康宁，1950年生于四川江安，1982年毕业于四川美术学院绘画系版画专业。现为四川美术学院教授、中国美术家协会会员、中国版画家协会理事、重庆文史馆馆员、重庆市学术技术带头人、曾任重庆市美术家协会副主席。曾在国内多地举办个展，并多次参加日本高知国际版画三年展、加拿大魁北克三河国际当代版画双年展、观澜国际版画双年展等国际大展和全国美术作品展、全国版画作品展等国家级展览。作品被中国美术馆、中国国家博物馆、上海美术馆、大英博物馆、美国费城艺术博物馆、澳大利亚维多利亚国立美术馆等30多家国内外美术馆公共收藏。
说明：
我和康宁同为四川美院教授，同是重庆文史馆馆员，他是我多年关注的版画家和版刻家（或可称木质雕刻家）。他长年持续、不断变化的创作，从不停留于艺术风格和艺术思路的样式化，而总是充满创作活力和艺术天分。我和康宁多年交往，相知日深。在我的感觉中，但的长相生性如鸿门宴中的樊哙，坦然直率，刚直不阿，有我非常敬佩的人格。曾在做活动时，他为我专门印画多幅，让大家抽奖，代我赠送给幸运的朋友们。恐怕少有著名艺术家能够如此大度。康宁真乃版画界之大方之家也。前前后后，我与康宁起码有五轮文字交集。撰文也好，对话也好，研讨也好，都很有意思。这次整理为同门微信公众号陆续发出，以期和美术界同道交流，同时也向康宁和康宁艺术的认同者、爱好者致以敬意！
王林
与版画家康宁对话
▋ 关于版刻作品《自在之地》
康宁《自在之地》262x600cm 原木木刻 2022年
王林（以下简称“王”）：你的这一组作品就象是原版拼成的壁画。
康宁（以下简称“康”）：可以把它看成是版画的壁画。我过去想象就是黑白的东西，很大的面积具有震撼力，我不想画那种具体叙事的东西。
王：算是原木现场版刻展览，以后还印不印呢？
康：不印了。
王：独幅木刻原版——
康：就用来展示。
王：展示的方式是什么呢？
康：现在还没有想好，目前想到的是每两块两块做一个背板，固定起来。
王：背板用什么颜色？
康：现在也没想好。有人建议，是不是带有点儿金属的色彩感觉。
王：金色？
康：我曾经做过的背景是包亚麻布，但觉得不是很好。
王：亚麻布的品质不太够劲。
康：现在是18块板，拼作九块，好搬动，也便于悬挂。
刚才你说用金色，是刷一层黄铜金吗？
王：先刷一层黄铜金色，然后再贴真金箔，贴金是一个专门行业，可以管很多年。这样每两块都有一个整体背景，品质就不一样了，收藏价值也不一样。因为你既然只刻不印，直接木刻，作品可谓是独一无二。
康：亚麻布确实显得有点粗陋。
王：我看你的作品，把植物表达的强度自主性地放大了，给人印象很深。
康：怎么说呢，我想了一个题目叫做“自在之地”。
《自在之地》局部
《自在之地》局部
《自在之地》局部
王：图像中有老虎和老鹰。
康：老虎是地上的王，老鹰是天上的王。我想的是“自由”，说的是“自在”。
《自在之地》局部
王：看作品整体，短线符号的形状比较明显。
康：有点符号化，树的形状我做其他作品也有出现。不是一种自然形状，而是人工化的。至于是什么植物，是什么树叶、什么花，并不在意。我是想让它有点人工化的象征，现代化进程中的感觉。
王：这种叶片的形态像树枝，显得比较突出。由此形成一个视觉中心，和老虎、老鹰的具体形象有相互呼应。而两侧旁边纵向的形状更多，有植物的生长性。两边的花草或植物簇拥的团块感觉比较强。既然是壁画规模，就要有一个大的、总体布局的路数。
《自在之地》局部
康：除了形态，我觉得作为材料，也可以成为壁画的方式。我在想象这个板子足够长，还是有它的特殊性。从春节前开始弄板子，春节过后就开始刻，刻了六个月，差不多有半年了。
