风景画论｜北方之光（下）

在透纳晚期的展览作品里，想象能力变化无常。然而当人的和历史的因素去掉后，透纳的想象就可以从光和像雪莱作品那祥优雅的色彩诗中提取出来。这种情况反映在江河与港湾的青白和乳色的风光里。而最为美丽的是描绘诺尔汉姆堡的作品。如果说它们描绘了诺尔汉姆堡本身就正如像说布拉克[1]的一幅画描绘了钢琴旁的一个女人那样会使人误解。在我们所见到的风景（如果我们去了那里）和透纳在他画布上着的粉红、蓝色和黄色的模糊笔触之间存在着逻辑的联系——这正是其美的精髓，但这种联系很复杂，只有靠复活透纳时经验才能看出来。这与透纳用来在画布上表现万分精微的色彩薄雾的技法有不可分割的联系，这种技法透纳在当时就非常谨慎地封锁起来，直到今天也还是一个秘密。

阿什伯恩山谷

威廉·透纳

纸本水彩

1816年

这些风景正如像伟大的古典建筑在形式上是抽象的一样，在色彩上颇为抽象。它们通过某种费解的方法显现出比早期作品（在这些早期作品里自然的形状和色彩描绘得非常精细）更为生动的自然感受。就如他写作时语法使他困惑不堪一样，风格的接合似乎也阻碍了他稍后的绘画所完成的那种纯粹的综合。透纳也许会像晚年的塞尚那样说：“我成为画家，在自然面前更清醒。”这尤其适合于那组描绘海岸风暴的画，这些画是他在马加特寄宿处根据在窗前见到的情景完成的。虽然没有任何一个物体的形状是清晰的，但这些画是非常真实的，我们承认，最终拉斯金是正确的：正是透纳的真实是最值得我们研究的，而也正是这个真实使他与他的同代人区别开来。

薄雾中的日出：贩卖鱼货的渔夫

威廉·透纳

布面油画

134cm x 179.5cm

1807年前

透纳晚期的作品对艺术的发展没有多大直接的影响。所谓速写在当时还不为人们所知，直到1906年也才展出了其中少数几幅。至于正式参加展览的作品因为过分远离胆怯的描绘，所以对当时的英国绘画没有产生影响；又由于太缺乏理性，以致在法国也欠缺呼应。此外，作品中稀奇古怪的主题和画得十分拙劣的人物也触犯了法国人鉴赏趣味。凡是伏尔泰用来说莎士比亚——甚至更广范围——的话都确有理由用于评价像《奴隶船》这样一幅透纳的作品，从乔治·博蒙列罗杰·弗里，所有具备古典审美趣味的人始终认为他是粗俗不堪和无法无天的。在他生前，除一个例外，他的赞助者都出自新兴的中产阶级，因而不是传统的鉴赏家；通过雕版印刷品，他比以前甚至以后的任何一位伟大的画家更为：人们所知。五十年后，透纳作品的印刷品，如像《伊诺克·阿登》的临本，可在每处寄宿店里看到。但这时候创造的高潮正向相反的方向涌流着，并酝酿着在今天也仍然是绝对占优势的法国艺术。如果法国艺术或弗拉芒艺术能像当初16世纪那样在19世纪生存下来，透纳也许会更好地为人们所理解。

奴隶船

威廉·透纳

布面油画

1840年

透纳在他的浩翰的作品里实际上完成了早期浪漫主义者预示的每一个目的。而且我们注意到，在他的脑海里始终弥漫着对自然未被征服而又具有破坏性力量的意识。如果在他的巨大构图面前我们会认为他的卷云和雪崩纯粹是浮华的表现的话，那么像《暴雨之后》和《奴隶船》这样的后期作品就证明我们是错误的；透纳的暴雨就像雷奥纳多的一样，真实地表现了艺术家本人的内心世界。可是不太适当地支配了《希望的谬误》的无限悲观主义应归咎于他对人这些盲目而具有敌意的力量面前的重要性的认识。他的那些自然因素支持了这种信念，并且事实上与表现16世纪夸大的惧怕心理的那些因素——悬崖、暴风雨以及“水中之火”——是一样的。正是由于他献身于这最后一个主题，因而明确地反映出他与格吕尔瓦尔德、阿尔特多夫尔和博施的联系。早在1814年，他就画了《午夜圣文森特岛的火山爆发》，这是超越所有竞争者的“水中之火”，可不幸的是现在遗失了。他晚期未展出过的作品中最优秀的作品之一是《海中之火》，其中人物第一次得到了成功的表现，透纳炽热的想象将色彩融入了图画之中。在我看来，在醉于幻想的绘画里没有什么能比从左边具有威胁性的沉闷天空到右边闪着金光的指示器的航行更惊险的了，这像某种光荣的最后之举突然出现在我们面前，使得我们几乎想拍手欢赞。

