会在作品的表达上去向前辈学习经验。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
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打破学科边界，
解放“时尚”：
Louis：
作为展览的观众，我觉得R130能够做这样一个专注比利时安特卫普派系的开幕展很勇敢，自成一派，而且非常用心。你们之后有一些什么样的展览和运营计划呢？
Suga：
时尚策展这一块确实是一个比较有难度的事情。国内外在文化上的差异比较大，因此国外对国内的参考性也比较弱。我觉得国内设计师和国内的时装文化还是有一个很不错的前景。我期待能够把海内外优秀的设计师联系在一起然后进行一个比较新的策展实践。我们在保有自己的文化特点的基础之上去进行跨地区跨文化的交流，然后产生出相互影响的结晶，这是我非常期待看到的景象。然后，我也很期待国内的时尚高等教育能够在和国际连结的同时，去书写出一个关于中国时尚的历史，我们也非常乐意参与其中。
“签名时尚：安特卫普新生力量”展览现场
Louis：
安特卫普的时装教学体系跟我们是完全不同的。你认为在中国这样的社会背景下，我们如何从自己的角度去吸纳它好的东西，跟它进行一个有机的交流，以及它未来可能对中国产生什么样的影响？
Suga：
我觉得最重要的就是打破学科边界，要把时尚解放出来，去跟更多的学科发生关系，由此产生出像时尚史研究、时尚理论和时尚评论这样的学科，而时尚的文本也可以渗入到人类学、社会学、传播学和文化研究学的领域当中去，这是一个很有建设性的未来。安特卫普的优秀成果也可以被中国的时尚行业所吸收，他们从简单的代工模仿中发展出了一条创新的道路，这对目前中国服装行业的发展是很有参照性的。
还有就是我之前在阅读的过程中发现，一些艺术史学家认为艺术与时尚之间有一个从属性的关系，艺术居于高位，而时尚只是艺术众多衍生品中的一个。如果时尚能够具有很强的艺术性，那么它就实现了从低一级到高一级的飞跃。这种老派观点认为视觉艺术的出现抹消了崇高的艺术和商业化的时尚行业之间的分界线，使得传统艺术跌落神坛，这是一件很糟糕的事情。我觉得我们需要重新思考这种观点。在如今这个被抖音、美团、滴滴等包围的时代下，我们是否还应该继续坚持这种传统的二分论，这是一个值得思考的问题。
Louis：
我们一直在谈论时装的概念性和艺术性，但时尚和艺术之间没有从属关系，时尚就是艺术的另外一种形式而已，包括一些国际头部博物馆在十年前就已经开始组建自己的时装部门。对艺术与时尚之间的从属关系的重新解释我是非常赞同的。
Suga：
这也是我在这次策展过程中遇到的最大的问题，也是非常值得今后和更多感兴趣的人去共同探讨的一个问题，就是我们有没有可能在这种泾渭分明的区别之上实现一些突破？
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