王：你可以把它叫原版壁画，版画的版。
康：过去做了一些也没有印，直接展出，好多年前我就做过《天马行空》、《大花鸟》等，与此类似。这次创作的作品，我是想让它们有一种互相之间的张力，也是木刻各种手段的聚集。我的想法是，细看似乎具体，比如哪是一片叶，哪是一棵草。但是远看，相对抽象，要呈现的是刀的运用。比如规整的、自然的排线。
康宁 《天马行空之十三》 凸版（原版） 45.5cm×36cm 2014年
王：你用了各种刻刀？主要是哪种刀呢？
康：这一组主要是平口刀，还有三角刀。
王：过去我看你的作品，三角刀用得比较多。
康：对。最早我不太喜欢三角刀，我觉得它有点板。但后来我用它乱刻，反而觉得很有意思。其实木刻表现力最强还是平口刀。因为三角刀、圆口刀下刀以后都有一个很明显的痕迹，显得很均匀，但平口刀的变化最多。
王：平口刀的变化更多是靠人来掌握、来控制。
康：搅也好，转也好，平口刀的效果就不一样。所以我对大块的白都是用平口刀刻，更有质感，用圆口刀刻就不是这种效果。除了这一段是用圆口刀，其他地方用的都是平口刀。
王：现在三角刀用的比较少。
康：三角刀用在这里排线，就是把刀撇进去，就是想让它有一定的抽象感。当然，细看也可以在当中找到生活的来处。这么大的画面我想不要太具体化，作品就是一个气场。平常我对人物还是比较有兴趣的，但这件作品没有放人物，只有两个动物来代表，刻得也比较隐蔽。
王：其实是把不同形象组织在一起，形成一个比较抽象的、整体的构成关系 ，是视觉对象大小关系的对比与谐调。
康：总体上是一个平面的感觉，但有叠加，有阻挡，有空间感但不是很写实。
王：主要不是深度空间的表达，是倾斜的平面，是叠加的、错落的、交织的空间感。
康宁木刻工具
康：从最开始接触木刻我就在想，木刻是插图性的。我就想把小的东西做大。80年代我到处去找板子，后来用一条一条的木板。因为大的整块木板，要趴上面去刻，很累人。而一条一条的木板，刚好是一棵一棵树围直径的宽度，就把这种方式利用起来了。
趴着刻大面积木刻上只能用塑胶板、层板，面积大了往往就要站着刻，因为它有方向性。我看有些艺术家创作象是人在表演，就是拿着刀对着立起来的板子刻画，要么就只有单一的方式，要么就是作秀似的动作。而用真正的树状木板刻画，其刻画的走向，我可以这样刻，也可以那样刻，因为板子可以顺着、倒着、横着、斜着，可以是正向的、反向的、逆向的。
王：就是把这个板子平摆起来，平摆起来可以换不同的位置，刻画人的行动就自由了，板子的方向性也自由了。——争取艺术创作的自由与自主，不仅是一种观念，而且是一种技术，要落实到艺术的具体制作中。
康：木板可以有不同的位置，甚至要把这个板子颠倒过来，因为它会用到不同的方向。还有就是它不是塑胶板，它是木头，木头就有纤维，纤维就有方向。就像木工说的，顺溜的和不顺溜的。
王：因为塑胶板是均质的，没有固定的纹理方向，可以朝任意方向均衡地使力。
康：木口木刻会好一点，是木材的横断面，是细微颗粒状的，没有木质纤维的羁绊。木口木刻可以刻很细的东西。
王：但树的横断面始终比较小。
康：现在的技术也把它拼起来放大面积。
王：木口木刻用木头，属自然材料，是用树的横断面，和塑胶人工板的相同之处是没有木质纤维的方向性纹理。还有就是用层板。
康：最早我也是用层板。
王：层板就有纹理。
康：是有纹理，缺点主要是只能刻表面那一层。现在制作层板的技术越来越高，但质量越来越不好，表面那一层太薄。
王：表层很薄，就刻不到一定的深度。
康：层板主要是椴木或桦木的表层，这和纵向有厚度的木板没法比。
▋ 关于木刻三联画《汶川！汶川！》
王林与康宁在其正在创作的《汶川！汶川！》木板前
