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……可是我一把抓住他海军衫的后腰带，紧握不放，并且问他：“一堵墙跟另一堵墙说了什么？”
他变得容光焕发。“咱们在墙角那儿见！”他尖声喊道，一溜烟跑出茶室，乐得都快疯了。……
——J.D.塞林格，《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》，李文俊译
撰文 / 李佳
图片致谢当下艺术空间
“一堵墙对另一堵墙说什么？——咱们转角见！” (What did one wall say to the other? - I’ll meet you at the corner!) 我们这些汉语读者，很可能大多是从杰罗姆·大卫·塞林格 (Jerome David Salinger) 的小说里第一次读到这句英文冷笑话。小说《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》写于1950年，主人公“X中士”身上或多或少有着塞林格当时的影子：一个三十出头的敏感青年，尚未从二战欧洲前线的身心创伤中复原，仿佛身陷“无爱的地狱”。唯一一道救赎之光来自他在驻防期间与一对姐弟的相遇，在历经战争丧痛，仍保有坚定和纯真的儿童身上，年轻的作家寄托了对人性的最后信念。孩子们那句“转角见”的谜语，既是对X中士也是对塞林格自己，以及现实中无数饱受精神幻灭之苦的灵魂们许下一个希望：总有一天，破碎的生命得以相逢相遇，那时人们将“身心健康如初”。
王玉钰，《在所有的凹陷里填上眼泪》，2021
铝板，硅胶，铁丝，不锈钢，胸罩，胸罩搭扣，200 × 150 × 50 cm
小说首次发表之时正值麦卡锡主义在美国初起，朝鲜战争爆发，一道横亘东西半球的“铁幕”已徐徐降下。或许是某种巧合，从“墙角见”的故事到如今，地缘政治的波澜起伏，世界历史的起承转合，以及个体遭际的悲欢离合总是绕不开种种有形或无形的 “墙” ；关于封闭与开放、分裂与弥合、建墙和拆墙的话语和想象，填充了半个多世纪以来的种种意识形态神话。其中一道最著名的有形之墙建于1961年的柏林，经由美国总统肯尼迪之口，它让诗人罗伯特·弗洛斯特写于二十世纪初的代表作《修墙》再次声名大噪：“有某种东西不喜欢一道墙” (Something there is that doesn't love a wall) ，成为冷战年代最富象征意味的诗句。能与之相匹的还有平克弗洛伊德发行于1979年的摇滚专辑“迷墙”，当年唱着“All in all, it’s another brick in the wall”的青少年十年后最终见证了柏林墙的崩塌——在电视上、新闻上、摇滚舞台上和录影带里；一切似乎过于轻易，在倒掉的墙上升起了全球同步的媒体意象和“历史终结”的自我欢庆……然而在不到廿年的时间里，我们发现自己向前直行反而绕回了墙的背后，或者说，高墙的阴影其实一直笼罩在我们身边：在美墨边境、在巴勒斯坦、在网络空间、在国际政治的谈判桌上、在社交媒体的回音室内、在covid-19带来的全球隔离和日常禁闭之中……