海中之火

威廉·透纳

布面油画

171.5cm x 220.5cm

约1835年

随着透纳的去世，对自然幻想般的反晌，使人着迷的惧怕心理和突然的壮观场景仿佛从风景画中消失了，并且似乎不会再出现于这个物质的世界。但是，当19世纪末自然主义开始复苏时，又出现了一位体现了格吕尔瓦尔德，阿尔特多夫尔和休伯[2]所有特点的艺术家。我有些不情愿地称这些画家为“表现主义者”，因这已成了行话之词，可是准确地讲，这是由于在他们的作品中有许多被因他而发明“表现主义者”这个词汇的那位画家——凡·高——用几乎相同的形式加以利用的因素。凡·高是一个真正的北方艺术家。他的所有作品都蔓延着不安宁和流动的线条，无穷无尽的卷线符号和搅动的盘旋，就像流民时期最早的装饰图案，或德国哥特式花纹复杂的地毯。这种线状风格在他惊人的风景素描中最能明见，在这些风景素描里，他更为真实和丰富地采用了阿尔特多夫尔和休伯的风格。我们被他用一种暴风雨般的小点和挥洒表现出的光的色彩和弥漫给弄得眼花瞭乱。至于特殊的形象，我们在凡·高的作品里发现了巨大的太阳，扭曲的空心树，有孔和缠绕的岩石；由于他完全不在意更早些时候的表现主义者[3]，并且从米勒和安藤广重[4]这样完全不同的源泉汲取灵感，所以我们可以假定这些形象实际上是潜意识的永久贮藏物中的一部分。[5]最重要的是，凡·高与透纳一样，拥有将光作为一种有魔力的源泉的那种北方意识。

停泊的船

文森特·凡·高

布面油画

52cm x 65cm

1887年

他开始是一个深色画家，制作了许多像塞尚学习德拉克洛瓦那样对莫维[6]和伊斯拉充满热情的歪曲之作。因为他对光与色彩颇有兴趣，所以也被迫去学习印象主义的语言，尽管他的楷模似乎是雷诺阿而不是毕沙罗。凡·高在巴黎的几个月用淡紫色碎笔触画的画证明了他早在1887年就有表现和适应印象主义风格的天才。然而，印象主义给他的只是一个暂时的满足。事实上凡·高一生都充满热情地爱恋着可视世界。他说，“我吃掉了自然。”[7]就像拉斯金——在某些方面凡·高与他很相像——说到他在画的一幅画：“我想一点一点地吃掉这个维罗纳。”他早期描绘普罗旺斯的画是颂扬光的叙事诗；而且与透纳一样，他发现自己倾向采用越来越亮的色彩，直至最后几乎是纯粹的黄色。我们在他的信中能看到这种色彩之于他的意义：“太阳，光线，而我缺乏更佳的表现力，仅能用淡黄、淡柠檬黄，要不然，黄色何其美。”[8]所以我们也可以在晚期的透纳作品前如此独语。然而凡·高的光非常不同于透纳珍珠色的光辉。他的光是强烈的，忽明忽灭的和使人心烦意乱的（我们又一次见到了光与色彩的相似之处）；他的光敲打着大脑，只有非常激烈的象征符号如火轮和狂乱地从锡管挤出的最明亮、最原始的颜色才能将其拔除。所以尽管凡·高已有了对自然的激情，但他仍然被迫越来越将看到的东西扭进对他自己的绝望的表现之中。

