风景的意义｜风景的共振（一）

克利的作品处在抽象的边缘。不仅如此，他的作品在这个边界上游走，其效果就是将这一边缘扩展为一系列宽广的、非线性的形态。随着克利不断走向抽象，他的作品中开始出现彩色的矩形图案，这些图案与蒙德里安（Mondrian）作品中的图案大同小异。他作品中的另一个极端则是突尼斯水彩画。这些水彩画很明显是更具象的；然而，克利从突尼斯回来不久，就重审并调整了这些作品，其中高度抽象的斑斓色彩流淌着模糊了抽象领域的边缘。在这两个极端的方向之间还有大量的形体，它们之间复杂细微的区别使得我们很难给它们做出有效的分类。

东方建筑

保罗·克利

纸本水彩

31.5cm x 24.5cm

1929年

克利以独特的方式参与了抽象艺术，但这并没有替代或简单地废除其艺术与自然之间的纽带。1914年，在对他极为重要的突尼斯旅行期间，他在哈马美特（Hammamet）的宾馆附近的一个小平台上支起画架创作。他回忆道：“我在这里完成了一幅水彩，虽然做了巨大调整，但仍然完全忠于自然。”[1]在他于突尼斯有重大发现的前几年，克利就已经意识到了这里所说的忠于自然的必要性：对自然的忠实不是通过简单的感受力来复制被动观察到的景物，对画家的真正要求是通过与自然交流、换位和对话来实现对自然的忠诚。这就要求接纳自然，就像它本身呈现的那样，并将其移位到艺术的领域中。于是，在1906年2月的一篇日记中，克利把他艺术上的进步归因于“在直接面对自然时还能保持自己的风格”。他宣称：“我已经成功地直接将自然移植到我的风格中。”[2]一切都最终依赖于这种艺术的移植或转换、这种将自然挪到艺术作品中的移位。由于艺术家本身就是一种自然存在，他属于自然和自然空间，因此无论他的抽象表达多么深入有力，也无法割裂与自然之间的纽带；唯一的方法就是通过与自然对话实现对这一纽带的转换。这种必要性在克利1923年发表的题为《自然研究之路》（“Wege des Naturstudiums”）的文章中得到体现，文章开头的第一句话是：“艺术家与自然之间的对话是一个不可或缺的必要条件。”[3]

尼森山

保罗·克利

水彩

17.7cm x 26cm

1915年

然而，自然的艺术转换所要求的范围不局限于非人类的自然，即自然中与人类世界相分离甚至对立的部分。艺术家与自然之间的对话不仅可以再现这种意义上的自然风景，同时可以扩展到作为一种自然存在的人类本身，去描绘人物形象，呈现人类丰富的内心生活与精神的和谐。在1908年的一篇日记中，克利提到了他的绘国作品通过参考他所从事的自然主义研究而取得的进步；他特别提到他所进行的自然研究给他的工作带来的进步；他不断重复地画自然主义绘绘画——也就是说再现自然的外在性——是为了基本功的训练和寻找方向。他宣称，他一直面临的问题就是在这类绘画中如何找到一种置入线条——也就是形象的因素——的方法。在发现了这一方法之后，克利称他准备好了，再次进入他的“心灵即兴表演的原初领城”：“我与自然的印象只还存有薄弱的，间接的关联，这样才能赋予灵魂所负担的事物以形式。”[4]克利最终在这一方向上走了多远，可以通过他晚期的画作看出来：例如《鼓手》和《死与火》很大程度上依赖于图形效果，克利想要借此显现出死亡的追近。这类绝对无法想象、无法再现的事物的呈现是不能打着再现的旗号的，因此必须通过抽象的形式使其富有生气。一个属于人类本身的事件从没有自然的形态，即使在想象中也没有，要想将其转换到画中就只能求助于抽象。

鼓手

保罗·克利

棉、黄麻、羊毛编织

151.4cm x 74.7cm

1972年

至于风景画，那就另当别论了。更准确地说恰恰相反，正是这种与上述情形相反的倾向使这类作品对抽象十分排斥。对人物形象，历史事件甚至神话故事的刻画总会涉及一些思想观念的内容、有关意义的非具体的维度、内心世界的平静或有意识的举动，这些都无法具象地被捕捉再现，而风景画则可以十分具体，并且几乎不含有任何观念内容。在风景画中，大地、收落在大地上的事物以及它们在其中显现的空间和光，这些都不会排斥直接移位到作品中的再现方式。就像克利本人指出的那样[5]，即使风景画可以被看作反映了内心情调的景色，这样的镜像效应毕竟是次要的，如果是出于忠于自然的目的，就有必要被排除在外。那么，抽象对风景画除了扭曲景物还有哪些贡献？它能展示出什么？在风景画中运用抽象能够展现出什么事物自身的真理？