而我们的工作就从这样的时刻出发：“转角见！”作为首届当下青年艺术奖（由当下艺术空间发起并主办，旨在支持和激励青年艺术家持续进行创作和实践的艺术奖项）的特邀展，参展的八位艺术家均来自本年度奖项的入围名单。全部入围艺术家均出生在冷战终结、高墙倒塌的1980年代末和1990年代，其中的大多数人在本世纪的头十年先后进入艺术院校求学，也是在这个时期，一个全球同步的（艺术）神话达到了它的巅峰。在中国当代艺术短暂的历史中， 还没有哪一代人像他们那样从一开始便与“国际舞台”无缝对接：从创作，学习到展览，旅行和社交，似乎艺术行业同金融、贸易、商品生产和消费一样，同处一个无壁垒的，光滑的全球平面，似乎艺术家已成为无国界的文化游牧和世界主义的代言人。然而也不曾有哪一代人像他们那样，在职业生涯的起步阶段就被迫重新审视、理解和学习适应急剧变化的世界与生活，被迫面对一个加速逆转、局部动荡和全面危机的时代，一个极度压缩、市场化和投机的艺术生态。而这一切又被发生在近年来的一系列灾难性事件所激化和加剧。如果说艺术的主要任务是处理表征和现实的关系，那么在今天，当现实几乎以压倒性的重量击穿了那些脆弱和陈腐的再现性逻辑，挤压着艺术自律性的运作空间，在视线前方投下不可测的巨大阴影，这些年轻的艺术家们，恰好也是当年塞林格写下“转角见”寓言的年岁，他们要走出的是一条怎样的道路，要如何去跨越表征和现实的双重危机，又将如何翻过墙篱去重新想象、策动和重启未来？
薛萤，《为什么家让人伤心？》，2022
装置，婴儿（女婴，男婴）衣服，棉纱布（豆腐过滤用），蒸笼布，办公转椅，家用台灯，家用微波炉，家用电视机，视频作品（自我伤害游戏，2017），过期吐司面包，尺寸可变
熊佳翔，《13本书》，2022
纸质书、织物、环保树脂、环保聚氯乙烯、聚氨酯，40 × 517 cm
王玉钰，《三棵树》，2018
3频循环录像
“如果当代艺术中有一种无形的墙，就会局限我们自己。”2005年，高名潞在策划巡回展览“墙：中国当代艺术的历史与边界” 时如是说。[1] 这个当年的标志性展览在某种程度上反映出当时的参与者们对于中国当代艺术头二十年发展历程的理解和感受。如今，又是二十年过去，对“墙”的想象、读解和意义投射，也不再是一串内与外、分与合、封闭与开放的二元对立叙事就可以概括完成。在从事建筑研究与影像创作的袁中天看来，流散在今天已经成为一种常态，超越二元框架的思考为跨越疆域和身份进行创作提供了条件。他的《边境怪谈》(2018-2019) 围绕时任美国总统特朗普在美墨边境建墙的提案，利用声音与建筑、景观与文本、真实的报道和统计数据以及虚构的故事之间穿插转换的张力，试图去推想由边境墙引发的生态崩溃，以及一个偏向民粹主义和保守主义的世界最终走向何方。袁中天认为影像写作及其文本自身就是是瓦解美墨边境墙的工具，相似地，在拍摄于2020年初的《武汉朋克》中，艺术家故乡的城市地景连同失落其间的记忆与反叛神话，被虚拟镜头的漫游和画外音的串联所激活，那些被压抑的情感得以重新开始流动。
袁中天，《边境怪谈》，2018-2019
单频影像（彩色，有声），10’40’’
由伦敦建筑联盟学院支持
袁中天，《武汉朋克》，2020
单频影像（彩色，有声），12’01’’
由Film and Video Umbrella委托制片
跨越符号和象征之墙，艺术家带我们进入真实世界的流动中去，进入一个个具体或思辨的空间、地点、疆域、边界、景观……在无数次解辖域-再辖域化的过程中寻找穿越和逃逸的自由路线。熊佳翔虚构了一个指挥中心的墙面，用化妆品在专供军事部门所用A4信纸上涂绘迷彩图案，并将之拼接覆盖于墙上。在伪装和化妆之间，图案处于混乱、趋同、失范和争论的天真的结构中，战争、危机和日常被巧妙地缝合在一起。麻剑锋则用纸板绘画搭建出一个微型剧场，暗示着那些我们熟悉的，关于城市空间的经验，通过纸板装置不稳定的结构，非常规的形状，以及携带着感情强度的色彩和线条——它们穿越、漫射、弥散、从中心打开未知的裂隙，制造微型的混乱与歧义——希望在视线的激荡中诞生，带着身体穿过板结的疆域。
