风景：人类精神的可见形式（上）

在西方艺术里，风景画只有一个短暂而间歇的历史。在欧洲艺术最鼎盛的时代，即帕特农时代和夏尔特教堂时代，风景画是不曾也不可能存在的；在乔托和米开朗基罗看来，风景是与正题无关的。只有在17世纪，伟大的艺术家们才为风景而画风景，并尽力将各个规律条理化。只有在19世纪，风景画才成了占优势的艺术，并创造了他自己崭新的美学。

年轻的圣·保罗走向荒野

乔万尼·德·鲍罗

木板蛋彩

30.5cm x 49cm

1454年

在这个发展过程中，风景的概念由事物转变为印象。当人类的艺术仍然是象征的时候，就第一次显示了他对自然的认识；既然自然如此之广阔而又难以理解，所以即使在他描绘植物和动物时完成了一个几乎是科学的现实主义之后，也仍然继续象征地对待自然。花朵、树叶，独特的树子都是只能分别加以思考的“物”。大山只有在它的形式糟糕到足以从自然这个领域划出去时才能成为一个“物”。根据这些各自独特的因素，最初的风景就被结构出来了。

在象征风景里，细节是装饰地或作为富于表现的图案结合在一起的，将这些因素融入一个总体印象是靠光感完成的。从列奥纳多到修拉的画家以及批评家都坚持这样的看法：对光的呈递是绘画科学的一部分；但是胡伯特·凡·艾克、贝里尼、克劳德、康斯特布尔以及柯罗向我们表现对光的描绘之所以具有美学价值是因为它是爱的表现。“当空气充满万物而不限于一个地方，当阳光普照整个大地，此刻上帝就与万物同在，一切就与上帝同住。”现在这种神秘的创造统一意识，由不知不觉地为印象主义者提供了绘画统一性的基础的光和氛围表现出来；印象主义者有时感到科学应该用来防护他们的直觉，然而对科学的要求仅仅是陈述前引信念的一种19世纪的方法，因为在这个时候，科学仍然依赖于对某种潜在的自然秩序的假定——这个假定正如毕达哥拉斯所说的那种信念：自然处于永恒的运动之中。

玫瑰园中的圣母

斯蒂法诺·达·泽维奥

木板蛋彩

129cm x 95cm

约1410年

所以风景画就像所有艺术形式一样，是一种信仰的行为；在19世纪初期，当保守的和成体系的信念走下坡路时，对自然的信仰就变成了一种宗教形式。这就是存在于那个世纪的大多数诗歌和几乎所有绘画里，并激起了光辉的批评著作《现代画家》的华兹华斯学说。认为自然固有的圣洁对信任自然影响的人有一种净化和升华作用的信念，在这部不同凡响的著作里得到了非常详尽的阐述（书中对自然形式——树叶、树枝、云层、地质构成——的详细描述占了数百页），这部著作看来颇为适合当代读者，尽管对于一个较早的或较迟的世纪，这些描述似乎像远离神学那样远离艺术批评。

虽然这种信仰不再为批评家轻易接受，但它仍然大大增加了由“美”这个词在庸人心中唤起的记忆与直觉的复杂性。几乎每一个英国人，如果你问他“美”意味着什么，他都要描述一个风景——如湖泊、山脉、别墅花园，有风信子和银色桦木的森林，有红帆和刷了白粉的农舍的小港湾；总而言之，是一个风景。即便是我们这些认为美的那些普及形象已被感觉迟钝的重复给降低的人，也仍然把自然看成安慰与快乐的一个不相等的源泉。现在，假如这个爱好仍然如此普遍和如此有力，我们还有根据认为风景画将继续是一种与支配地位的艺术形式吗？这个问题又带来了另一个更为棘手的问题，一种艺术形式当其依赖于大量蒙眛的观念的被动赞同，而没有得到有见识的少数派积极信服的支持，它能保持多久的生命力？回答这个问题之所以困难，是由于流行趣味和明达的鉴赏从来没有像今天这样完全分离过。虽然在过去流行趣味最终总要与少数派的鉴赏趋于一致，可现在看来，获得少数人赞同的极其深奥和特殊的作品如此缺乏大多数人的支持，以致它将濒灭于近亲繁殖。这是一种保险的说法，但我认为这种说法是错误的。无论现代艺术更为特殊的形式是否有永久不变的依据，我们都很难怀疑一个时期有生气的艺术肯定反映着为积极的精神思想，而不会是平庸的群众观念，因为对于这类人说来，艺术至多不过是一种稍稍使人满意的社会经验。鉴于此，让我们考虑一下，在过去的五十年里显示了非常生命力的表现信念和方式对风景画艺术究竟有多大影响。

