风景画论｜北方之光（上）

通过19世纪的自然主义画家的壮观行列（从康斯特带尔到毕沙罗）也许使我们相信，几乎有一百多年的时间风景画都没有变换为其它形式。但是事实上有两位天才艺术家，一个在该世纪初，一个在该世纪末，证明了幻想风景仍然是一个有生命力的和有说服力的表现手段。他们是透纳和凡·高。他俩基本上可算是北方艺术家。都是画午夜的太阳和朝霞满天的北方的画家。他们两人都受到地中海地区国家风景的启发，因为只有在这些地方才能找到释放他们感情的扰人心绪的光。

黄昏的星星

威廉·透纳

布面油画

91.1cm x 122.6cm

约1830年

正是通过这种对光的激情，幻想风景才与19世纪绘画史发生联系。16世纪初期富有高度想象力的画家就将火焰和日落的效果作为打动我们感情的主要武器，并且凭着观察和记忆的非凡能力呈现纯实际的探索决不可能完成的光的特殊效果。所以毫不奇怪，在对到了印象主义那里臻于顶点的光的追求中，一个擅长想象风景的大师——一个浪漫主义者而不是一个现实主义者——走出了决定性的一步。这就是透纳，他提高了色彩的整个基调以致他的作品不仅表现了光，而且也象征着光的特性。这是他的成就之一，而正是这一点将他与继他之后的伟大画家联系起来，唯独这一点才足以驳回法国人的偏见：他是一个只有纯地方兴趣的奇特画家。

加莱码头

威廉·透纳

布面油画

172cm x 240cm

1803年

透纳属于这样一种伟大艺术家类型，其早期作品看不出有天才的特征（在这里我们注意到一种与瓦格纳的类似，当我们看到他的绘画作品时，偶而会有这种感觉）。他的早熟使人吃惊，在1790年代就已经通过采用具有该时代浪漫趣味的其他著名风景画家的风格而获得名声。他制作变体画的画家范围包括克劳德、科曾斯、威尔逊、凡·德维尔德、凯普、但尼斯[1]和所有以高度戏剧效果以及更明显的技巧作画的画家。这是公开的竞争，与康斯特布尔静静的吸取形成了对比。在我们看来，这些画的成功与它们同原作的距离成正比。完全超越了荷兰艺术的《加莱码头》和《霜晨》是广为流行的绘画；但是当透纳试图采用他并不真心赞同的古典风格时，他的画就是最糟意义上的庸俗化作品。他的同时代人对这两种画都感兴趣，这是他取得最大成功的时期。1802年，即康斯特布尔的作品第一次为学院所接受的那年，只比他大几个月的透纳就已是正式的皇家美术学院的院士了。这段时期最惊人的事件是“旋风”、“雪崩”、“埃及瘟疫”、“迦太基建筑”，而描绘这些事件的作品在我们看来是夸大的、模糊的和矫揉造作的。它们没有暗示丝毫他未来在调子和色彩方面的发现；我们十分惊讶地得知早在1806年乔治·博蒙先生就抱怨透纳的浓重的色调，并把他和他的模仿者说成是“白色画家”。

霜晨

威廉·透纳

布面油画

174.5cm x 113.5cm

约1813年

由于多种原因，我们再也不能说出他的更有抱负心的作品究竟像什么。他是一个鲁莽的技师，为了获得直接的效果他可以采取任何权宜之计，他爱在展览开始的头一天完全重画已挂在皇家美院的作品，以此使人们大吃一惊。这些帕格尼尼[2]式的古怪行为大大伤害了他在子孙后代中的声誉，因为他几乎所有参加展览的画现在都发黑了；制作这些画的技法是那样糟糕，以致要将其清洗干净就非得冒着一些风险。此外，其中还有许多是多年挂在漏雨的透纳私人美术馆，画布腐烂甚至已从画框上脱落。

树梢与天空，吉尔福德城堡

威廉·透纳

27.5cm x 73.5cm

1807年

另一方面，他的速写却保存完好，从中我们可以看到他的整个发展。1806年到1807年，他在面对自然画油画速写，对所见物采取的直接而生动的表现先于康斯特布尔几乎十年的时间。这些画大都是在泰晤士溪谷画的，与杜比尼和莫奈的风景一样，它们主要描绘的是船只。它们属于在互不为难的情况下就可以展示给法国批评家的那些透纳的稀有作品之列。正如康斯特布尔的情况一样，光仍然靠对比来表现，闪光的草地用深绿色笔触点缀，树木以天空为背景呈剪影效果。但是它们反映了康斯特布尔所没有的优雅效果和技巧。我们看到，它们是习惯于依赖记忆和为每一现象寻求黑白关系的画家的作品。同时，他的速写反映出对他描绘海洋的色彩和调子的影响。拉斯金正确地注意到这个事实：在泰晤士溪谷的这个月为透纳提供了将渗透他整个体系的最早的风景画经验。当年轻的康斯特布尔在凝视东伯霍尔特的橡树和榆树时，透纳已在“伦敦桥下神秘的森林”里度过了时光，有着桅杆和摆动的船帆的森林栖息着“辉煌的生物，出现在船舷上缘的红光满面的水手——伦敦世界领域里最可爱的存在”。除了充实他的想象力外，大海还为他提供了这样一个主题：其中静止的因素，实在的形式已不存在；整个主题色彩鲜艳，富于运动并充满光的效果。