熊佳翔，《说好的幸福呢》，2022
化妆品，木炭，A4纸，尺寸可变
麻剑锋，《希望》，2022
纸板、颜料、综合媒材，尺寸可变
在身体、一堵墙、和它们所处的空间中，动作、位置或视角的改变都会引发关系变化，身体因而不断地重新定义和发掘着自身与环境的关系，后者亲密、多变、兼有隐喻的复杂性和经验的直接。赵之亮曾以“隔断墙”命名他今年在墨西哥城完成的驻留计划，将绘制在纸粘土上的身体图像置于同时被庇护和被窥视的状态之中，与之相关还有他用混凝土铸模而翻制出的，本来存在于塑料浴凳下的负空间，单色马赛克镶嵌的图案带来脆弱的感受，挑拨着身体与物质的互动潜能。在项目完成、返回家乡的十四天酒店隔离期间，他用身边仅有的材料——几卷棉线，编织出一张与窗户缝隙同宽，长度足以触及楼下地面的网。这件被他命名为《金色梯子》的作品用一种近乎仪式的劳动来延伸被暂时隔绝的身体，与大地再度连接。同样的仪式发生在他今年被封控期间，在自己家中，赵之亮持续给200多个橘子剥皮，把它们压平整、晒干，再将它们做成帘子，挂在光秃暴露的窗户上。用这种方式，身体在孤立的险境中找到了临时的支点和托庇。
赵之亮，《无标题》，2022
纸黏土上蛋彩画，17 × 23 cm
上：赵之亮，《青少鲶》，2022
混凝土，带釉瓷砖，腻子，34 × 34 × 44 cm
下：赵之亮，《脚踏凳》，2022
混凝土，白水泥，色素，带釉瓷砖，腻子，29 × 19 × 27 cm (steps) + 29 × 29 × 34 cm (stool)
左：赵之亮,《帘子》，2022
干橘子皮，石膏底料，丙烯媒介，色素，铜，215 × 125 cm
右：赵之亮，《帘子》，2022
湿法火棉胶玻璃版，12 × 8 cm
对于女性、性别少数和边缘化群体来说，对于连接的渴望，对于团结的期待，和对于支撑、归属感和安全空间的需要，是同样强烈、同样真实的。就像赵之亮的隔断墙在隔开身体之时，也允诺了庇护，以及自由行动带来的关系转变。在ta们的创作和表达之中，每一次勇敢的逾越，同时也是对既有权力和概念结构的改写，对被隐蔽和被压抑事物的释放。薛萤尝试用创作讲述大流行至今，众多可见的及不可见的，针对女性的公共安全事件，以及女性所面临的交叉性与结构性困境在日常生活的具象显现。她用餐刀、洗碗布、铁锅、发辫、编织物等家庭生活的寻常材料，针对私人和公共领域中被指派给女性的概念（如“奉献”、“孕育”等）进行符号意义上的联系与编辑，用这些幽默的模拟形象激发共情的想象。她在一篇名为《爱与愤怒：女性主义的非选择题》的文章中写道：“到今天，我敏锐地意识到，在一切事物中，那个我试图抓住但实际上从未完全抓住的，竭尽所能想要得到的东西，正是在霸权条件下展开想象的过程”。[2]
薛萤，《没有休息的战争》，2022
装置，过滤漏勺（厨房用），皮带，搭扣，尺寸可变
薛萤，《眼中钉》，2022
装置，人工养殖蚌壳、颌面矫正工具、放大镜、纱布、金属板、手电筒，约 33 × 42.38 cm
薛萤，《发狂妻子》，2022
装置，铁锅，不锈钢刀，头发，尺寸可变
