胡抗美：草书的非凡境界 | 大米艺术

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文 / 胡抗美

书法造型是汉字在书法中的特殊表现，也是书家艺术理念的展现。书法的形式美感不再是单纯的横、竖、点、撇、捺的物化呈现，而是渗透着书写者情感的抽象表达，是艺术家喜怒哀乐心境的宣泄和传达，更是书家潜意识层面中审美观照的折射。

草书创作亦然，首当其冲的是，对汉字的形态进行艺术改造、嫁接、组合和设计。即，使汉字原来的面貌艺术化，形成创作需要的形象形态。事实上，新的形象形态，是书家“意”化的产物，不再是《说文解字》意义上的汉字。这如同文学艺术中的生活真实与艺术真实，生活真实是原型，相当于汉字；艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟，相当于书家“意”化后的新形象形态。

总之，草书的创作过程与结果，是书家艺术心境的物化再现。仅以狂草为例，只有进入一种非常理的创作心态才能达到非凡的艺术境界。唐人蔡希综《法书论》中言及“草圣”张旭书法“雄逸气象，是为天纵”，描写其创作过程为“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出”。

张旭《李青莲序》局部释文：李太白冬夜于随州紫阳先生飡

这一论断对草书的创作有事半功倍之效。

首先，草书创作要“乘兴”。兴，是感性物态直接触发心灵的激荡，是生发丰富联想和创新性表述的欲望之媒，是不书不快的激动，是内心不可遏制的创作冲动。兴不至，不作草；无兴硬作，无异于抹椒取泪。故尔，乘兴肆笔，创作便成功了一半，此兴半是疯狂半是沉静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲催，兴之极至，静在其中。兴越狂热，心越专注，笔狂心静，此为创作之最佳境界。

其次，要用天性驾驭笔墨。蔡希综所言“是为天纵”，书家主观审美意识与天赋、与自然的完美结合，用性情体现笔墨，用笔墨传达怀抱。随心所欲、自然天成的神来之笔是书家不懈努力的共同追求。因此无论是“乘兴”，还是“天纵”，都是书法审美的最高境界，需要经过坚实的字型训练作为基础。

在日积月累的草书创作实践中，笔者总结探索出如下造型规律，以资对草书的空间特征有更为深入的理解。

胡抗美草书；燕台一去客心惊，箫鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连（侵）胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。祖咏《望蓟门》。老胡试麻。

01、大与小的规律

作品中字与字之间大与小的关系错综复杂，不确定因素随处可见。大，大到什么程度，小，小到什么程度；笔画多的字如何小，笔画少的字如何大；整幅作品中何处该用大字，何处该用小字等等，均需随机应变，灵活处理。

把握好大小规律，处理好大小关系，以取得大大小小总相宜的艺术效果，对于整幅作品的艺术美感有极为重要的作用。草书中较为独特的是连笔的运用，可使三个字、五个字组成一组，变组为字，从而延伸了大的概念，丰富了大的内容。

02、长与短的规律

“长短”，除字型的长短外，还包括字内线条的长度夸张或缩小，如此便打破了固有的均匀，而产生了变化。书法造型一定要打破传统的造型规律，只有打破平衡，才有味道，只有制造矛盾并解决了矛盾，才能达到艺术的真谛。

如果外国人和中国人同时学习书法，外国人在书法造型上的感悟要好于中国人，因为中国人对汉字造型有惯性，习惯的造型思维会禁锢他们对于书法造型的把握，而对于外国人来说，一切都是从零开始，所有汉字的造型都只是线条的组合和分割，都是创造和创新。

王献之《患脓帖》释文：患脓不能溃，意甚无赖，君有好药、必时复与，府中多少，极济事耶。

03、松与紧的规律

古语曰：“疏能跑马，密不透风”，在整篇作品中，松紧、疏密的变化非常重要。草书的疏密是明代以来的新课题。古人把草书的笔画减省了，明代人把草书的幅式夸张了，传统的黑白分割经验受到强烈挑战。尤其改革开放以来，作品幅式面积的增加超过了历史高峰。在这种情况下，一方面要解决明清时代留下的无限缠绕之弊，另一方面还要寻求新的造型方法，让疏者狂疏、密者奇密，不失为一种较好的处理方法。

04、宽与窄的规律

字间的宽与窄，反映在行间便是参差不齐，上一字宽，下一字窄，但绝不是宽窄、宽窄的平均交替，而是宽窄、宽宽窄、窄窄宽不等式的律动，这类似于秧歌舞中的锵、锵、锵锵齐。对此，在欣赏作品的第一行吋尤为明显，第一行右侧空白处的宽窄不是整齐划一，要产生一定的不规则的宽窄变化，这便是宽窄规律所追求的效果。

05、正与斜的规律

这是字与字、组与组间的关系。书写时要正斜变化，摇摆生姿，心态一定要放开。此规律在魏晋时尚不明显，发展到明代就非常明显了。明代书法以浪漫著称，比如，祝允明《前后赤壁赋》左右摆动很大，其中“月”的竖从来没有拉直过，但这并不会让人感到不稳，因为艺术是一个整体，只要中轴线没有变，左右顾盼，前后呼应，就会协调得当。对此，书法借助姊妹艺术的感悟，诸如舞蹈中演员们时而向前、时而后退的丰富舞姿，其表现力极强，这才是艺术，才有震撼力。

祝允明《前赤壁赋》局部释文：壬戌之秋，七月既望。苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不

06、枯与润的规律

这是片与片、字与字间的用墨造型规律，创作时一定要有“编组”意识，比如三个字、二个字、一个字甚至半个字编排成组，由于各组墨色造型的结果而在作品中出现片状形态。

这种组合方式在王铎书法中比较常见，通过分组可以降低整幅书法谋篇的难度，通过分组也可以出现崭新的创作气象。当字与字、组与组、片与片形成丰富的变化时，就会让欣赏者产生无限的遐想。

07、断和连的规律

草书中的断与连，一方面可以在断连中完成笔法的严格要求，比如由上笔连至横画的起笔，由于连笔而完成了藏锋或回锋的用笔过程。另一方面，通过线条的断和连，或字与字间的断和连，完成精彩的线造型、字造型、行造型或篇造型。

08、方与圆的规律

方圆造型有字与字的方和圆，或者是字形的方圆，也有某一局部的方圆对比变化。书法的基础是哲学，是对立统一，方与圆参差使用，达到一种较好的艺术境界，当然也可以全篇追求方的效果，或圆的效果，这不是绝对的，此处主要用以突出进入书法造型美感的一种方法或途径。

怀素《论书帖》释文：为其山不高，地亦无灵；为其泉不深，水亦不清；为其书不精，亦无令（今）名，后来足

09、粗与细的规律

线条或字的粗细造型与作品的生动与否关系紧密，粗细规律遵循得好，可以使作品形成波浪和起伏，使整篇画面跌宕生姿。

10、浓与淡的规律

浓淡与枯润同属墨色造型规律，但在程度上有所区别。浓淡矛盾对比出现的方位非常重要，浓于干涸处方显境界；另外，浓度也甚为讲究，万万不可任墨成猪。

11、偏旁部首挪位的规律

偏旁部首挪位就是在必要的时候改变固有的位置，充分发挥造型变化的作用。比如，“松”字是左右结构，在创作时完全可以写成上下结构，这在创作中运用非常普遍。上下结构变成左右结构，左右结构变成上下结构，上中下结构变成左加上下结构等等，这在古人经典书作中多有例证。最后一种规律是编组和划片的规律，上面已分别进行了论述，此处不再重复。