“内在于表现主义中的野蛮主义与精神性，及其在20世纪几次表现主义复兴时的针对性和变化，尤其在当下，这样一种语言形式到底还有多少想象的空间。”
撰文 / 鲁明军
本文图片来源于网络
去年春节，从书架上发现了搁置多年、却从未翻过的一本书——罗伯特·罗森布卢姆 (Robert Rosenblum) 的《现代绘画与北方浪漫主义传统》。这是本老书，英文版出版于1978年，中文版也早在20年前就已经出了。罗森布卢姆虽然算不上开创范式的艺术史家，但这本书还是提供了诸多新的思路。一直以来，关于抽象表现主义的解释不外乎以下两个路径：一是格林伯格的形式主义，二是以视觉文化为主的理论对于形式主义的修正，包括其作为美国文化战略的一部分，与中央情报局的关系等。罗森布卢姆提供了一个新的视野，他将抽象表现主义也归为欧洲北方浪漫主义传统，而连接这个传统的是19世纪末、20世纪初美国风景绘画。不过，这不是本书的重心，作者真正探讨的是整个表现主义与北方浪漫主义的关系。过去我们教条地认为表现主义主要针对的是学院派和印象派，但忽视了它真正的根源，即浪漫主义和哥特式艺术。这从另一个角度，也为马克思·德沃夏克《作为精神史的美术史》（陈平译，北京大学出版社，2020）与表现主义之间的关系提供了一个注脚。
《现代绘画与北方浪漫主义传统》
作者：罗伯特·罗森布卢姆
译者: 刘云卿
出版社: 广西师范大学出版社
出版年: 2003
表现主义的源起当然不仅在于艺术风格的历史延续，它同时也植根于20世纪初德国以及整个欧洲的政治处境。无论是非理性主义的兴起，还是民族主义和反犹主义的高涨，都是表现主义诞生的重要动因。虽然希特勒将表现主义划为“堕落艺术”，但表现主义与法西斯主义的确共享着诸多价值基础，比如对于自由资本主义体系（包括教条的科学至上主义）的不满和绝望，对于日耳曼精神的高度认同，等等。而这其中，尤为关键的一点是内在于表现主义的非理性主义与宗教神秘主义。它也是“第三帝国”崛起的推力之一。
《文化绝望的政治》
副标题: 日耳曼意识形态崛起研究
原作名: The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic Ideology
作者: 弗里茨·R. 斯特恩
译者: 杨靖
出版社: 译林出版社
出版年: 2022
去年新出的美国历史学家弗里茨·R.斯特恩 (Fritz Stern) 的《文化绝望的政治：日耳曼意识形态崛起研究》是一本极具启发的著作。虽然作者在书中探讨的三个案例拉加德、郎本和范登布鲁克我们不见得有多熟悉，但通过他绵密、生动的论述，立体地呈现了三位知识分子独特的人生经历和思想轨迹，从不同个体的视角回答了希特勒上台之前，德国社会到底处于一种怎样的氛围之中，日耳曼意识形态的崛起到底源于何处。如果说对于德国命运的忧虑是他们思考的起因的话，那么，民族主义、日耳曼宗教和对第三帝国的期冀则构成了这一“保守主义革命”的真正动力。书中也提到朗本关于艺术的讨论。在朗本这里，艺术家才是真正的英雄，只有艺术——而非科学——才有能力探索并诠释人与自然的奥秘。虽然希特勒后来贬抑表现主义，朗本也不见得认同表现主义——他主张艺术必须以农民和民间艺术为起点，但对他而言，关键在于德国艺术和非德国艺术的区分。在这个意义上，作为日耳曼精神的延伸，表现主义自然是德国艺术的一部分。这也是它后来引发论争的原因所在。不过最后，斯特恩还是不忘提醒我们，“虽然国家社会主义中的理想主义因素直接来源于拉加德、朗本和范登布鲁克，但他们从未寄望于希特勒去实现他们的梦想”。
《表现主义论争》
作者: 格奥尔格·卢卡契等
出版社: 华东师范大学出版社
出版年: 1992
