经典赏读 | 潘诺夫斯基：《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》第一章第七节

按：书籍自有其命运，尽管潘诺夫斯基对自己的《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》一书不甚满意，但此书一面世就引起巨大反响，克里斯特勒和阿克曼（James S. Ackerman）等学者为之撰写书评。曾任英国历史学会主席的德尼斯·海（Denys Hay）在1979年的《近二十五年来对文艺复兴的研究》中称我们必须感谢潘诺夫斯基对西方艺术中的“文艺复兴”（Renaissance）与“历次复兴”（renascences）加以区分，这一划分同样适用于文学等领域……

潘诺夫斯基有意回应20世纪史学界关于“文艺复兴”的争论，尤其是哈斯金斯（C. H. Haskins）《12世纪文艺复兴》一书所引起的争论。《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》第一章便致力于说明，尽管古典文化在中世纪就已经经历了几次复兴，但这些“复兴”都在根本上有别于14—16世纪的文艺复兴。本期分享的正是这一章的最后一节中译文。

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“文艺复兴”：

自我定义还是自我欺骗？

潘诺夫斯基 撰

杨贤宗译

徐一维校

七

从14世纪至16世纪，从欧洲的这一端到另一端，文艺复兴时期的人们深信他们生活的年代是一个“新时代”，与以往中世纪的明显差异正如中世纪与古典时代间的差异那样，并以齐心协力复兴后者的文化为标志。现在唯一的问题是他们正确与否。

鉴于这样的事实，远在彼特拉克之前，特别是在9世纪和12世纪期间，许多学者对于拉丁语诗歌有敏锐的鉴赏力，了解些柏拉图哲学，甚至校勘过古典手稿，据说文艺复兴时期的人文主义者试图将他们的学问当作某种新事物“出售”，仅仅因为“在一些人的眼里，他们物品的所谓新颖性提高了其价值”；而他们与中世纪先辈之间可以觉察得到的变化“更体现在数量而非质量上”：“在这一时段或那一时段，每个活动所完成的工作量之间存在着差异，从事工作的人数也存在着差异……简而言之，发端于14世纪的文艺复兴与其他复兴的区别并非本质上的，而仅是数量上的。”[1] 然而，加洛林王朝时期的诗人和学者是否确实从事过彼特拉克和洛伦佐·瓦拉所从事的事业，12世纪的“柏拉图主义哲学”是否真的与马尔西利奥·费奇诺或皮科·德拉·米朗多拉［Pico della Mirandola］的哲学相同，这正是要证实的。而认为人文主义的两种形式只是数量上不同的说法，近乎说十字军东征与早期朝觐圣地的区别，仅在于有更多的参与者和更广泛的宣传。

历史上，就人类事务而言，一千人行为的效果并不等于一人行为乘以系数1000的效果。而更为重要的是，不仅仅人们的行为值得关注，还有他们的思想、感觉和信念：主观的情感和信念与客观的行为或成就，如同质量与数量一样不可分。伊斯兰教徒信奉穆罕默德的布道，基督教徒信奉由基督教神父所阐述的《福音书》，当代美国人相信自由企业、科学和教育，所有这些信念决定了（或至少有助于决定）伊斯兰教徒、基督教徒和当代美国文明的现实，而不论所信奉的这些事物能否被证实。

据说“一个十八岁女孩穿起她祖母十八岁时穿的衣服，看上去可能比她祖母现在的模样更像她当年的祖母；但她不会像半个世纪前的祖母那样去感受和行动”[2]。可要是这个女孩长期地选定祖母的衣服并一直穿在身上，并相信这些衣服比她先前常穿的衣服更为合适得体，那她就会觉得不让她的行为、举止、言谈和感情适应已改变的面貌是不可能的。她将经历内在的变化，这在没有将她变成她的祖母复制品的情况下（没有人说过这也适合于文艺复兴与古典时代的关系），会让她的“感觉和行为”迥异于以往，只要她信得过宽松裤子和马球外套：她的服装的变化预示着（也有利于以后保持）心境的改变。

