在对艺术下了一个 “ 普遍适用” “ 始终为真” 的定义之后, 丹托开始从历史主 义的角度考察艺术的本质。 在他看来, “ 对艺术品身份至关重要的因素之一就是艺 术品的历史定位”。 作为一个历史主义者, 丹托坚信 “艺术” 有个有序的历史, 即 一条事物不得不如此发展的唯一道路, 而艺术史也必定有其内在结构, 并表现为某种必然性。 然而, 经过深入研究, 丹托最终发现, 西方艺术史是 “畸形” 的, 因为 在长时间内, 艺术都被另一个更为强势的知识类型所压制, “ 艺术史就是压制艺术 的历史”1。 这个压制者就是哲学。
事实上, 按照丹托的说法, 哲学和艺术可以说 “本是同根生”。 起初, 人类与 自然浑然一体, 天人合一, 没有主客之分。 但随着人类意识的发展, “ 自我” 逐渐 形成, 与主观自我相对应的客观 “现实” 也一并生成, 主客出现二分, 哲学和艺术 由此产生。 首先是哲学, 人类只有在形成了 “现实” 的概念的时候, 才能同自身的 生活拉开距离, 才能形而上地思考对象物以及对象化了的人自身, 而这正是哲学的 根本。 艺术同样如是, 从原始祭祀仪式中 “神” 的 “再次出场”, 到后来的 “主 角” 作为 “代表” 的象征性表演, 人与原本作为一种生活的原始祭祀仪式拉开了距 离, “现实” 的概念由此产生, 同时 “信徒” 也变成了 “观众”, 于是就有了艺术。 丹托由此得出结论: “ 艺术作为艺术, 作为某种与现实对立的东西, 是和哲学一同 出现的。” 然而, 就像孪生兄弟从娘胎里就开始争斗一样———更有可能是因为 “ 哲 学本身就是好战的学科”, 哲学和艺术自形成时就充满了矛盾斗争。 最后, 哲学显 然占了上风, 艺术于是就难免有被 “ 剥夺” ( Disenfranchisement) 的命运。 哲学对 艺术的剥夺是个相当漫长的过程, 哲学家们则是 “操刀手”。 就此而言, 古希腊大 哲学家柏拉图是个决定性的人物, “ 我们从柏拉图美学关键的最初几页发现了这种 对抗的表现” 。
众所周知, 柏拉图主张哲学家治理社会, 有 “哲学王” 之说, 即所有其他的知 识门类都必须俯伏在哲学的脚下, 艺术自不例外。 按照丹托的说法, 柏拉图立足哲 学对艺术的剥夺体现在两个方面: 首先, 柏拉图认为艺术是无用的, 因为艺术顶多 只是虚幻的镜像, 和真理隔着三层。 由于人类社会是按照功利关系结合在一起的群 体, 无用的艺术只能处于人类秩序之外, “ 从我们作为人类的明确功利关系来说, 艺术类似于本体论上的虚空场所”。 两千多年后, 康德提出 “无目的的合目的性”, 对柏拉图作了最好的注解。 从哲学的角度来看, 艺术品在逻辑上无目的, 实践上无 功利, 从而被系统地中立化了, “ 一方面, 离开了有用的领域; 另一方面, 离开了 需要和功利的天地。 它的价值就在于它的无价值”。 正是基于此, 后来才有实用的 艺术和美的艺术之分。 而在丹托看来, 把艺术和美联系起来, 不过是哲学 “剥夺” 艺术最行之有效的策略, 因为艺术一旦被赋予了 “美” 名, 就同生活隔离开来, 名为提升实为降格, 这就像把女性称为美的一样。 分类就是划界, 女性被称为美的, 被摆在一定的审美距离上成为欣赏的对象, 事实上是被赶出了生活世界, 失去了所 有的权利。 艺术同样如是, 柏拉图把艺术家赶出理想国, 让他们同现实生活保持一 定距离, “让严肃的艺术家想象他们的任务是创造美, 这是最成功的大胆策略”1。 哲学成功剥夺艺术最直接的后果就是艺术被强加了 “美” 名。 在丹托看来, 这恰恰 证明艺术同美没有任何关系, 遑论本质的联系。
在柏拉图那儿, 哲学对艺术进行剥夺的第二步是获得对艺术的绝对解释权, 以 便完全征服感性的领域。 当柏拉图用镜像类比艺术时, 实际上就提出了何为艺术的 问题, 并作了回答: 艺术就是摹仿。 柏拉图的摹仿论影响深远, 在文艺复兴时期发 展出了 “艺术史进步模式”, “这种进步主要涉及视觉复制, 通过它, 画家日益掌握 精湛的技艺, 以便有效地提供视觉体验, 这些视觉体验与真实物体和场景提供的那 些视觉体验相当。 真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小, 也就标志着 绘画的进步, 而通过肉眼区别两者不同的程度, 人们就能度量这种进步的程度”。 