这样的想象和努力，在不同的艺术家那里以不同的面目闪现。王玉钰以雕塑和与此相关的行为录像去试探围绕身体展开的域限状态，以硅胶作为主要材料，混合金属、混凝土、织物等工业材料或头发、植物等有机材料，塑造出下坠或流动中的管状、团块、皮囊等形象，去诱发一个个凝结或暴露的瞬间。xindi关注自然与女性在虚构叙事中呈现的不同状态，用不同的媒介如写作、装置、图像等创造平行的虚拟空间。她的《播种集：U, X, I, Y, G, H, V, B, J, O, D, S》用动态影像为身边的生物分类，为之想象、命名和书写：“采集和播种了一些语言碎片，再现、改写或虚构一些个体和族群”。[3] 在谭婧的录像装置“阿雄出走了”当中，破碎的老式花砖、散落的照片、亚热带地区的气味、透过海棠花玻璃若明若暗的影像……这些看似无关联的事物围拢住一个暧昧的空间，牵动感官与情绪，任之松动、冲撞和流涌，而在身体放松的时刻，那些一度被遮蔽的个人叙事、被忽略的情感，以及通往另一条历史的线索，开始逐渐浮现出来。
王玉钰，《弹性瀑布》（局部），2020
左图：王玉钰，《谐波管》，2021
硅胶，铁丝，发泡硅胶条，丙烯，色粉，头发，蚕丝，琴弦，丝杆，尺寸可变
右图：王玉钰，《弹性瀑布》，2020
硅胶，铁丝，苘麻，丙烯，头发，蚕丝水溶性塑料 ，90 × 400 cm
xindi，《播种集: U, X, I, Y, G, H, V, B, J, O, D, S》，2022
视频装置，显示屏 × 12，地贴，尺寸可变
谭婧，《阿雄出走了》，2021
单频道录像装置，13’9’’, 海棠花玻璃
影像合作：郑可，声音合作：1334
上海外滩美术馆委任创作
谭婧，《阿雄出走了—地砖》，2021
打印宣纸，树脂，混合香料，石膏，泥沙，香精，尺寸可变
气味技术支持：丽华香精香料有限公司
上海外滩美术馆委任创作
想象最终将引领我们穿透时代的迷障。再回到文章开头，当塞林格写下“身心健康如初”，那不仅是对他自己也是对整个人类，不止是期待而更是信念和坚持。墙的存在与我们的理想共同构成了一个故事，它关于自由、穿越、延续、背离，以及一切与此有关的图景和记忆，阻击与推进。也正是在这样的故事中，墙的概念的吊诡性和孔隙开始显露。与此相关最令人难忘的论述和矛盾，或许发生在吉尔·德勒兹和雅克·朗西埃之间。前者描绘的那个属于“过程中的、群岛的”、友爱的个体的世界，它的意象是“一堵由自由的、没有用水泥固定的石块砌成的墙，其中的每个元素都有独立的价值，但这价值又是通过与其他元素的关系体现的。”与之相反，朗西埃却看到了墙的内在悖谬，他称之为德勒兹留给我们的最宏伟、最强大，也是最奇怪的图景之一。因为“‘自由的、没有用水泥固定的’石块，同建基于父之律法的共同体的建筑布局是完全冲突的。然而在一个弥赛亚意味如此明显，且任何其他文本更显著的文本中，为什么那关于一个行进中的全体，一个引领探路者们走上伟大道路的意象，必须是一堵墙？” [4]然而朗西埃的反问并没有取消德勒兹这个意象的意义，反而让关于它的想象更加令人兴奋，如果墙本身就是自由的石块组成，那么关于墙的意识形态神话是否可以到此终结？就像塞林格笔下的那个寓言一样的谜语，一堵墙会对一堵墙说，转角见，在那里，自由的石块将会像鸟儿一样，在希望的天穹下相遇。
[1] 见访谈“高名潞：拆掉当代艺术中那堵无形的墙”，
https://www.cafa.com.cn/cn/opinions/reviews/details/83973。
[2] 薛萤，《爱与愤怒：女性主义的非选择题》，载《艺术界LEAP》2021秋冬刊，p22-37。
[3] 摘自xindi《播种集》作品陈述。
[4] 朗西埃，《德勒兹，巴特比和文学法则》，黄锐杰译，李佳校，https://mp.weixin.qq.com/s/EIvr7prd3cLlr15Kv8SW8g。
本文来自微信公众号“Art Ba Ba”（ID：Art-Ba-Ba）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