死与火

保罗·克利

纸本油画

44cm x 46cm

1940年

甚至在他以艺术系学生的身份到慕尼黑学习之前，克利对风景的研究就已经开始了。有关于此，克利在（1902年以来）影响最深远的一篇日记中写道：“很早以前（在我的孩童时代），我就非常清楚风景的美。”[6]此前几年的其他日记中记录了他在阿尔卑斯山短途旅程时的几次经历。有一次，他到达福尔角（Faulhorn）峰顶时，“在天国般的高地上……独自躺在草地上好几个小时，凝视着云彩和天空”[7]。在另一篇日记中，他回顾了自己年轻时在中学最后几年里所做的傻事，并称在这个时期他开始把自己看作“一个风景艺术家，并诅咒人文主义”[8]。这一时期，克利对风景的研究已经完全是艺术性的了。1897年创作的题为《伯尔尼附近阿勒河畔的冬景》的素描，描绘了一处辽阔的风景：前景是河流和几排树木；远处的森林在白雪掩映中已经有些模糊。1892—1898年间克利使用的许多素描册至今仍然被保留着，它们大部分是自然风景和城镇风光的素描，被克利称为“取自自然”。[9]同时，还有大量其他素描，甚至包括从这一时期就开始创作的绘画作品以及此后十年间主要是自然主义的风景画。这些作品当中有一幅1901年绘制的五面折叠屏风，这一作品充分展现了伯尔尼附近阿勒（Aare）河畔的风光。[10]

伯尔尼附近阿勒河畔的冬景

保罗·克利

铅笔

10cm x 13cm

1897年

克利去世几年之后，在一本回忆录中，他的儿子菲利克斯·克利强调了风最对于艺术家的意义。实际上，菲利克斯意在表明：“在我父亲的作品中，随着岁月的流逝和他艺术上的发展，风景显出了更大的意义。”[11]菲利克斯也指出。在1905年6月克利第一次游览巴黎并发现印象派的作品之后，他对风景的兴趣越来越浓厚。[12]他对风景的处理方式最能体现其最终与印象主义决裂的原因，以及他讨论自己的作品与印象派作品的区别的独特方式。

然而，在克利作品的发展过程中，这种处理方式变得愈加复杂，特别是与他的早期素描和其他画作所主要采用的自然主义的处理方式相比。早在1902年的日记中，他就回忆道，“早些时候……我非常清楚风景的美”。但接下来，他就引出了早期这种清楚的意识与现在的情形之间的一个强烈对比。他写道：“现在当自然想要吞没我时，危险的时刻就到来了；然后我便化为虚无，但是却获得平静。”然而，平静当然不是克利作为一名艺术家所追求的，于是，“我惊恐地从河岸边跳起，内心再次充满挣扎”[13]。在另一篇日记中，克利回忆了这样一个时刻：他沿着阿勒河畔一边漫步一边陷入沉思，眼前风景之美突然唤醒了他。他继续写道：“在这之前的很长一段时间里，我都无法看到风景的美。现在它就这么壮丽地显现在我眼前，多么令人感动。当初我怎么会错过它，但又肯定会错过它，因为我曾想要错过它。那时我的生活就是不断思考，严肃而缺少热血激情，但是我应该继续这样生活……斗争和失败间的纠缠至今仍未解决。”[14]

公园

保罗·克利

12.7cm x 10.3cm

1920年

在这些陈述中，克利表示出某种从自然的抽离。这种抽离消除并取代了克利早期对自然美的清楚认识。当一处风景，如阿勒河畔的壮美景色，无意间绽放在眼前，上述的对比就变得十分明显了；自然风景能够暂时重新唤醒——尽管只是暂时地——原来理所当然的对自然美的清楚认知。在这种抽离的过程中，画家的意图绝不是在自然面前变得完全被动。其目的不是退隐，然后进入一种完全接受自然的平和状态。这样一种抽离也不是画家任由自己被风景感动，”或内心如临s深渊般地颤动（erschüttern）。相反，这种抽离是一种后撤，但却是为了获得能够主动地再参与的力量。更准确地说，在这个退隐过程中，画家将自己抽离出来进入一种严肃镇密的思考中，这可以使其在自然面前确立种立场，进而能够对自然提出与之对话的要求。[15]画家进行抽离，是为了对自然风景进行转换，目的在于把风景移位至作品中，同时又保持对自然的忠诚。

夕阳

保罗·克利

布面油画

46.1cm x 70.5cm

1930年

这种投入自然与从自然中抽离的节奏以一种更整体的方式重塑了二者间的替代和互补，弗里德里希认为这是很有必要的。就像弗里德里希漫游在连绵起伏的山区景色中，为吸引他的自然风景画素描，然而之后就在一个空空的、封闭的画室里与自然隔绝。克利亦是如此。他清楚地看到了阿勒河畔自然风景的美，然后却坚持将自己从美景中抽离出来，从而进入严谨的思的生活。