王：这是什么木头？
康：这个是梨木，刻起来的感觉比桦木还是要好。桦木相对松软，纤维要粗一点。
王：梨木因为硬度高，纤维细致，雕刻时刻刀与木材的摩擦力和对抗性都要强一些。
康：比如说我喜欢用平口刀，对桦木这样的纤维用刀，有时木头就蹦出一大块，不好控制。但梨木呢，就象篆刻，会有一点崩裂之感。
王：可以将错就错，因势利导，灵活处理，坏事儿变好事儿，也许更有意外的偶然效果。这些是你刻的头像吗？
康：2019年的时候，申报了一个国家艺术基金。原来是准备做一张汶川地震题材的作品。结果2021年才批下来，中间因为疫情耽搁了。
王：是国家艺术基金的展览吗？
康：不是展览，就是画画，主题性的，有一定经费资助，最后完成就可以了。
王：完成了就交差？画还是属于个人的？
康：对。
王：有这等好事？
《汶川！汶川！》三联画手稿
康：对这张画，我的想法还是做成三联画，这是稿子。两边两段是人物，中间还有一联。
王：现在尚未完成，十月份美院个展时展不展出呢？
康：我想的还是争取完成，拿出来参展。
王：你是用梨木板来展览，还是印出来展览呢？
康：这一幅三联画，就用传统方式印出来。我一直觉得汶川地震对我震撼很大，作为普通人，对这种自然灾害深感震惊，这种灾难性让人非常牵挂。当年我出差到深圳，半夜三更爬起来看电视，很揪心。
《汶川！汶川！》手稿局部
这一组画是我想象地震发生时，各种人会有的情绪和动态。另一个方面，也是觉得当前的版画创作，有不少人画，但人物组合做得不是太好，可能很多人还做不到我这个样子。所以我还是想把这一组画尽量做出来，做得好一些。同一题材，很多人表现的都是救援，但灾难发生时候那种人生的绝望，那种对生命的渴求，还有对生命的相互支援等等，作为人数众多的版画，还是比较少见的。
《汶川！汶川！》手稿局部
王：中间一幅是什么？
《汶川！汶川！》手稿局部
康：这一幅是草图，没有人，就是我经常刻画的那棵树。
王：象纪念碑一样，有祭奠性。
康：中间没有人，是一个符号化的形象，是我个人的绘画形象和图像符号。在我的作品中经常出现，有现代性、人工化的特征。
王：这是今天我们这个时代生存状态的一种象征，背景是飞沙走石，混乱、混杂与不确定，就是灾难、灾害与灾祸频仍。
康：整个三条挂起来，中间这条要短一点。我原来想在这里写字，比如“公元2008年5月12日14时28分04秒”，但我在想还要不要文字。你觉得呢？
《汶川！汶川！》手稿局部
王：我觉得不要文字为好。为什么不要？有了文字太具体太局限，从某种意义上说，包括汶川地震、重庆高热、长江枯水，新冠疫情全城核酸，还有全球气候变暖这些灾难性事件，其实都是对人、对人类的警醒。不要文字，作品图像反而含量更大，力量更强。
你的版画创作确实很饱满，很充实，很丰富，也很讲究，有版画创作和原版木刻集大成的气势，很可贵，值得赞扬。有一个建议，中间这一幅作为视觉中心的树，规整对称，很有符号性，但似乎可以破一破，增加一点儿让人产生意外的形式感，对两边紊乱而有意组织的人群，也可以作一个暗示性的呼应。
康：好，我觉得你这个建议很好。
王：让它有点意外，这样就和左右两联相呼应了。
康：你这个建议好，就像是树上有个裂口一样。
王：不管怎么说，说它是地震也好，说它是其他灾难也好，类似当年的《流民图》。陈丹青说《流民图》比《格尔尼卡》还画得好。这当然是他的说法。
康：哈哈哈！我有时把它画成半抽象的东西，对我来说也是一个挑战。我觉得，反应这类主题的版画，我还真没有看到几件很好的作品。
《汶川！汶川！》手稿局部