然而，文艺复兴时期人对“变形”的感觉不只是一次心境的改变：它也许可以描述成从内容上看是理智和情感的，从特征上看近乎宗教的一次经历。我们记得，那些用来区分“新时代”与过往中世纪介乎“黑暗”与“光明”、“安睡”与“苏醒”、“盲目”与“看见”之间的对比，都是从圣经与先前提及的神父那里借用的；“复活”［revivere］、“复苏”［reviviscere］，尤其是“新生”［renasci］，这些词的宗教起源和内涵同样地明显。[3] 只要从《圣约翰福音》里引用一段文字就够了：“人若不重生，就不能见神的国”［nisi prius renascitur denuo, non potest videre regnum Dei］[4]，这一经典权威文段［locus classicus］的意思正是威廉·詹姆斯［William James］所描述的“重生者”的经历。

在我看来，这些借用的词汇不应当被理解为缺乏原创性或真诚：这些最伟大的大师们是将这种借用甚或引用作为一种强度的手段。为了表现耶稣基督委顿在十字架下的极度痛苦，丢勒重复了被狂女迈那德斯［Maenads］杀害的俄耳甫斯［Orpheus］的姿势；为了赋予《赐予我们和平》［Dona nobis pacem］至高的信心与《我们向您感恩》［Gratias agimus tibi］极度的庄重，巴赫［Bach］从圣格列高利［St. Gregory］那里借用了两首赋格曲的主题；为了给《魔笛》［Magic Flute］终场创造一种合适的气氛，莫扎特将一首旧的赞美诗《主啊，请从天上垂顾》［“Herr Gott, vom Himmel sieh darein”］转变为固定旋律［cantus firmus］“那个漫游者走过这条路抱怨不休”［Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde］，在管弦乐的伴奏中运用了来自巴赫《马太受难曲》［Passion according to St. Matthew］中的咏叹调《亲爱的主的胸膛，流出鲜血》［“Blute nur”］令人难以忘怀的小提琴音型。当文艺复兴时期人没有将文艺的新繁荣仅仅描述为复兴［renovatio］[5]，而是借助再生、启示和复苏这些宗教比喻[6]，他们可能是在类似刺激下的举动：他们所经历的再生感过于激进而强烈，除了圣经的语言外，难以用任何其他的语言表达出来。[7]

如此，文艺复兴时期的那种自我意识就不得不被看作一种客观而独特的“创新”[8]，尽管它可能表现出了一种自我欺骗。然而，事实并非如此。必须承认，文艺复兴如同一个叛逆青年背叛了父母，而求助于祖父母一般，易于否定（或忘却）所亏欠前辈（即中世纪）的。评定这一欠款总量乃是历史学家义不容辞的责任。但在做出这一评定之后，我认为天平仍倾向于被告方；实际上，有些他不承认的债务已由无人认领的财产所补偿。

也许这并非偶然，对意大利文艺复兴的真实性提出最强烈质疑的，是对文明的美学方面不需要有专业兴趣的那些人——经济和社会发展史家、政治和宗教形势史家，尤其是自然科学史家[9]——而罕有文学学者，更绝少美术史家质疑。

文学学者难以否认，彼特拉克除了“恢复赫利孔山［Mount Helicon］泉水原有的清澈”外，还确立了文字表达和审美感受的新标准。作为整个“清新体”［Dolce Stil Nuovo］基础的基督教新柏拉图主义在彼特拉克《诗歌集》［Canzoniere］中比起但丁的《新生》［Vita Nuova］和《神曲》［Divina Commedia］显得更为主观和世俗，劳拉［Laura］这个名字暗示着阿波罗所赐予的荣誉，而比阿特丽斯［Beatrice］则意味着基督所施予的赎救，这也许只是程度上的区别。但彼特拉克将十四行诗的语素序列建立在对谐音的考虑上（“我本想改变前四个诗节的顺序，这样前四行诗［quatrain］和前三行诗［terzina］就会再次出现，反之亦然，但最终放弃了，因为那样的话，较为丰富的声音就会出现在中部，开头和结尾部分就会显得空洞”），而但丁则是按照经院逻辑的规则，由“各部分”与“部分之部分”来分析每首十四行诗或歌曲的内容，这就是性质上的区别了。[10] 在彼特拉克“划时代”的攀登旺图山［Mont Ventoux］之前，几位主教和教授攀登了数座山峰确是事实；但同样确实的是，他是第一个以某种方式描述了他的感受（根据你对他的喜好，可以称赞其充满了感伤或是责备其多愁善感）。

