风景的意义｜风景的共振（二）

几乎从一开始，克利就承认穿越可见的表面的必要性。早在1901年，他就表达了自己的决心，要透过现象探究其背后，并给现象带来一面比仅仅反射表面的镜子更加忠实的镜子。基于此，他提到“我的镜子的忠实”[1]：这样一面镜子不仅能够照出事物表面的样子，而且能够进入内部，探测到事物的核心。因为它能同时反映出表面以下的内在的东西，因此它要比只能呈现出表面反射的普通镜子更忠实。这样的镜子已经触及难以想象的领域的边缘，因为它不仅能反映人或事物可见的外部面貌，而且能呈现出隐藏不显现的东西和那些表面之下的一些面向，而这些面向往往只在表面留下极其细微的痕迹。克利说，他的镜子捕捉这些隐晦面向的方法之一，就是在画中题写一些文字。克利确实最终挖掘出越来越多文字的启示性力量，这些文字就题写在这些意象中。

穿黄色衣服的自画像

保罗·克利

平版胶印

39.3cm x 28.5cm

1958年

克利将他自己的这面镜子与过去艺术家的镜子做了鲜明的对比。对于这些艺术家来说，对自然的研究在于“对现象极度精确的观察”。克利承认，“通过这种方式可以得到上乘的画作，但只是关于经过空气过速的事物表面的“。然而，这些艺术家忽略了克利所谓的“非视觉的印象和再现”，他们没有做到使其可见。[2]克利尽管承认艺术家对现象的观察不应该被忽视，但他还是坚持认为，在今天，这种观察应当将范围扩展到隐而不显的、非视觉的面向和维度。这些面向只有在画作中波者通过画作才能进入艺术的领城。它们必须在艺术家的镜子中被反映出来。

激情花园

保罗·克利

纸本蚀刻

25.5cm x 32.5cm

1913年

艺术“使可见”的要求可以在一幅作品里找到注脚和补充。与这个要求的关联很明显地体现在1926年以《使可见》命名的素描中。这一作品刻画了一张双眼突出的人脸，无疑恰好适合超越表面现象，使得表面下面的东西可见。克利在这幅作品中加入了文字“sichtbar machen”（使可见），用来赋予这一行为——即这个“使……可见”的行为——以可见性，而这种实践行为本身却抵抗可见性。克利还赋予画中人物的眼睛以这里的文字所表达的能力，而且眼睛的形状恰好是这里的两个题词的首个字母[3]。

使可见

保罗·克利

纸本铅笔

11cm x 30.3cm

1926年

在那些过去的艺术家中，谁的视野现在必须扩大呢？那些尽管能够通过极其准确的观察创作出优秀作品，然而却没能在作品中使非视觉的面向可见的艺术家。克利指的是谁呢？他指的仅仅是自然主义画家吗？也许是的。然而，在他1924年的耶拿演讲中有这样一段话——尽管不是毫无问题的——更具体地指出他所指的是谁：“因此，在他们那个年代，印象派，也就是我们过去的对立面，确实是依附于日常现象的萌芽和表层。”[4]印象派严格地坚守事物的表面外观，以及它们在我们的感官面前呈现出的瞬间的、稍纵即逝的、柔美的显现，他们似乎正好是克利心目中的艺术家的对立面，后者会通过艺术作品穿透表面，为的是在作品中揭开现象精美的面纱，使隐藏在表层之下的东西可见。克利的艺术与印象派所追求的绘画看起来大相径庭。

火车站

保罗·克利

铜版画

25cm x 37.4cm

1911年

克利在耶拿的演讲不禁让人觉得他与印象派完全对立，然而事实上，克利与印象派之间的关系远比人们猜想的要紧密。克利在1905年的第一次巴黎之行中看到印象派绘画，这一经历的意义不是简单地使他站在了他所看到的事物的对立面。实际上，克利从不会指摘对现象的准确观察。1903年的一篇日记强调了很重要的一点，克利在他的包豪斯讲座中经常在不同的语境中反复提及。克利在日记中解释道，我们一开始会被自然所迷惑，这是因为“我们先看到的是外围的细枝末节，没有能长驱直入直接洞察主干或躯干”，然而一旦进步观察，我们就会意识到，“即使是在最外围的一片树叶中，我们也能看出对整体法则的重复，并对其充分利用”。[5]克利创造性的作品能充分证明，他坚持进行着这种观察。比如，他曾说过：“1907年夏天，我完全投入自然现象中，并在这些研究的基础上构建了玻璃上的黑白风景画，1907—1908年。”[6]克利所要强调的重点是，这种准确观察是不够的。艺术家必须同时从远处与自然发生关联，必须与自然进行高效的对话，必须转换自然进而揭露潜伏在自然内部、在其可见的表面之外的面向和维度。