王：因为版画人物，大多是刻头像或单个、少数的人。或者写实，或者是带有表现性。人物个体比较好把握。一旦众多人物组合起来的话，难度就很大。不像画画，它是刻出来，是在木材上刻出来的形体相互交织的关系、互为不同层次的关系，而它又是一种平面性或平面化的处理。你的作品最大的特点就是善于处理版刻的穿插、重叠与交织。
康：你这么一说，这张画还是可以做吧？
王：当然得做出来参展呀，不是国家艺术基金赞助的吗？
康：对，国家艺术基金给了钱的。
王：应该用国家的钱来做好的当代艺术作品。
康：那我就从这儿开始刻起了啰？
王：我看你的未完成稿，是先把头像刻出来？
正在创作的《汶川！汶川！》木刻局部
康：我不像有些人完全画好草图，挨着地方刻。我是东刻一下，西刻一下，然后再调整，形成整体。
王：先把最有感觉的东西刻出来。
康：这个阶段是有保留的，就是没有完全刻到位。留下一点未完成，到时候说不定要来调整和改变。因为版画只能刻，只能雕，我只有减法，没得加法。
▋ 中国艺术与康宁写意版画
《自在之地》展览现场
康：我觉得中国传统的绘画有一种特殊的平面感。我现在不太喜欢那种很写实的作品，写实的光影等等。比如这个地方有受光面，光线从这里来，但是到了另一处，光线又从另一个方向来。光线对我来说是自由的。
王：可以理解为光线和明暗结合，和黑白关系、和有色与无色关系相结合，在平面表达上自由处理。
康：我在做木刻版画的过程中，体会很深的是：对黑白关系的自由控制很重要。对于我个人来讲，这是非常关键的领会和理解。要么是西方素描式的方式，要么是中国民间没有立体感的装饰性。但我想在这两者之间着力，利用黑白关系互相之间的换位方式，互相衬托，其白是因为有黑，其黑是因为有白。
王：西方黑白版画具有写实的形象性，有纵深的透视惑，有立体的、实体的形象呈现。中国传统版画更多的还是线描形象和平涂平印色彩，而其中最重要的是组合性的构成关系。
康：中国民间版画的线描没有黑白关系的交集，在平面上显得较为单薄。
王：传统民间版画，是在平面分布上做文章，很少有空间深度的交织。你的版画是有层次深度的，层次的交织恰恰是跟某种表达、某种意义的呈现有关，如同波洛克抽象表现主义绘画在滴沥过程中呈现的层次空间。
康：西方现代艺术，比如塞尚画远处的山，不像传统那样虚过去，还是用很实在的色块去画。由此我受到启发，这里有和中国传统艺术相通的地方。
王：不是通过虚化来表达纵深的空间，而是把远处的实体画的非常实在。它并不过分地在意前后的纵深关系，而是更多的回到平面的构成关系上来。
康：要的是画面结构。
王：传统绘画，一个是想通过水墨色彩的浓淡来表现纵深，另一个就是通过前后遮挡和前后布局的关系来表达空间。塞尚有其折中之处，其实是想把实体表达在平面上，而且实体相互之间有一种几何化的结构关系，其色彩的处理也是这样。
王：我看你勾的稿子都不是像画画那么完整。
康：我只有一个外轮廓。这里涉及到我的一个观点：我想木刻应该写意，写意木刻可以说是“刀上写意”。现在木刻对于大多数人来讲是一个制作程序，制版的过程的确也很重要。但有人就把做版画当工匠制作。我不想这样，至少在自己的木刻当中我是在追求写意。比如黑白的安排，哪个地方多一点，哪个地方少一点，实际上在创作处理过程中还是有很多余地可以发挥，还有很多时候可以去修订、去微调。这个时候恰恰可以在画面上追求更多的偶发性。
王：现场性的发挥，即兴式的表达。
《自在之地》展览现场
康：现在的中国木刻，很多人都忘了这一点。现在的版画展览，有不少作品有是精雕机帮忙刻的。当然这也是可以值得讨论的地方，是图像的获取更重要呢？还是情绪的表达更重要？
王：西南师大美院有一件获版画金奖的作品，就刻了一个超级写实主义的青年头像。
康：后来就影响了一批人。