同样，艺术史家不论如何觉得由菲利波·维拉尼草拟并由瓦萨里完结的图景有多少细节需要修正，也不得不接受这些基本事实：在13世纪初的意大利，彻底打破了中世纪通过线条与色彩表现可见世界的那些原则；始于15世纪初的第二次根本变革，首先发生在建筑和雕塑而非绘画领域，包含着对于古典时代的强烈兴趣；而起始于16世纪初的第三阶段，也是整个发展的最高潮阶段，最终让三门艺术同步发展，并暂时消除了自然主义与古典主义观点间的分歧。[11]

当我们把建于公元125年前后的万神殿，一方面与另一座建于1250年前后特雷维斯［Trèves］的圣母马利亚教堂（哥特式时代为数不多的几座主要的集中式建筑之一），另一方面与帕拉弟奥［Palladio］建于1550年前后的圆厅别墅进行比较（图1—3），我们不得不同意致信教皇利奥十世的那位作者的观点，他觉得，尽管时间的间隔更长，他那个时代的建筑物比起“哥特式时代”的那些，更接近罗马帝王时代的建筑物[12]：且不论所有的差异，圆厅别墅与万神殿之间的相似之处，多于这两座建筑物之中的任何一座与特雷维斯圣母马利亚教堂的相似之处，而尽管事实上特雷维斯的圣母马利亚教堂与圆厅别墅之间只相隔约300年时间，而它与万神殿前后相距1100多年。

图1 罗马万神殿

图2 特雷维斯的圣母教堂

图3 帕拉弟奥，维琴察附近的卡普拉别墅

（又名圆厅别墅）

由此可见，某个相当决定性的事情必定发生在1250年至1550年间。当我们考量在此期间建于同一个十年内但位于阿尔卑斯两侧的两座建筑物——阿尔贝蒂位于曼图亚［Mantua］的圣安德烈亚教堂［Sant’Andrea］（于1472年开工，图4）与位于纽伦堡［Nuremberg］的圣塞巴尔多斯教堂［St. Sebaldus］唱诗席（在那一年完工，图5）时，我们强烈感觉这一决定性事情发生于15世纪，并且是在意大利这块土地上。

图4 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，曼图亚的圣安德烈亚教堂内景

图5 纽伦堡圣塞巴尔多斯教堂唱诗席内景

我们20世纪聪明的艺术史家也许可以很肯定地说，布鲁内莱斯基的风格对以往中世纪风格的背离，并不像其同时代人或相近时期的人看来那么突然。我们可以指出圣劳伦佐教堂［San Lorenzo］和圣灵教堂［Santo Spirito］被一种空间的整体感觉支配着，这一点比起马克森提乌斯［Maxentius］的巴西利卡所体现的特征来说，更类似于西班牙或德国南部教区教堂流行的样式，布鲁内莱斯基的许多作品显露出青年时期在家乡托斯卡纳地区所见到的罗马式和前罗马式建筑物对他的影响。[13] 但事实却是，布鲁内莱斯基的建筑是基于古典的而非中世纪的比例体系（图6、7），是从焦点透视而非所谓的散点透视的角度来构思的。“古典罗马的全部影响可以排除在（文艺复兴）风格的早期阶段之外，而不会改变它的发展进程”[14] 这样说是夸大之词，无论这一风格的先驱可能多大程度上受惠于“托斯卡纳前文艺复兴”。最新研究证明了当初的传说，根据传说布鲁内莱斯基早期访问罗马（现代评论家对此有争议，或至少将其年代推后）发生在他从事建筑师工作之前。[15] 真实的情况也许是，他对于圣皮耶罗·塞拉吉奥教堂［S. Piero Scheraggio］、圣阿波斯托利教堂［Santi Apostoli］、圣米尼亚托教堂［San Miniato］以及菲耶索莱修道院［Badia of Fiesole］的了解使他对于罗马遗迹的感受有了思想准备；也许同样真实的还有，他对于罗马遗迹的感受使得他（在其青年时期，佛罗伦萨主教堂和圣克罗切教堂［Santa Croce］的哥特式在他看来就是当时通行的风格）重新评价圣皮耶罗·塞拉吉奥教堂、圣阿波斯托利教堂、圣米尼亚托教堂以及菲耶索莱修道院的价值。