艺术的本质就是摹仿, 而摹仿就是视觉复制, 视觉表象的逼真性及其带来的良好的 视觉体验也就成了艺术本质性的东西, 而视觉体验正是现代审美的基础, 也正是基 于此艺术和美自文艺复兴开始逐渐合一。 问题是, 艺术和美的这种密切关系同样是 哲学 “剥夺” 的结果, 而非本质性的联系。 而且, 事实上, 随着现代照相术的发 明, 这种艺术史进步论已经轰然倒塌了。 按照丹托的说法, 摄影术揭示了 “摹仿” 并非 “艺术” 的充分条件, 从而彻底颠覆了摹仿论, “ ‘是模仿’ 不能作为 ‘是艺 术’ 的充分条件。 然而, 或许是因为在苏格拉底时代及之后, 艺术家一直从事模 仿, 理论的不充分性没被注意到, 直到摄影术的发明。 作为不充分条件, 一旦被拒 绝, 模仿迅速被抛弃, 甚至都算不上必要条件之一”。 摹仿被抛弃也就意味着视觉 表象及视觉体验被抛弃。 可见, 艺术不仅同美没有必然联系, 甚至同视觉表象也没 有任何关系。
丹托进而指出, 柏拉图的终极目的是要把艺术纳入哲学, 实现理性对感性的绝 对掌控。 在柏拉图一系列对话录中, 苏格拉底始终坚持理性和感性的统一, 凡是不 遵守理性规则的感性都是败坏的, 而美作为感性的效果, 自然也必须服从理性。 柏 拉图的这种意图最终在两千多年后的黑格尔那儿得到了完满的实现。 按照黑格尔的 艺术哲学, 艺术不过是世界精神发展过程中的一个阶段, 哲学是另一个阶段, 艺术的历史使命就是使哲学成为可能, 完成使命后艺术就失去了存在的基础, 自此 “终 结”。 在丹托看来, 黑格尔的理论虽说也逃不出作为柏拉图艺术哲学 “注脚” 的命 运, 但因其强大的历史意识和逻辑力量, 倒揭示出了艺术史发展的脉络和归宿。 受 黑格尔启发, 丹托得出了 “自己版本的黑格尔终结论”, 他发现, 艺术史可以分成 三个阶段: 大约从 1300 年到 1900 年是传统艺术时期, 是摹仿的时代, 重形式追求 视觉形象的逼真; 从 1880 年到 1965 年是现代主义时期, 是意识形态的时代, 重内 容讲求意义和绝对的真实; 从 1965 年之后是当代艺术时期, 是后历史时代, 这是多 元主义的时代, 一切都可以是艺术。 摹仿论和意识形态论都是宏大叙事, 但到了第 三个时代, 就像黑格尔的绝对精神实现了自我意识一样, 艺术实现了自我意识, 宏 大叙事随之终结, “ 终结的意思是指, 艺术史演进为对自身的意识, 并在某种意义 上成为关于自身的哲学: 这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况”。 艺术史 由此也必然性地进入哲学化的时代, 这意味着艺术主要不再是被 “看” 的对象, “随着艺术时代的哲学化的到来, 视觉性逐渐地散去了, 它就像美曾被证明的那样 与艺术的本质没有关联”。 艺术成了 “思” 的对象, 体现某种 “意义”, 特别是表 现某种 “思想” 成了艺术的主要目的。 于是乎, 不仅视觉性, 甚至全部的感性对艺 术来说都无关紧要了。
作为历史主义者的丹托认为, 传统上被视为艺术必要条件和本质属性的视觉表 象、 审美感知等不过是哲学 “剥夺” 后强加给艺术的外在的东西, 本质上同艺术没 有任何关系。 而且, 艺术发展到当下已经哲学化, 不仅突破了表象、 美感之类传统 美学条件, 甚至摆脱了 “质料” 的限制, 这意味着否定了所有的感性对艺术之为艺 术的重要性。 决定某候选项能否成为艺术的是基于某种理论的 “解释”, 而非传统 意义上的感性条件。 显然, 同本质主义者丹托相比, 历史主义者丹托的观点要偏激 的多, 有评论者因此称他的这些观点为 “ 激进的反审美主义” ( radical anti-aestheti- cism)。 丹托的 “反美” 的确过激了, 凯莉就认为他的 “反美” 过于极端 “同当代艺术世界相左”; 希尔直言他的 “反感性论” 是 “令人恼火的偏见”。 然而, 丹托甚至并未止步于此, 出于激进的反美立场, 出于 “战术” 的需要, 丹托极力鼓 吹后现代主义艺术的 “嗜丑” 特征。
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