王：和罗中立的油画《父亲》相比，都是头像。一个是父亲，一个是儿子；一个油画，一个版画。不同时代，都出自西南。
中国现代版画受西方的影响，包括珂勒惠支，其表现性很强，有强烈的情绪性。我们说到写意版画，你觉得表现和写意有什么关系、什么区别呢？
康：表现和写意也有相似的东西，但是中国的写意，应该是精神上的。比如工笔画，画的很工整，但艺术家在每一层勾线的过程中，有很多体现出绘画精神的东西。有人用大笔挥舞两下，好像是在写意，实际上很表面、很虚假。
王：表现性的东西，容易流于情绪的宣泄。但重要的是在时间感受上往往和速度有关。真正的写意创作者对时间的沉淀和体验，要深沉、深厚得多。中国绘画的写意性，不光是表现在画法的运用上，或者说是用刀的直接性上，更重要的是对写意的控制，是对绘画题材主题的某种克制性表达。用什么来克制呢？往往是各种绘画因素相互组合的整体追求。因为中国绘画最大的特点就是自主的组合性。中国山水画可以把诗词写在天上，西方的风景画绝无可能。这种艺术思维方式是组合性的，从中国文字就开始，会意字就是把不同的象形字，重新组合成不同的含义而又与单个图像表意相关。从某种意义上说，图像的组合性就是一种中国的写意性，写意的表现性。
康：我理解的写意不是一般人理解的形式笔法，无知不是写意。
王：刚才你说，版画人物画为什么更多的是单个人的、少数人？就是因为中国人物版画还是更多倾向于西方表现主义，而不是从中国写意这种图像组合的表现性。你的作品有一个很突出的地方，就是通过图像、形象、形式和形态的组合性，来达到具有中国性情的写意表达。它是有章法、有控制的。
康：写意不是和工笔对立的工具运用，而是一种意向表达，或者是您刚才说的意会。
你提醒了我，比如表现性，西方追求的是毫无保留的、任意的、宣泄的，没有拘束的东西。但中国人讲的是有克制的表达，就像中国人说“从心所欲不逾矩”。我说齐白石画虾画大写意的时候，他其实画得很慢，并不是像有些人想象的一挥而就，这是他是深思熟虑的结果。奔放的东西往往是很有节制的表达。
王：说穿了，就是放纵中有所收敛。这是中国人长期历史形成的韧性和耐力，是在艺术表达中的精神体验。不是该不该的问题，是做得好不好的问题。
你最近的这些作品，应该把写意化的创作倾向通过展觉突现出来。我觉得可以把手稿直接展示出来，就是这种不无凌乱、并非完整的东西，恰恰很有过程性，可以把既有观念破一下，不要一切都循规蹈矩，“不逾矩”是整体要求，“从心所欲”才是推动力，有矩又敢于破矩，这就是石涛说的无法之法乃为至法。其实包括大稿子，小稿子，和最后完成印出来的作品，甚至是印过的板子，都可以陈列出来。当然，得把你印出来的完整作品摆在最重要的位置上。这样的展示对学生特别有好处，因为学生不晓得一件优秀的作品究竟是通过怎样的过程做出来的。
康：我觉得很有意思。
《自在之地》展览现场
王：个展不易，一定要有亮点。一是因为你正好有这一组三联画，二是因为你有十八块板刻壁画陈列，再加上其他作品，整个展览就响亮了，可以说落地有声，让人过目不忘。一个版画展能做到这样一种观看效果，足矣。
康：你说要有亮点，这是对的！
王林
2022年8月22日
为其《王林言说康宁版画》册页而作
近期展览
展览时间：2022年10月12日-11月15日
展览地点：四川美院美术馆8/9号展厅
开放时间：9:30-17:00
16:30停止入馆，逢周一闭馆
参观费用：免费
友情提示：请关注四川美院美术馆公众号疫情期间参观须知，提前预约入馆观展。
四川美院美术馆
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