《浮·生》：小人物，大世界

《浮·生》翻书视频

文：吴毅强

图：徐建东

选自《浮·生》，©徐建东

从小人物中，看到大世界。这是徐建东作品给我的总体感觉。

在画册的第一页，徐建东放置了一张小女孩的照片。让我想起美国摄影家尤金·史密斯那幅著名的作品——《通往天堂之路》。这是史密斯在经历战争风云、受伤静养期间，为儿子和女儿拍摄的一张背影。画面温馨，意味深远。既是父母之爱的典型体现，也似乎昭示了儿女必将离开父母，独自闯荡的人生图景。

徐建东的这张女儿背景照，无疑给了我类似的观看体验，都是偶然所得，也都有关于人生的暗喻。不同的是，史密斯那张照片是黑白照片，明暗对比强烈，抽象意义更为浓厚一些。而徐建东这张是彩色照，显得更加亲和。环境是一条即将开通的隧道，瘦小的女儿沿着中轴划线往远端行走。我们能感觉到，父亲似乎为女儿安排了一些事情，但终究还是要靠她自己独立行走，奔向未知的远方。

这张照片拍得朴实、沉稳和内敛，然而这些朴实的影像中，深藏着的是摄影师最浓烈深沉的情感。这是我对徐建东摄影的第一印象，后续通读他的所有作品，我发现，这是他摄影作品最宝贵的品质。读他的作品，总能在最卑微不引人注意的角落里，看到那些炽热盛开的生命和光彩。

选自《浮·生》，©徐建东

徐建东的摄影基本遵循纪实摄影中的人文主义传统，雅各布·里斯和刘易斯·海因成为了他的灯塔。他选择拍摄的对象是那种一眼就消失于人群中的普通人，甚至可能还是那些处于人生低谷或者逆境中的人。就像早期的纪实摄影，比如美国FSA（农业生产安全局）计划中那些摄影师对失业工人生活状态的调查一样，徐建东镜头捕捉的，也是他认为处于命运边缘挣扎的人。区别在于，FSA是一个政府主导下的项目，摄影师按照既定的要求完成拍摄任务。徐建东并非职业摄影师，也没有受雇于政府机构来拍摄。那么，他之所以选择拍摄这些人物，就非常值得玩味。

徐建东显然是一个极具底层人文关怀的摄影师。他选择这些人物，一方面在于对个体的怜悯，另一方面，我认为更重要的，在于他意识到他们的命运与整个社会机制之间的关联。这些对象大多处于命运的边缘、社会的底层，在街头角落、在胡同里弄、在工地现场、在污浊泥沼，甚至在阳光不太能照耀到的地方，似乎不符合所谓弘扬社会正能量的主旋律。恰恰是这些晦暗的角落构成了徐建东镜头里的主体。

纪实摄影中有一点非常难做到，就是摄影师应该尽量做到没有居高临下，不能在镜头中展现一种身份上的优越感和落差。徐建东说：“我总会轻易地捕捉到那些在命运边缘挣扎的同类，读懂他们眼中的千言万语。我拍下那一张张似曾相识的面孔，就是定格人生某个阶段的自己。”

从这段话能看出，徐建东把自己摆在一个跟对象几乎同等的地位。那些人物的每一个神态，每一个动作，甚至是眼神，他都似曾相识，自己也完全能够体会。这不是他故作姿态，而是他人生经历的现实写照。徐建东本就是一步步靠着自己的努力，从零到有，慢慢积累起自己的人生和社会财富的，他深知那些深处逆境中奋斗的人生活的不易。所以，他说他拍的每一个对象，虽然千差万别，但都能从对方看出某个阶段的自己，也正是因为这样，使得他能把自己所有的人生体验，投射于对象个体之上，实现一种主客体的融合统一。

选自《浮·生》，©徐建东

20世纪中期，纪实摄影发生了很大的变化。著名报道摄影师卡蒂埃·布列松认为摄影师就是一个超然物外的旁观者，就像一个猎人，慢慢逼近对象，尽量不打扰，进行偷拍跟踪。通过透明纯粹的构图和几何学拍摄。他认为这样才能让事物客观地完美呈现。

但事实上，在五六十年代以后，这种猎人靠近猎物式的拍摄已经遭遇了挑战。罗伯特·弗兰克拍摄的《美国人》完全颠覆了布列松“决定性瞬间”的拍摄风格。弗兰克拍摄的每一张照片都充满了摄影师自己的主观意向，摄影师的呼吸、身姿都能体现出来，构图不再那么讲究几何化，而是更加轻松随意，摄影师不再是提供一张跟自己无关的照片，而是把整个摄影过程带入其中，摄影师与对象的相遇过程，他们之间的交流都能看到。