克利的理论观念充分体现在他的绘画和艺术实践中，尽管常常以难以察觉的方式，但这从来不仅仅是应用一下先入为主的观念而已。此外，克利也有很多作品转而回应理论上的诉求，用艺术补充理论，显示了某些艺术作品可以被当作理论性的。克利1919年的蚀刻版画《专注》是他绘画作品中一个极为重要的例子，这是一次以绘画为媒介的艺术实践，同时也可在理论上进行主题化的探讨。这幅作品首次在慕尼黑展出时，名字叫作《肖像》。实际上，很容易就可以认出这幅画是一幅自画像。画中的艺术家双眼紧闭、陷入沉思，恰恰体现了退隐回自身的要求，克利认为这对艺术创作而言是必需的。这幅画使艺术从直接的自然存在中的抽离变得可见。克利1903年的一篇日记里这样写道，对于艺术家来说，有必要“把自己彻底地还原到自身，迎接那最为伟大的孤独”[16]。

专注

保罗·克利

版画

28.1cm x 22.1cm

1919年

然而，对自然的忠实为什么要求艺术从自然的直接存在中抽离呢？为什么对艺术家来说，从闪耀的自然抽身而退，而最终却又要将这种闪耀定义为美？为什么艺术家必须与自然斗争，而不是完全地依赖感受力和与生俱来的对自然显现的敏感？为什么打开视野来领略自然的丰富，并在这种开放中进行艺术创作是远远不够的？

这种必要性有两个来源。显而易见，自然的直接性是不够的，因为绘画作品的空间与自然的闪现是分离的。它是一个形式的空间，是由些形式要素构成的，如点和线。它不仅和向自然风景敞开的视野相分离，同时也无法被那个自然空间同化，因为它是完全异质的。这一异质的、形式的空间是向着艺术家的抽离而敞开的，艺术的转换也正是要穿越这种异质性。

教堂之城

保罗·克利

纸本水彩、铅笔、钢笔

15.4cm x 21cm

1918年

这种必要性还有另一个来源。这一来源与作品的形式主义无关，而是与艺术能够揭示出的自然的宽广浩瀚有关。除了极少数的一些例外，艺术家总是会有模糊的预感，即事物并不是它们看上去的样子；同时，这种预感通常不会被表达出来，甚至很大程度上不会被注意。然而，它的导向功能却十分关键。艺术家感觉到自然现象的表面性，他们试图通过创造艺术作品来打破这层表面，揭示出隐藏在下面的东西。自然界中的万事万物——其实没有什么事物不属于自然——只是显现为表面，对此，人们心照不宜。自然事物只展现出它们的表层，对于完全被动的感受性和一个在自然面前静止不动的人来说，每个事物好像除了这层表面就没有其他维度了，然而它最终绝不会被理解为一种简单的表面，而是被理解为事物本身。只有打破这层表面，揭露出通常隐藏在背后的东西，事物才能展现出它们原本的样子。只有这样，艺术家才是真正地忠于自然。

早晨的罗…

保罗·克利

纸本水彩

41.9cm x 54cm

1925年

在这一方面，克利作品的力量源于他对自然现象的表面性的清醒认识，以及他所坚持的穿越表面的必要性，这样才能通过艺术作品的呈现来揭露出隐藏在表面下面的本性。在他的理论著作中，克利定义了自然感性存在之下和之外的几个面向，它们虽然不是可以直接在表面上被看到的，但仍附着于可见物，甚至赋予表面以可见性。克利的日记记录了他如何放弃了简单地与自然保持和谐的可能性，然后重新开始与其斗争，这体现了一种所谓的“超越”。他说，他决心要做到“身处这里却与超越的彼岸相连”。克利把“彼岸”和“超越”定名为世界—整体：“作为一个陌生人，被抛在世界—整体之中，但却很强大——这大概就是目标。”[17]

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]保罗·克利：《日记1898—1918》（Tagebücher 1898-1918）、菲利克斯·克利（Felix Klee）编，科隆：杜蒙出版社，1957年，#926。

[2]同上书，#756-757。

[3]保罗·克利：《自然研究之路》，载君特·雷格尔（Günther Regel）编：《论艺术》（Kunst-Lehre），莱比锡：雷克拉姆，1987年，第67页。

[4]保罗·克利：《日记 1898—1918》，#842。

[5][6]同上书，#421。

[7]同上书，#72。

[8]同上书，#63。

[9]克里斯蒂·豪芬加特（Christine Hopfengart）、米歇尔·鲍姆加特纳（Michael Baumgartner）《保罗·克利：生活与工作》（Paul Klee: Life and Work），伯尔尼：保罗·克利中心，2012年，第33页。

[10]同上书，第36页及下页。