图6 菲耶索莱修道院立面

图7 菲利波·布鲁内莱斯基，佛罗伦萨巴齐礼拜堂立面

当一位威尼斯伪造者（活动于约1525年至1535年间）希望制作出达到公元前5或前4世纪希腊浮雕标准时，他明智地将取自真正雅典石碑上（希腊雕塑在威尼斯比在罗马或佛罗伦萨更容易获得，也更受青睐）的两个人物与神庙遗址圣母马利亚教堂［S. Maria sopra Minerva］内米开朗琪罗世界闻名的两尊雕塑《大卫》［David］和《基督复活》［Risen Christ］明显伪造的变体结合起来（卷首插图）。这本是个微不足道的事件，却让我们即刻明白了文艺复兴时期所取得的成就。一位16世纪意大利伟大雕塑家的作品在其同时代人看来，与古希腊罗马原作一样的古典，如果不是更为古典的话（在北部地区，阿尔布雷希特·丢勒的“裸体形象”可以看出也发挥了类似作用）；换言之，古希腊罗马原作在他们看来，与16世纪伟大雕塑家的作品一样的现代，如果不是更加现代的话。那个威尼斯伪造者根据这样的事实，在他的时代，在雅典浮雕优秀的古希腊风格与米开朗琪罗荣耀的现代风格［moderno si glorioso］之间没有根本的区别；而用了四百年时间才将他的混合物成分分开。[16]

[1] 克雷［A. C. Krey］，《历史与人文主义者》［“History and the Humanists”］，《人文学科的意义》［The Meaning of the Humanities］，格林编辑，第43页及以下诸页、第50页及下页。

[2] 桑代克，前引书，第66页。

[3] 有关“新生”与“光明–黑暗”［lux-tenebrae］对立内容的集子，除参见康拉德·布尔达赫［Konrad Burdach］重要的《文艺复兴与宗教改革的起源和意义》［“Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation”］（《柏林科学院会议报告，哲学–历史类》［Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil.-hist. Klasse］，1910年，第655页及以下诸页）外，还有西莫内，前引书，尤其参见“西莫内I”，第850页及以下诸页与“西莫内II”，第170页及以下诸页。

[4] 《约翰福音》3:3［中文经文出自和合本。——译注］；同时参见《约翰福音》3:5，“人若不是从水和圣灵生的，就不能进神的国”［Nisi quis renascitur ex aqua et Spiritu Sancto, non potest introire in regnum Dei］。圣奥古斯丁［St. Augustine］的《旧约、新约问题》［Quaestiones Veteris et Novi Testamenti］（115），甚至以名词renascibilitas［重生性］作为regeneratio baptismalis［洗礼再生］的同义词。不用说，有无数的事例，其中动词renasci［新生］用于纯世俗的意义，如《士师记》16:22（［参孙］“然而他的头发被剃之后，又渐渐长起来了”［Capilli eius (Samsonis) renasci coeperant］）或者贺拉斯，《诗艺》［Ars poetica］，第70页及下页（“许多陈旧的词汇将复活”［Multa renascentur quae iam cecidere... vocabula］）。介于宗教与世俗用法之间的，也许与太阳有关，“日头出来，日头落下，急归所出之地”［de Oriente renascens gyrat per meridiem］（《传道书》［Eccle］，1:5），或与凤凰有关，据说它“从它父亲的身体里重生”［corpore de patrio... renasci］（奥维德［Ovid］，《变形记》［Metamorphoses］，XV，402）。

[5] 参见下文第43页及以下诸页。

[6] 参见前文所引菲拉雷特的文字（第20页，注2）。需要指出的是，苏醒［suegliare］一词与复活［rinascere］或光明–黑暗的比喻一样，都有着明确的宗教内涵，参见如《罗马书》［Romans］（13:11，12），或著名的赞美诗，“起来，起来，醒醒”［Surge, surge, vigila］。