徐建东的拍摄就带有较多的对话交流的特点。与其说他在摄取众生，不如说他拍摄的其实就是自己的人生。他说他学历不高，是一个行万里路的人。“从一个带着黄狗赶着鸭子的少年，到一个背着相机记录《狗市》的中年，我从未停下脚步。”言外之意，他与他的拍摄对象一样，也曾在生活的巨浪中拼搏，从未停歇，这种刻骨铭心的体验和视角赋予他对百姓苍生，对底层人物的最大体谅，他观察他们，跟他们打成一片，从而在镜头中水到渠成的留下他们的影像，不卑不亢，不居高临下，也不故作悲悯，平视化的视角反而让他的影像持久耐看。一个个普通人物，反而在他的镜头下，变得饱满而有张力，彰显着人性的魅力。

徐建东这种对拍摄对象的尊重和理解，在他的其他作品中也能体现出来。比如他拍摄的《狗市》，即便是对狗这样的动物来说，他也从不刻意体现人对于动物的优越感，镜头尽量放低，让狗成为可以言说的主体。这是徐建东作品打动人的地方。

看他拍摄的这一个个人物，有时不免感慨，他是如何做到跟他们如此顺畅的对话的？他为什么如此有亲活力？因为在照片中，我们看不到一丝的别扭和强装。比如拉着行李箱往前走的喇嘛、提着早餐经过一个拐角处的年轻姑娘、还有摇下半边窗户往外呆视的妇女。徐建东显然并没有跟对象打招呼，他们肯定也意识到了摄影师的存在，但这些人物似乎可以无视摄影师的存在，他们的表情和动作丝毫未受镜头影响。所以在他的镜头里，我们就看到了一个个虽然卑微但充沛饱满的灵魂，那是一种在角落在沟壑依然保持倔强生长的人性。

对于如何来拍摄表现边缘人物群体，其实是有很多路径的。西方有一些摄影师擅长通过以拍摄明星的手法来拍摄边缘人物。比如理查德·艾维顿（Richard Avedon）和马丁·斯科勒（Martin Schoeller），他们从时尚摄影的角度出发，把人物放在摄影棚和聚光灯下拍摄，让普通人物焕发明星般的光彩。与他们相比，徐建东的人物是跟环境水乳交融，不可分割的。所以，我觉得徐建东镜头下的人物更有张力，更接地气。或者更进一步说，他通过人物，表现的是他们的人生故事，他们所生活的这个时代。

选自《浮·生》，©徐建东

我们知道，改革开放后，中国最近四十年经历了高速发展的阶段，普通老百姓的生活也明显富裕起来。但不可否认的是，有不少人，因为各种原因，并没有搭上这趟经济快车。他们不得不沦落于山峦丘壑之中，为了生计日夜奔波。所以，在徐建东的镜头中，那些在各种场合出现的人物就因此而有了些许悲壮意味，他们在努力地活着，为了自己，也为了家人，他们为这个社会贡献了所有，但生活境况依然堪忧，这里面有无奈，有辛酸，有呐喊，也有对时代对社会的呼吁。

这些无数个个体的人物肖像，无形之中，构建了一个时代的缩影。徐建东或许不知道蒋兆和在1942年创作的《流民图》，但这些摄影无疑就是一幅当代的流民图。蒋兆和曾表示：“我因为这个时代的洪流，冲进了人们心房中的痛苦，让我感觉到人生的悲哀，又让我兴奋到这个时代的伟大，一切的一切，使我不能忽视这个时代的造就，更不能抛弃时代给大众的创伤。”我想，对底层人民深具悲悯情怀的徐建东对这段话一定感同身受。

选自《浮·生》，©徐建东

当然，徐建东也并非完全只是拍摄人物，在他的作品中，也有很多人物只占据很少画幅，甚至完全空镜头的画面。这些空镜头不但没有削弱整组作品对主题的表现，反而更能让观者跳出具体的人物限制，进入到一个更为广阔的观看空间，引发更多的社会思考。比如有一张雾霾之下，墙顶的大幅户外广告，上写“中国蓝，梦之蓝”，犹如一个巨大的隐喻，为整组作品奠定了一个基调。

总的来说，徐建东的作品色彩自然，感情真挚，不随流俗，也不刻意强调所谓的视觉冲击力，尽量地以平视化的镜头，捕捉百姓苍生。既有个体命运的深层特写，也有时代洪流的笔墨涂绘。他的作品激发了观众的情感反应，也向我们揭示了一个不那么光鲜的世界。

最难能可贵的是，徐建东能在拍摄中倾注自己所有的人生体验和情感意识，做到几乎与对象同呼吸、共命运。对他来说，摄影是疗伤的药，那一瞬间，他们彼此理解，心意相通。

我想说的是，摄影绝不是冒犯，它本就是一个用来交流和沟通的工具，它既抚慰万物，也滋润自己。徐建东就是这么做的，也希望他能一直如此。