沿着这个思路，我再次捡起了《表现主义论争》（格奥尔格·卢卡契等著）这部经典的文集。此次阅读有了一些新的收获，发现这场源起于1937年的“堕落艺术展”的论战不仅与两年后格林伯格发表在《党派评论》上的《前卫与庸俗》（1939）这篇文章之间存在着某种内在的联系，还关系到关于“前卫”话语的争夺。所以，当德国左翼评论家们将“表现主义”等同于俄国前卫（抽象）艺术的时候，格林伯格则巧妙地将其收编过来，并将矛头指向反表现主义的希特勒和反（抽象）前卫的斯大林。与此同时，这也回答了抽象表现主义最后何以会成为“美国绘画”，成为一种国家意识形态——表现主义内在的民族性和国家意识无疑是其重要的根源之一。从此，这个原本追求共产主义和乌托邦主义的概念，摇身一变成了新自由主义的化身。而在我看来，这已经为冷战或艺术冷战埋下了伏笔。
“堕落艺术”展览，1937，德国柏林
“哥特”的本意是野蛮。所以，我更感兴趣的是内在于表现主义中的野蛮主义与精神性，及其在20世纪几次表现主义复兴时的针对性和变化，尤其在当下，这样一种语言形式到底还有多少想象的空间。此前也已经做了一些尝试，比如我认为，安妮·伊姆霍夫 (Anne Imhof) 的表演是表现主义的当代变体。但问题是，早在20世纪中叶，抽象表现主义包括后来的德国新表现主义其实都已经被裹挟在冷战的话语结构里——上世纪80年代初关于新表现主义的论争同样值得反思。而今天，我们又该如何理解诸如伊姆霍夫这样的新的表现主义形式呢？我们固然可以将它归结为全球化衰退这一大的变势，但这显然无法切中肯綮。不过，去年第15届卡塞尔文献展引发反犹的指控，已然为非理性主义与神秘主义的复归提供了一个有力的佐证。
安妮·伊姆霍夫，《浮士德》表演现场，2017，第57届威尼斯双年展德国馆，2017年
摄影：Nadine Fraczkowski
也是在这次争论中，冷战期间文献展（特别是前几届）一直受美国意识形态的影响被披露出来，并遭到质疑和批评。不管如何，至少在反社会主义现实主义这一点上，早期文献展与美国主流意识形态是一致的。但也正因如此，才会催生“资本主义现实主义”“新表现主义”这些既不向苏联、也不向美国妥协的艺术运动。就此，迄今虽然尚未发现有专门的论著，不过贾勒赫·曼苏尔 (Jaleh Mansoor) 在《马歇尔计划的现代主义：意大利战后抽象主义与自治的开端》(Marshall Plan Modernism: Italian Postwar Abstraction and the Beginnings of Autonomia) 或许可以从意大利的角度提供了一些旁证。卢齐欧·冯塔纳 (Lucio Fontana) 是曼苏尔重点讨论的案例之一，她认为冯的单色画暗含着一种损失与恢复之间的紧张关系——一种内置在劳工与资本内战的紧张关系，作为历史前卫派最严谨简练但又最乐观的题材之一，它为这种姿态的独特暴力提供了依据，即对于所接受的文化表象领域的愤怒，构建了一个以文化为媒介的斗争的新时代。作者认为，这是一种无声而被动的姿态，它所针对的便是美国抽象表现主义。当然，不光是意大利，在德国（包括在很多东欧国家）也不乏这样的抵抗者，如博伊斯、里希特、波尔克及伊门多夫、巴塞利兹等，和冯塔纳一样，他们的艺术亦暗含着这样一种紧张关系。这些新的艺术潮流与60年代后期极右翼的德国民族党 (NPD) 的崛起是否有关尚未可知，但可以肯定的是，后者多少跟魏玛时代的反民主思想有着直接的关联。（库尔特松特海默[Kurt Sontheimer]：《魏玛共和国的反民主思想》，安尼译，译林出版社，2017）
《马歇尔计划的现代主义》
副标题：意大利战后抽象主义与自治的开端
原作名：Marshall Plan Modernism: Italian Postwar Abstraction and the Beginnings of Autonomia
作者；贾勒赫·曼苏尔
出版社：Duke University Press
出版年：2016