草地上的圣母

乔凡尼·贝里尼

木板油画

66.5cm x 85.1cm

约1500年

艺术里的变化敢决于内部和外部的原因。在某种程度上，艺术好像是遵循它自己的规律，这些规律又依赖于——从这个词的最广泛的意义上说——我们称之为技术方面的问题；而且艺术总是被有个性的天才赋予一个新的方向：但是超过这一点，艺术就会反映出这个时代的基本假定和无意识哲学。我将首先非推测性地考虑艺术内部的原因。而分析风景画不能不考虑脱离作为艺术raison d’etre（前提）的模仿的这个趋势。在某种程度上讲，这个趋势是一种反作用。因为几乎有五百年的时间，艺术家一直在将他们的技巧用于对自然的模仿。在这个期间，许多表现方法都得到了艺术家们的掌握和提炼，而其中靠科学与视觉的敏锐的一种新的结合来表现光的方法最为突出。到了1900年，更大胆的和富有创造性的艺术家便丧失了描绘事实的兴趣。由于一个共同的和有力的剌激，他们被促使放弃对自然外貌的模仿。

有城堡和教堂的风景

雅各布·凡·鲁伊斯达尔

布面油画

约1665-1670年

摄影的速度——正如我说过的，这对自然主义的诞生没有绝对的影响——也许对自然主义的死亡有一定的消极作用。实际上在这个时候风景摄影很普及了，所有印象主义者都不再用摄影方式作画。但是摄影仍然要逐渐损害这样一个假定：艺术主要关系到对物貌的模仿，而摄影的不足经常——但不总是真诚地——被抽象艺术的辩护士所利用。在另外一种更为精巧的方式里，摄影产生了更大的影响，因为它可以使艺术家扩大他们审美经验的范围，而远远不受他们对自然的直接体验的约束。许多解决问题的方法逐渐与事实不太相称。这样，摄影就帮助创造了一种博物馆艺术。当然，自从文艺复兴以来，艺术家们一直在从博物馆中汲取灵感，可是激起古典主义伟大传统的作品都有自己独特而连贯的风格。它们是一种被承认的秩序中的一部分，经常正是它们的连贯性而不是特殊物体的美，导致艺术家们对这些作品的参考。但是直至19世纪末，博物馆开始接纳所有时代和世纪的作品；艺术家们不是在这些作品中寻找一个连贯的语言，而是开始寻找风格独特的作品，因为这些作品能够产生逐渐被称为是美学的愉快震慑。因此，在我所使用的这个意义上的博物馆艺术，是暗指纯美感的存在。它表明，艺术价值依赖一个可以隔离和几乎是从作品主体或支架获得的神秘本质或灵丹妙药；而只有这一灵丹妙药才是值得探寻的。