沃尔顿桥段的泰晤士河

威廉·透纳

37cm x 73.4cm

约1807年

由于早期教育和偏爱，透纳也是个水彩画家。这一点也反映出透纳与大陆的看法不一样，因为古典传统从未把水彩视为严肃的绘画手段。透纳本人在他春风得意之时专注于油画的掌握，但他决没有停止过画水彩，两者都有助于他的持久的记忆，并服务于镌版书——他总是在这上面工作不停——的大量插图。现在，如果运用适当，水彩就可以包含一种明快的色调，无疑随着时间的流逝，透纳就像塞尚一样在油画技法上受水彩经验的影响。在他的许多晚期作品里，油画色的使用很像水彩，所以我们很难看出有些印刷品究竟是油画还是水彩画。原作里那些明快的图象比水彩画所呈现的更为丰富多彩。因为珍珠母颜色的美妙薄雾浮着素描白纸那样的效果。但是这是允许透纳完全用这些色调作画的白纸实验的那几年。

从1815年到1818年，透纳很少在皇家美术学院举办展览。他的伟大的模仿，他战胜过去最著名的风景画家的拿破仑题材画的时代已经过去了，他明显进入了有所担心的“中期”，这个时候，旧有的技能不再使他满意，新的视觉尚未清晰。我们可以设想，他的努力涉及到他已在速写里完成的加深的色彩向展览作品的转移。在这种情况下，他于1819年秋天第一次访问了意大利。

清晨的圣乔治马乔雷

威廉·透纳

纸本水彩

28cm x 22cm

1819年

他画想象中的意大利风景有二十年的时间，但这些画都是临摹科曾斯素描的结果，或者是基于克劳德作品的拼凑物。当他亲眼看到意大利时，他也许像安格尔到罗马时那样，说过：“他们把我害得多苦啊！”[3]仿佛在反对他前辈呆板、模糊的视觉时，他尤其意识到了热烈、光辉和豪华。他画了许多细腻的素描和水彩画——只在罗马，他就在三个月中画了一千五百幅——在这些画里，他有意用几乎是柯罗式的单纯记下古典风景在心中唤起的愉快。但是当他再次回到家乡时，就开始在画室里重新创造他的印象，而他心中对意大利的记忆就像深红色的烟雾，风景在他的眼前似乎像充满光感的海洋。阴影变成猩红色和黄色，远景呈珍珠母色，树木显天青石兰色，而且在高温造成的烟雾中浮动的人物也像轻妙的热带鱼。透纳的职业赞赏者通常视这些意大利风景为偏离正路，甚至拉斯金也经常将这些作品说成“胡闹图画”。从自然主义观点——不幸的是拉斯金完全被约束在这上面——来评价，它们是胡闹，就正如像从逻辑的观点上看雪莱的诗歌是胡闹一样。但是，作为透纳特殊视觉的表现，它们超越了使他出名的那些作品：因为至少它们是他自己的独创。

威尼斯，从Guidecca向东看，日出

威廉·透纳

纸本水彩

28cm x 22cm

1819年

透纳对意大利的访问也有加强他艺术中反古典因素这个自相矛盾的作用。从那时起，他没有试图再画劣等的克劳德和普桑作品，他的构图放弃了古典结构的整个矫饰表现。这些画基于矫饰风格的延续。颇为类似勃鲁盖尔发展的那种风格，经常包含形成内外圈的螺旋形后退，这对有古典习惯的眼睛来说，会产生一种轻微的“恶的海洋”的感觉。这些画因为它们的组成因素——僧侣、少女、抒情诗人，阳台、吉它——也成了反古典的，使我们联想到柯罗的古代风景也是契尔德·哈诺德的意大利。

由于这个原因，透纳最乐意的不是那不勒斯的古典特色的土地和卡姆帕格那平原，而是威尼斯这个使人充满幻想的环境。

威尼斯风景

威廉·透纳

1841年

威尼斯导致了透纳想象力最充分的发挥。《现代画家》第15卷末的那著名的一章是该书最精辟透彻的一章，其中拉斯金将透纳与乔尔乔纳两人的童年时期的教育作了一番对比，在对1500年的美丽的威尼斯进行了华丽的描述后，笔墨就落到了透纳的家乡：“在科文特花园的西南角附近，有一个由密集的建筑构成的正方形深井，它所得到的少许光线来源于房屋的后窗。接近深井底部的光线则来自通过一条低拱道和铁门的‘少女巷’：如果你在低拱道下站的时间长一些，注视一下黑暗的深处，你就可以看到左手边有一扇窄狭的门，从前这附近有一个受人尊敬的理发师的小店，它的可以窥见‘少女巷’的前窗，现在仍还完好无损，这年（1860）这里堆放了一排水瓶，那怪里怪气的方式使人联想到一个酿造人的生意。由于透纳在这样的环境中长大，威尼斯就成了在他心中根据正方形深井底部看上去的落日的云层构成的建筑的证实。因此，他便直笔而画，没有采用那些他认为可以用来修饰缺乏想象的主题的花里胡哨的手法。透纳只去过威尼斯两次——这很难让人相信——而且每次为期颇短。然而在罗马，他的速写本画满了形象准确且非常美丽的水彩画。他的所有油画是在他回到家里才完成的，只要粉红色和白色的石块，反射着阳光的阴影和天空与水流的奇异的交相辉映仍还记忆犹新，他就能将这一切画得令人如身临其境。我们还必须承认，有些在离开很久才精心加以完成的威尼斯风景油画就像一次不成功的蒙骗一样令人为难。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景画论》，[英]肯尼斯·克拉克著，吕澎译，成都：四川美术出版社，1988年。

[1]但尼斯（David Teniers，1582-1649），弗拉芒画家。

[2]帕格尼尼（Niccolo Paganini，1782-1840），意大利小提琴家。

[3]此文为法文。

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