透纳绘画里经验与想象的关系事实上是极其微妙的。如果我们将莫奈画于1877年的《圣·拉查车站》的一幅变体画与透纳画于1844年的《雨，蒸汽和速度》比较一下，很明显，莫奈的画更接近我们能够看到的对象。
圣·拉查火车站
克劳德·莫奈
54.3cm x 73.6cm
1877年
的确，对比使透纳的作品看上去就像富有诗意的幻想，与经验没有什么联系。但与此相反，我们还有西蒙夫人的证据。一次火车旅行，她对面坐着一位和蔼的老绅士，她吃惊地发现他把头伸向大雨滂沱的窗外，持续了近九分钟。然后带着满头雨水把头收回来，闭上双眼足足有一小时一刻钟。这个时候，充满好奇心的这位年轻夫人也把头伸出窗外，虽然也是满面湿透，但却获得了一次难以忘怀的体验。可以想象，在第二年皇家美院的展览中当她看到了《雨，蒸汽和速度》这幅画和听到令人作呕的声音，“真是透纳，对吧。谁曾见过这样荒诞的混合物？”她一定能回答：“我见过。”事实上，任何不幸遇到透纳那样的风暴的人都能证实他的观察是极其精确的。但是当他遇到迪尔或马加特那样平淡的景色，他因它们的不充足而产生的急躁心情正如拉斯金观察到的，使他去作一些伪造整体效栗的夸张，并制作他的《南海岸》这种斯温伯恩[1]式的累赘物。
雨，蒸汽和速度——西部大铁路
威廉·透纳
布面油画
91cm x 121.8cm
1844年
1830年代，透纳的绘画已不太受人喜欢了，这一点也不奇怪。相反令人吃惊的是透纳的画仍然一年一度参加皇家美术学院的展览，可并未激起将迎接1867年印象主义者的完全可以理解的作品的那些愤怒咆哮。这是因为他早期的作品和流行的雕版印刷品赢得了人们的好感。作为一个知识渊博的浪漫主义者，他被期望做任何一件事；反之印象主义者却声称要画每个人都能见到的东西。蒙提切利[2]的情况也很类似，他的作品也被苏格兰商人所收藏，而他们肯定会从塞尚那里退缩回去。这是“糊涂得难以言状的东西可以被歌唱”的又一个例子。当然，批评家们受到了震动。他们告诫公众要防备他的色彩富有诱惑力的影响，他们称他的画是“似是而非的东西的肖像”；哈兹利特凭着他通常的智力发明了“有色蒸汽”这个用语。看来透纳并不是处于很少打扰的境遇里。从他成功时他就储蓄了一大笔财产，但他仍然将他的作品卖给少数老朋友和赞助人，这些人大多像他那样古怪。其中埃格里蒙特勋爵值得一提，因为30年代初透纳与他同住在彼特沃斯，正是这段时间，艺术家在创作上最为自由。公园和房屋的美，收藏的壮观以及在这个单身汉家里令人心情舒畅而又不落陈套的主导风气，看来使透纳的色彩感获得了彻底的解放；并且适合于使19世纪更为严谨的批评家大感棘手的那种色彩与破格之间的联系。
佩特沃斯湖落日
威廉·透纳
布面油画
146cm x 62.6cm
约1829年
在公园和周围乡村，他画了一些令人欣喜的日落作品；但更为非凡的是他在室里画的那一组习作，在这些习作里，他用一种色彩速记的方法记下了这些令人愉快的日子里的每一个事件。它们反映出在这个时候透纳能为每一形式找到色彩对应所具有的肯定意识。这些习作的典型之作是《佩特沃斯风景》这件著名作品，虽然这不是一幅风景画，但我们也有必要提一提，因为它是让光和色彩按照一定的构图式样来表现的第一次尝试。在这方面，这幅画比印象主义者的任何一件作品都走得更深更远，因为印象主义者将自然的视觉作为他们的起点，并且要不断回到这个起点上，而透纳仅仅保留于他的新创造是必要的那些风景因素。
我不必强调允许透纳在1880年代画这样一幅作品的勇气和信心；它完全不是不负责任的结果——即19世纪知名人物这个发疯的英国人的作品。在这些画里，透纳很清楚他在做些什么。自从他不再给地志风景填颜色以来，色彩理论就占有了他的大脑，而且他的一幅杰作，即1797年到1798年画的《巴特米尔湖，坎伯兰郡的科马克山溪一景》，在皇家美院的目录里，附有汤姆森[3]的《四季》——这诗特别预示了印象主义理论——中一长段引录，这一点也不显得偶然：
东方的云朵笼罩大地，
壮丽的彩虹跨越天际；
缤纷的颜色美妙辅陈，
太空的装饰红紫交映。
啊，令人敬畏的牛顿，
太阳前面散开的云层，
形成辉煌夺目的彩绫；
你对白色迷宫的离析，
使得灵智聪慧的眼睛，
洞见灿烂之光的游戏。
巴特米尔湖，坎伯兰郡的科马克山溪一景
威廉·透纳
布面油画
约1798年