[7] Renasci［重生，复兴］一词及其方言派生词（与无数同类词相比，更蕴含着宗教意味）似乎一向为北方人所用（对于他们而言，从国外输入的文艺复兴运动，更是造成信仰改变并让皈依者心灵充满一种传教热忱的“天启”），甚至是在意大利流行之前。就我所知，它们在这直到15世纪中叶才开始使用。而在法国，renasci一词出现于彼特拉克去世后不久，在他的一位忠实信徒尼古拉·德·克拉曼热或克莱芒热［Nicolas de Clamanges (or Clémanges)，生于1355年］的著述中（参见“西莫内I”，第850页；科维尔［A. Coville］，《贡捷和皮埃尔·科尔与查理六世时代法国的人文主义》［Gontier et Pierre Col et l’humanisme en France au temps de Charles VI］，巴黎，1934年，尤其参见第99页及以下诸页、第140页及以下诸页）。16世纪，动词renaitre［重生，复兴］出现于迪·贝莱［Du Bellay］和阿米约［Amyot］等的著作中（西莫内，同上书，第860页；参见普拉塔尔［J. Plattard］，《优秀文学的回归与文艺复兴》［“Restitution des bonnes lettres et renaissance”］，《朋友门生向古斯塔夫·朗松先生提供之物》［Mélanges offerts par ses amis et ses élèves à M. Gustave Lanson］，巴黎，1922年，第128页及以下诸页），而名词renaissance［重生，复兴］正如前文提到的，可见于皮埃尔·贝伦（参见上文第17页，注4）。在德国，动词renasci［重生，复兴］，特别为梅兰希顿［Melanchthon］所喜用（“西莫内I”，第851页），而伊拉斯谟更喜欢其他术语，如repullulascere［重生］或reviviscere［再生］（“西莫内I”，第856页；“西莫内III”，第126页）。

[8] 特别参见上文所引赫伯特·维辛格文稿，第9页，注1。

[9] 最近，甚至在科学史家中形成了一种反应。如乔治·萨顿，他在1929年将文艺复兴看作“两座高峰间的低谷”（汤普森［J. W. Thompson］等，《文艺复兴文明》［The Civilization of the Renaissance］，芝加哥，1929年，第75页及以下诸页），而在1952年2月份举办的文艺复兴专题讨论会上（参见上文第5页，注1）声称：“在科学领域，文艺复兴带来巨量的新奇事物。”

[10] 莫姆森，《彼特拉克，十四行诗与韵文》［Petrarch, Sonnets and Songs］，《序言》，纽约，1946年，第xxvii页；参见潘诺夫斯基，《哥特式建筑与经院哲学》［Gothic Architecture and Scholasticism］，拉特罗布，宾州，1951年，第36页及下页。

[11] 参见下文第202页及以下诸页。

[12] 参见上文第23页，注3。

[13] 参见蒂策［H. Tietze］，《罗马式艺术与文艺复兴》［“Romanische Kunst und Renaissance”］，《瓦尔堡图书馆讲演集》［Vorträge der Bibliothek Warburg］，1926—1927年，第43页及以下诸页，尤其参见第52页及下页。

[14] 维利希［H. Willich］，《意大利文艺复兴时期的建筑》［Die Baukunst der Renaissance in Italien］，为蒂策所引并表示赞同，同前引。

[15] 圣保莱西［P. Sanpaolesi］，《圣母百花大教堂穹顶：项目，建造》［La Cupola di Santa Maria del Fiore: Il Progetto, la Costruzione］，罗马，1941年；参见库利奇［J. Coolidge］的评论，《艺术通报》，XXXIV，1952年，第165页及下页。

[16] 有关这一浮雕（首次出版于普拉尼西格［L. Planiscig］，《文艺复兴时期威尼斯雕塑家》［Venezianische Bildhauer der Renaissance］，维也纳，1921年，图347，但只与米开朗琪罗的《大卫》相联系，因此所确定的年代很早），现参见潘诺夫斯基的《视觉艺术中的意义》，第293页及下页，图88。