马歇尔计划启动于1947年，次年，美国以军事为主的综合性战略研究机构兰德公司在加利福尼亚州的圣莫尼卡正式成立。帕梅拉·M.李 (Pamela M. Lee) 的《智库美学：世纪中叶的现代主义、冷战及新自由主义的当下》（刘晨等译，中国美术学院出版社，即出）便聚焦于此，探讨了美国智库的操作性、网络化和跨学科性，以及它是如何参与到冷战的过程中的。这其中，无论是艺术史家夏皮罗与兰德公司职员沃尔斯泰 (Albert Wohlstetter）的交往，人类学家本尼迪克特、米德在抽象表现主义被接受和国民认同塑造过程中的推动作用，还是控制论作为社会主义互联网的原始形态，在阿连德“人民团结阵线”政府中发挥的应用，以及作为战略定位，同时用隐藏和“超级可见性”做交易的视觉经济在新自由主义扩张中扮演的角色，等等，都证明了一点，在美国智库诉诸意识形态斗争中，可能还拥有一种美学——“智库美学”。换言之，“美学”原本也是冷战的武器之一。这里尤其值得一提的是，因为《党派评论》的“托派”底色，一直以为格林伯格的《前卫与庸俗》也具有无政府主义的倾向，但帕梅拉发现，其实与《前卫与庸俗》同期发表的还有一篇文章，是沃尔斯泰特与逻辑学家M.G.怀特 (M.G.White) 合写的《谁是语义学的朋友？》。作者指出，沃尔斯泰特和怀特的文章紧随格林伯格文章之后，作为未来的战略家，沃尔斯泰特此时尚未意识到自己已经处于更紧迫的政治—辩论中。如果说格林伯格的贡献在于他深刻勾勒了二战前夕意识形态和审美形式的绝望交织，那么后者的论文则追踪了这一迹象的政治动机，即在《苏德互不侵犯条约》（1939）签署之后，对于符号的批评如何有效地促进了党派政治的发展。作者提到一点，虽然沃尔斯泰特曾经是“革命党联盟” (LFRP) 的一员，但实际上，他并非托“洛茨基主义者”，而是“菲尔德主义者”——B.J.菲尔德 (B.J.Field) 这位曾是托洛茨基的美国战友，后来选择了与这位永久革命的理论家分道扬镳。而这也暗示我们，或许《前卫与庸俗》（包括《党派评论》）的“托派”底色并不见得有多纯粹。另外，帕梅拉还发现，20世纪世纪中叶的抽象表现主义与密码和加密的逻辑是相吻合的。比如波洛克 (Jackson Pollock) 绘画与通信、密码学语言之间的隐秘关系，赛·托布雷 (Cy Twombly) 与50年代初期的军队密码员经历对其绘画的影响，等等。毫无疑问，这再度重申了抽象表现主义与冷战的关系。
《智库美学》
副标题: 世纪中叶的现代主义、冷战及新自由主义的当下
原作名: Think Tank Aesthetics: Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present
作者: 帕梅拉·M.李
出版社: The MIT Press
出版年: 2020
也正因如此，上世纪五六十年代抽象表现主义才会在欧洲大行其道。1958年，抽象表现主义先后在欧洲八个城市进行了巡展，最后回到MoMA，毫无疑问，这是美国艺术崛起的一种宣示。次年，在第2届卡塞尔文献展上，抽象表现主义再次大放异彩，当时还在东德画写实壁画的里希特就是因为看了这次展览上的美国艺术，才决定逃亡至西德发展。本杰明·布赫洛 (Benjamin H.D. Buchloh) 回忆说：“当时在德国，对抽象表现主义的崇拜是对他们（即德国艺术家）自己历史的彻底救赎。尽管对纽约绘画的拥抱并没有使他们从自己的（历史）处境中摆脱出来，但依然阻挡不了他们对于波洛克和抽象表现主义的狂热崇拜，而且不光是德国，在意大利、法国和英国等地也都有发展。”与之相应，在卡罗琳·A.琼斯 (Caroline A. Jones) 看来，一度被视为革命英雄的哈罗德·泽曼 (Harald Szeemann) 本质上其实是一个反革命。她尖锐地指出：“今天，将泽曼历史化是非常重要的，我们需要揭示他是如何将当时的艺术去政治化的，以及他是如何被带入文献展，进而成为一个瑞士承包商的。”所以，在提到欧洲新前卫与美国新前卫的区分的时候，布赫洛推辞说他回答不了。作为“《十月》学者”，他比谁都清楚和格林伯格的“形式主义”一样，《十月》同样是一个冷战的产物。