树林里穿白裙子的女孩

文森特·凡·高

布面油画

39cm x 59cm

1882年

我曾说过，印象主义是愉快的绘画。可尽管这是它的一个魅力，伹也是他的局限之一，因为印象主义者就由于这一特点而失去了人类精神最深奥的直觉，尤其失去了伟大的艺术家们在晚年所完成的那种深刻的直觉。人们习惯于一个具有安慰性的说法：伟大的艺术家会在仁慈的大脑糊涂中衰老下去，可是，一个不适用于但丁、莎士比亚、密尔顿、托尔斯泰，贝多芬、米开朗基罗和伦勃朗的理论，实际上是没有多大价值的；艺术史向我们说明，不是简单地放弃斗争的精神是在一种对人类厄运的奇观的崇高绝望中终结。现在的表现主义艺术是悲剧的；正是一种对生活的痛苦和挥霍的感受把一种表现主义的特征赋予了康斯特布尔和塞尚的晚期作品，甚至赋予了德加的一些晚期素描。但是在1880年，塞尚和德加仍然是古典画家，印象主义者全都是快快活活的。所以只有凡·高才将这种悲剧意识带回到了现代艺术之中；并且像尼采和拉斯金那样，在疯狂中寻求对19世纪唯物主义最好的逃避。

有丝柏的道路

文森特·凡·高

布面油画

92cm x 73cm

1890年

塞尚在展示凡·高的一幅画时鲁莽地说：“你真实地画了一幅疯子的画。”[9]只要我们看了凡·高晚期之作《有丝柏的道路》或《深谷》，就一定不愿同意他的看法，表现主义艺术含有一种危险的精神紧张感。我们感觉到格吕尔瓦尔德不可能完全是心智健全的。凡·高狂乱的翻滚符号和轮转烟火的旋绕符号比埃尔·格列柯的任何表现更为脱离控制，并且事实上痛苦地类似于实际生活中疯子的涂鸦。也许这就是为何这些画如此流行的原因。它们如此强烈地打动着我们的感情，以致通常难以动情的人也会承认有某种非同寻常的事件在发生。认为修拉作品的韵律像行星的音乐那样听不见的人不可能听不到已发展到狂喜、遗憾或绝望的尖叫的凡·高的声音。

深谷

文森特·凡·高

布面油画

73cm x 91.7cm

1889年

结果，凡·高的《向日葵》和《有丝柏的道路》的彩色复制品在最近二十年得到了广泛的传播，这就像从前透纳描绘日落的绘画印刷品的情形一样。可是这样一来导致了大量拙劣的绘画。热心于描绘可见事实将总会带来辨别的愉快；只要坚持构图规律，就可以获得秩序与肯定的愉快。劣等的表现主义绘画只能令人为难。但我们也不应该在良好的审美趣味的挣扎中因此而使我们的眼睛不去注意这风格对我们今天所具有的价值。在一个暴力和歇斯底里的时代，一个所有标准和传统都正被有意识地破坏的时代，尤其是在一个我们丧失了对自然秩序整个信心的时代，这也许是独特的人类精神能够维护它的意识的唯一可能的方式。

注释：

＊本文节选自《风景画论》，略有删节。[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]布拉克（Georges Braque，1882-1863），法国画家。

[2]休伯（Wolf Huber，1485-1553），奥地利画家。

[3]他肯定不知道阿尔特多夫尔和格吕尔瓦尔德，至于他是否见到过埃尔·格列柯的作品还值得怀疑。同样，透纳不知道德国风景画家，而且总是表现出对鲁本斯的不满。看来表现主义画家需要将某种古典的基础作为他们的起点。甚至蒙克（Edvard Munch，1883-1944，德国表现主义画家）也要感谢修拉。——原注

[4]安藤广重（1797-1858），日本画家。

[5]它们出现在格雷厄姆·萨琵兰先生的作品里这一事实也许不会被承认为一个证据，因为他肯定知道凡·高和格吕尔瓦尔德。但是，倘若它们不是他最深刻的经验的一部分，他就不会用如此强烈和富有个性的方式利用它们。——原注

[6]莫维（Anton Mauve，1838-1888），荷兰画家。

[7]此句为法文。

[8]此句为法文。

[9]此句为法文。

本文来自微信公众号“光达美术馆”（ID：guangdaart）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。