画家的工作室

保罗·克利

纸本水彩

32.2cm x 43cm

1933-1940年

克利当然会承认，莫奈的目的不是简单地采用自然主义手法，去描绘我们直接能看到的事物。即使莫奈宣称自己的意图是直接表达在自然面前的印象，但他的这种表达将关注点从显现的事物即现象转移到了显现本身。为了表达这种显现本身，就有必要去描绘光线在周围环绕的气氛中的流散，以及弥漫的光打在地面和事物上产生的反射和倒影。光线的弥散和反射使事物变得可见，然而按照平常的视觉习惯，其自身却是难被看见的。尽管它们能够赋予事物可见性，其自身却徘徊在可见的边缘，因而在绘画中或通过绘画才可见。在某些画作（就像前面提到的《麦垛》）当中，莫奈通过画出元素性的显现而非显现的事物使光线可见：莫奈颠倒了日常的视觉，使显现本身可见的同时把显现的物体边缘化了。即使他的目的是捕捉瞬间发生的事件——比如，窗外经过的行人向窗内扫了一眼——，一幅画也可以使一些瞬间性的、通常没有被注意到的事情变得可见。当透明性成为作品的主题时，当作品要令百合花池塘的水面和水底都要清晰可见时，其想要达到的效果也是同样的。在所有这些方面，莫奈的目的都是使通常难以看到的事物可见。克利的一句著名格言既适用于他自己，也适用于莫奈的绘画艺术：“艺术不是复制可见事物，而是使可见。”[7]

吉维尼的麦垛，傍晚

克劳德·莫奈

1888年

我们已经谈到，塞尚在这个方向上要走得更远，因为他想要恢复事物的密度和体量，而它们在印象派画作中消失在光线的弥散后面了。塞尚的目的是使显现物本身可见，并最终恢复其可见性，但其手法是让显现本身恰恰通过显现物而且是在其中保持可见。因此，这里也没有简单地复制可见事物，而是使其可见。

20世纪50年代晚期，海德格尔在参观克利陈列在巴塞尔和伯尔尼的作品期间做了一些笔记，其中一条写道：“由塞尚准备，于克利开始的是：揭示出来（Hervorbringen）！”[8]在塞尚的作品中，尽管事物的显现本身并不明显，但它和这些事物自身道，在事物中或通过它们得以被揭示出来，变得可见。克利的作品同样把隐而不显的东西揭示出来，把那些自身不是显现物的元素带入可见性中，并使显现物的显现成为可能。然而，不同的是，在克利的作品中，这些难以显现的东西来自更遥远、更偏僻的场域，也更隐晦、更原初。

布凡河栗树巷

保罗·塞尚

布面油画

1871年

难怪克利于1909年在慕尼黑的一个展览上看到塞尚的八幅作品时，在日记中如此写道：“对我而言，他是一位完美的老师。”[9]也许正是受到塞尚的启发，克利学会了把目光投向眼前直接给出的显现物之外，并承认它们遮蔽了显现自身和使显现成为可能的东西。也是由于塞尚，克利学到了从直接现象中抽离出来的必要性，可以在塞尚的“圣维克多山系列作品”中看到些许这种抽离的蛛丝马迹。然而，塞尚只在很少的几封信里以极少的笔墨谈论了艺术家与自然间的联系。克利的理论文章则记述了抽离和转换的过程，其透彻和准确性无与伦比，尽管只限于理论，然而它们却开辟了超越直接的自然的道路，一条艺术以其自身的方式、凭借自己的资源必须跨越的道路。