波提纳里祭坛画

雨果·凡·德尔·戈斯

木板油画

253cm x 304cm

约1475年

现在，当清教主义之于所有艺术都是危险的时候，它在极大地依赖于整个存在对周围世界作无意识反响的风景画里尤其令人烦恼。使人奇怪的是，自然的最伟大的追随者本应早在1822年就预见到博物馆艺术的危险，因为那个时候康斯特布尔给弗希尔写到：“一旦有了国家美术馆（有人在谈及此事），那么在可怜而古老的英国艺术就将灭亡。理由很简单，那时图画的制造者就成了衡量完美而不是自然的准则。”康斯特布尔的陈述有点夸张（当时他刚好在看大卫的《拿破仑加冕》），并覆盖了一层顽固偏见的色彩。我们可以将其修正一下，说当画家在他们的画室里订上罗马式风格雕刻、黑人面具以及加泰隆细密画的摄影照片时，要对自然作出直接的反应就会变得难乎其难。一旦我们为一种美学本质发展了一个雕刻，我们就会在中世纪早期的最纯粹和最集中的形式里，或原始人的作品里找到它；有意思的是，第一个声称他的目的旨在“纯”美感反映的艺术家是高更。他在80年代的一封信中写道：“我习惯于安排线条和色彩，将从人类生活或自然借来的物体作为借口，去表现在粗俗的观念看来空洞无物的调合与和谐；它们并不直接表现某种思想，无须观念或形象的辅助，只凭借我们大脑与色彩和线条的安排之间存在的神秘关系，它们就可以使我们联想到音乐。”[1]正是高更成功地使异国风格具有了一种新的创造活力。也许自从哥特式风格复兴以来博物馆艺术就是不可避免的，但是它的最初的形式相对来说是没有什么害处的。伯恩-琼斯雅致的拟古风格由于太不流行，所以无论是好的方面还是坏的方面都对艺术的进程没有产生多大影响。可是高更没有借用中世纪的遗物。他强迫自己象征地观察一切事物。这样做所具有的困难可以由他逃往大溪地岛来证明。他不得不以一种空间的无限旅行去完成时间的旅行。然而他成功了，他的大溪地风景是14世纪地毯风景的真正后继品。

大溪地田园诗

保罗·高更

布面油画

74.5cm x 94.5cm

1901年

紧接着高更靠意志的行动重新创造了象征风景不久，另一位艺术家从不同的道路达到了与他相同的目的，这就是海关职员卢梭，他的极度天真的特点，无意识地将他导向了与髙更的不安宁的智力相同的结果。我们从他的速写可以看出，他是天生的画家；但是他认为这些四平八稳的调子不值得展览，因为它们不包含有只要他认真观察就能看到的并热心于去描绘的那些树叶、青草、嫩枝、花朵和卵石。他也认为，纯风景是兴味无穷的——它应该收入某种像艾菲尔铁塔那样的非凡建筑或像“7月14日”那样的异常事件；最好是他应该描绘普通人看不到的东西。他是在60年代去墨西哥时看到的。这位海关职员的绘画观点更接近于中世纪乃至文艺复兴的艺术而不是莫奈的艺术，当然他本人并非认识到了这一点，他还认为自己完全跟上了时代的步伐。他对毕加索说道：“我们俩是当代最伟大的画家，你以埃及画法见长，我采用的是现代画法。[2]尽管他在晚期不能适应现代世界的复杂情况，凡是注意过15世纪绘画的人，没有谁看不见这位海关职员完全不同于那时就得到承认的无数业余画家。他不仅是一个天生的图案设计者，而且有时也能控制宏泛的想象。他的两件挂在卢浮宫19世纪陈列馆的杰出图画十分突出。但是，正如高更那样，他是艺术史上绝无仅有的。据我所知，从来没有一位伟大的画家能完全不理会他那时代的某个或某些风格，而是本能地以四百年前的方式作画。唯独训练教学法也许不会产生这样的情况，不过如果他经过了训练，人们就认识不到他的价值。因为直到博物馆和摄影便我们熟悉和理解了各种风格为止，人们仍然深深地沉浸在他们自己时代的风格里，而其它风格似乎都像二十年前的帽子那样滑稽可笑。作为绅士的这位海关职员与作为野蛮人的高更同样是博物馆艺术的征兆。

（未完待续）

注释：

＊本文原为《风景画论》后记，略有删节，标题为编者所加。[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]当然，这是几乎早在五十年前爱德加·爱伦·坡详尽阐述的理论发展（爱伦·坡将他的这种理论表现在他的著名短文《诗歌原则》中）。惠斯勒在他的《十点钟讲演》（1885）中对这种理论有进一步的发展。——原注

[2]此句为法文。

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