贯穿他的一生，透纳始终在研究这种主题，运用的方法显示出虽然他没有掌握文字功夫，但他的智力功能（照拉斯金经常说的那样）属于最高的等级。他的歌德关于色彩的论文的有注释的抄本现在还保存着，他的速写本尽是一些完全抽象的色彩构图，其目的是为了验证他的有关理论。鲍德莱尔在那部19世纪艺术批评的重要著作中关于德拉克洛瓦一文里说：“色彩家的艺术在某些方面显然与数学和音乐有关。”[4]这是他在1822年之后开始遵循的唯一的一条路，只要记住这一点，我们完全就能够理解他那否则会不甚明白的作品。
马盖特
威廉·透纳
布面油画
91.2cm x 122.2cm
约1835-1840年
透纳与柯罗一样必须用他没有参加展览的作品来评价。这样一些作品为数甚多而且表现往往都十分完整；而“速写”这个词却使它们给人一种完全不可靠的印象。当然，许多这样的画都没有对形状作清晰的描绘，有时根本看不清物体。“物体”已完全消失了，除非我们要计较偶而出现的红帆，或编排目录的人失望地描述为“海魔”或“危难中的船只”这样一些难以理解的色彩浓缩物。但是这并不是说它们是微不足道或未完成的作品，相反，覆盖在这些巨大画布上的颜色的运用和调合是颇费匠心的。透纳晚期作品中色彩的转变与普桑的形式的转变一样受到高度重视和精心推敲，与普桑的转变一样，它们表现了思想、感情以及想象的结合。但是普桑的形式构图是通过高度的文字意识构想出来的，并且事实上也服从于某个文学的或说教的意图，而透纳的色彩构图却是为其自身而存在的。透纳完全缺乏文学意识，他的展览作品总是因其中虚假的物体而受到削弱。它们表现了一个甚至比柯罗闪光的沼泽地里无生气的仙女更令人迷惑的关键性问题。因为透纳不只是将这主题作为确立的惯例来接受，而且还赋予它思想，并以其结果而感到自豪。与瓦格纳一样，他写过他自己的libretti（歌剧剧本），并且就如他绘画作品的副标题，他采用有史诗长度的一首不完整诗歌的引句，他给的题目是《希望的谬误》。由于这些诗句与它们构成的诗歌一样难以置信的拙劣，所以于研究透纳无多大价值。但是它们实际上是最好的书面文献，有助于我们明察他的性格，而在他的书信和谈话中却有意识地将其隐藏了下来。一个例子是展出于1843年（对透纳诗歌来说这是成果累累的一年）的那幅画标题是《光与色彩（歌德的理论）——暴雨后的早晨——“创世纪”的摩西篇》，该画附有选自《希望的谬误》的摘录：
方舟坚定地立在阿拉拉特之上；
重现的太阳
蒸发出大地潮湿的气泡，
好胜的阳光
映出她那最后的形状，
每一个都灿烂耀眼
希望的预兆啊，
短暂如飞逝的夏日时光。
站在阳光中的天使
威廉·透纳
布面油画
79cm x 79cm
1846年
尽管他欠缺文学意识，我们还是能感受到他想象中色彩的有无限象征性和丰富表现力的价值。这几行诗句十分完整地描述了阿尔特多夫尔的一辐画。但是我们知道，与阿尔特多夫尔比较，透纳的摩西形象（如此令人吃惊地作为挪亚的同代人而安置）就完全像他的诗体那样可笑。
他甚至不能用传统手法勾划人物这一事实，更清楚地说明了他欠缺创造形象的能力，尽管他有时也用富于灵气的笔法暗示人物形象。他的许多形状丑陋不堪，所以过去有人曾指控他的画像荷包蛋和香肠不是没有道理的。认识到透纳作品中形状的丑陋的拉斯金把这归咎于他极度欠缺年轻时周围万物的恩赐——除去泰晤士河上的船的桅杆和帆缆之外。这也许确有道理，因为尽管透纳会模仿树木和卷云的优雅形状，但他所有自创的形状都倾向于类似土豆袋、篓筐堆、手推车、水桶以及科文特花园的其它不雅的工具。
（未完待续）
注释：
＊本文节选自《风景画论》，[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。
[1]斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne，1837-1909），英国诗人及批评家。
[2]蒙提切利（Adolphe Monticelli，1824-1886），法国画家。
[3]汤姆森（James Thomson，1700-1748），苏格兰诗人。
[4]这是个证据 ，说明了同样的思想将如何在不同的地方但却是同一个时候独立 而生，对这些理论最初的体系化应用是谢弗鲁写于1838年的《色彩同时对比的规则》。——原注
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