自然现象被移位、转换，进入图像的维度。抽离或回撤打开了这一维度，自然从而能够在其中以图像的形态再生。然而，在这一转换过程中，自然没有保持不变，从自然的角度看，它经历了变形。在转换过程中，在自然通过抽离而引起的再生过程中，用克利的话说，“进入图像的特定维度意味着变形的必要性”[10]。

废墟上的花园

保罗·克利

纸本水彩、墨水

26.8cm x 25.4cm

1923-1924年

克利用关于一棵树的比喻来说明。树这个自然中的典型形态，可以解释自然如何变为艺术。自然物以及我们经验到的自然现象的秩序的运动方向，都被他比作树木的根部结构。树木的汁液在这个结构中向上流动，经过位于树干位置的艺术家。由这汁液推动，艺术家将自然现象带到艺术作品之中，树冠代表的就是作品。这一作品不只是他的作品：他只是收集和引导那从深处流向他的东西，他只是作为中介来传达。克利写道：“没人会要求一棵树的树冠和根部形状一模一样。每个人都会理解地下和地上不可能完美地映照出彼此……然而，人们会不时地想要禁止艺术家背离既定模式，这种背离对艺术过程来说却是很有必要的。”[11]尽管有人指责艺术家蓄意歪曲自然，但他要想忠于自然就只能通过艺术的转换，使树根到树冠之间的变形发生，并促成这个必要的变形，这样才能进入绘画的维度。

历史遗址

保罗·克利

纸本水彩

22cm x 26.5cm

1939年

变形正是用来将自然转换成纯形式的。克利首先把绘画的维度定义为由一些有限的形式要素构成，例如线条、明暗色调和色彩。在一定程度上，绘画这一维度只包括上述这些形式要素，也就是由这些要素构成的图形。如果这一维度特指图像，那么对自然景物的背离就很明显是有必要的。在谈到那些批评他的作品幼稚的人时，克利解释了为什么这种形式的、图像的维度一定会与事物在自然中的样子不一致：“如果我想像他本来的样子那样画一个人，那我会为了这个图形而使用令人迷感不解的混乱线条，以至于我们很难说这是纯粹的、简单的呈现：相反，它会令人迷惑以至于难以辨认。”[12]在作品中再现自然形态的努力反而会使得这幅作品中的形体难以识别，也就是说，完全没有再现。这里，克利暗示了他的一种表达方法，而且将其完善到精通的地步，即利用最少的构图手段取得最大的表现力。克利最后的许多素描作品都是只使用了一些简单的线条，并传达出最微妙的意义上的细微差别。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]保罗·克利：《日记1898—1918》，#136。

[2]保罗·克利：《自然研究之路》，第67页。

[3]即s。——译者注

[4]保罗·克利：《论现代艺术》（“Über die moderne Kunst”），载君特·雷格尔编：《论艺术》，第83页。

[5]保罗·克利：《日记1898—1918》，#536.

[6]同上书，#831。

[7]保罗·克利：《创造的自白》（“Schöpferische Konfession”），载君特·雷格尔编：《论艺术》，第60页。

[8]参见H. W. 佩彻特（H. W. Petzet）：《与海德格尔的相遇和对话，1929—1976》（Encounters and Dialoges with Martin Heidegger，1929—1976），艾玛德（P. Emad）和马利（K. Maly）译，芝加哥：芝加哥大学出版社，1993年，第146—151页；奥托·玻格勒（Otto Pöggeler）：《图像与技术：海德格尔、克利与现代艺术》（Bild und Technik: Heidegger, Klee und die modern Kunst），慕尼黑：芬克出版社，2001年，第125—147页；君特·左博特（Günter Seubold）：《海德格尔的克利笔记遗稿》（“Heidegger nachgelassene Klee-Notizen”），载《海德格尔研究（9）》（Heidegger Studies 9），1993年，第5—12页。据佩彻特说，海德格尔在伯尔尼看过两幅作品——即《小石城》和《和谐的争斗》——后，克利与塞尚的关系对他来说才变得十分明了了。

[9]保罗·克利：《日记1898—1918》，#857。

[10]保罗·克利：《论现代艺术》，第74页。

[11]同上书，第72页。

[12]保罗·克利：《论现代艺术》，第84页。

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