尽管它为马克思主义留有一席之地，甚至可以说，在《十月》内部，本身就有结构主义（后结构主义）与马克思主义之间的张力，但这里的马克思主义是西方马克思主义，它对于美国意识形态构不成任何挑战，甚至可以说它原本就是其中的一部分。（鲁明军编著《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》，2023）由此可以想见，今天对于文献展历史的指控为何会归结到冷战，以及它是如何稀释和掩盖了那些真正紧迫的社会矛盾和危机的。
《前卫的承诺：〈十月〉访谈录》
作者（编著）：鲁明军
出版社：东方出版中心有限公司
不过，相比而言，更严重的指控还不是针对文献展历史的，而是针对策展人、来自印尼的艺术团体ruangrupa的策展以及同样来自印尼的艺术小组稻米之牙 (Taring Padi) 的参展作品《人民的正义》 (People's Justice) 的，也包括对文献展创始人之一哈夫特曼 (Werner Haftmann) 的指控。所有这一切，相信都在ruangrupa的意料之外，他们原本想探索一种新的社会实验，在这个实验中，相信他们已经预感甚至囊括了所有他们经历过和能想到的冲突、矛盾和危机，但恰恰忽视了一点，今天的世界早已分崩离析、危机四伏，更尖锐的冲突和危机或许还在“不可见处”，伺机而动，比如反犹主义。于此，近一百年前，瓦尔堡就曾感慨：“反犹主义从未根除！”
稻米之牙，第15届卡塞尔文献展中被拆除前的《人民的正义》，2022
1929年，时在罗马逗留的瓦尔堡亲历了《拉特兰条约》签署的整个过程。这一事件也成为《记忆女神图集》最后两个图版（即图版78和79）的核心内容。以《拉特兰条约》和反犹主义作为《图集》结尾，一方面体现了《图集》与现实政治的关系，另一方面，也暗示我们瓦尔堡真正的忧虑所在。就此，肖尔-格拉斯 (Charlotte Schoell-Glass) 在她那本经典的《阿比·瓦尔堡与反犹主义：政治视角中的图像与文化》 (Aby Warburg and Anti-Semitism: Political Perspectives on Images and Culture,2008) 已经做了系统的阐述。有意思的是，在瓦尔堡发表的著作中没有直接提到反犹主义的危险，图版78、79可以说是他第一次直面这一问题，但肖尔-格拉斯发现，在瓦尔堡档案中其实包含了大量相关的材料，且在她看来，种族主义情绪的重新抬头是瓦尔堡在寻找合适的方法来调查“遗留问题”（包括对犹太人的仇恨反复出现）原因时的主要关切之一。不过，瓦尔堡忧虑的还不是反犹主义，而是被当下世俗的激进暴力所极化的反犹主义。舒特佩茲 (Erhard Schüttpelz) 说:“《记忆女神图集》就是一把双刃剑，特别是在最后这几幅（关乎反犹主义的）图版上，暴动几乎一触即发。” 这也提醒我们，反犹主义已经成为基督教文化的一部分，但它之所以被引爆，很大程度上其实取决于某个临时的历史条件。
《阿比·瓦尔堡与反犹主义》
副标题: 政治视角中的图像与文化
原作名: Aby Warburg and Anti-Semitism: Political Perspectives on Images and Culture
作者：夏洛特·肖尔-格拉斯
出版社: Wayne State University Press
出版年: 2008
《闪回，遮暗》
副标题：20世纪60年代意大利艺术的政治想象
原作名：Flashback, Eclipse：The Political Imaginary of Italian Art in the 1960s
作者：罗米·格伦
出版社：Princeton University Press
出版年：2021
四十年后，在意大利科莫，艺术家布鲁诺·穆纳里 (Bruno Munari) 在米兰科莫城市中心广场和街道策划组织了一场名为“城市营地” (Campo Urbano，1969) 的前卫艺术活动。罗米·格伦 (Romy Golan) 在新著《闪回，遮暗：20世纪60年代意大利艺术的政治想象》 (Flashback, Eclipse：The Political Imaginary of Italian Art in the 1960s，2021) 将这一事件视为“1929年瓦尔堡在罗马”的一次回响。格伦指出：“和瓦尔堡一样，穆纳里想象了从中世纪到19世纪、20世纪欧洲城市中心被人群占领的时刻，而这种跨历史的洞察源自1929到1969这两个特别不稳定的年份”，也因此，“穆纳里的职业生涯巧妙地、自觉地将法西斯主义与新法西斯主义联系在了一起”。对我来说，这本书最大的启示在于，它不仅揭示了《记忆女神图集》本身所具有的当代—政治意涵，“瓦尔堡在罗马”也由此成了一个像幽灵一样、不断闪回至当前的“瓦尔堡时刻”。在我看来，这是一个政治时刻，是一个前卫时刻。它的意义不在于我们应该反对或抵抗什么，而是在于如何将最尖锐、最紧迫的冲突和危机以艺术的方式彻底暴露出来。
布鲁诺·穆纳里，“城市营地”现场，1969年9月21日，科莫
摄影：Ugo Mulas
这也是“前卫”这个不断被人提起、但意义却在不断萎缩的历史概念在今天的意义所在。它不再是诉诸乌托邦构想和无政府主义的历史前卫，也不是致力体制批判和社会批判的新前卫，而是一个本身就充满了紧张、不安、分裂和危机的“当代前卫”。不过，不同的“前卫”之间并不是断裂或对立的关系，恰恰是前者，为后者提供了源源不断的滋养和动能。这也是我们在今天为什么还要不断地回到1920和1960年代的原因所在。
《大众、体制、参与：前卫理论的范式转向》
作者：王志亮
出版社: 人民美术出版社
出版年: 2022
去年出版的王志亮新著《大众、体制、参与：前卫理论的范式转向》为我们清晰地勾勒了一条“前卫理论”的线索，巧合的是，这本书也是从“表现主义论争”谈起，也同样提到其与格林伯格《前卫与庸俗》的关联，但志亮更关心的还是理论内部的争论的转变，在某种意义上，它更像是克莱尔·毕夏普 (Claire Bishop) 《人造地狱：参与性艺术与观看者政治》（林宏涛译，台湾典藏家庭出版股份有限公司，2015）的理论版。所以，它最后的落脚点也在参与式艺术这里。不同的是，我更关心的是，表现主义内在的精神渊源、非理性主义背景与日耳曼意识形态（包括反犹主义）的关系，而这一点一直缺席于我们熟悉的那些既有的前卫理论中。今天看，即便是冷战稀释了这一冲突和矛盾，也无法阻挡法西斯主义的复活。当冷战结束，世界遭遇新的危机的时候，特别是当自由主义和共产主义都提供不了解决方案的时候，甚至一个寄望对象都没有的时候，这一冲突和矛盾便“借尸还魂”，以更加极化的形式暴露出来。这里所指的不光是极端的种族主义者，还有极端的生态主义者，极端的性别主义者，等等。
当代艺术的新专业化便是由此产生的，于是有了普遍主义的生态艺术、性别艺术、种族艺术以及科技艺术等，他们皆被裹挟在其中，看似在投身一场轰轰烈烈的全球性的艺术—社会运动，但这样一种专业分化混合着艺术系统内部的圈层化，与当下的社会政治结构其实高度吻合，恰恰回避或掩盖了艺术内部以及艺术与社会政治之间真正的张力，甚至已沦为一种讨好新资本的知识—信息表演。今天，这已经成为一种更新的顽固体制，它不仅分化了艺术界，还在致力塑造一个新的阶级。更重要的是，它既没有提供足够的活力和势能，也未能构想一个新的希望和愿景，更无力暴露真正的冲突和危机。我们承认，今天社会政治和文化资本系统的吸附能力超出以往任何时代，我们赖以生存的知识—信息矩阵更是密不透风、无懈可击，但无论如何，我想终归还是有缝隙的。只是历史告诉我们，这需要一个恰当的时机，一个必要的历史条件。
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