风景的意义｜风景的共振（三）

虽然如此，只有超越了简单的线条、色调和色彩这些形式要素后，表现才是可能的。在形式要素的基础上进行的基本构图带来了图像。在最基础的构图中，两个形式要素以某种方式结合最终产生图像。在克利的包豪斯讲座中，他展示了两种要素结合起来的多种方式。比如，一条线和一个圆可以产生一定的关系，从而画出一个简单的图像。这个线条可以穿过圆使其变形，或者使它分成两部分；可以绕行或包围这个圆；可以穿过这个圆，拉长它；或者以其他方式重塑这个圆。

保罗·克利：《形体的基本建构1》，载保罗·克利：《绘画形式论文集》（包豪斯讲座），2011年

保罗·克利：《形体的基本建构2》，载保罗·克利：《绘画形式论文集》（包豪斯讲座），2011年

尽管这些线性要素和以它们构成的图像都是纯形式的，并从自然现象中抽离出来因而是抽象的，但它们并没有完全摆脱想象的作用。在克利的文章《创造的自白》中，他多次提到想象，这个主题构成了文章的框架。几乎在开始，他就这样写道：“图像艺术的本质诱惑我们直接地走向抽象。属于其想象特征的图解的和童话的品质才能被准确地呈现和表达。”[1]尽管这些形式化的形象可能是抽象的，但是它能很容易与自然的形状相联系。就像克利在耶拿的演讲中所说的：“对于每种结构，如果其表达是复杂的，那么就可以运用一点想象力与某种自然形式做比较。”[2]这种抽象的形象化的形象，使我们能够通过想象看到自然形式被转换到绘画空间之中。一条线暗示着走过的一条路。当它与其他线条交叉时，就会让我们看到这些十字路口。当它遇到垂直于它的一组波浪线条时，我们就来到一条河流边。附近的系列拱形线条可以作为我们过河需要的桥梁。绘画的“复调音乐”或“形式的交响乐”（克利的术语）就逐渐成形了。它为超越“形式的智慧”、向“最高领域的艺术”前进铺好了道路。[3]在描述如何上升到这最高水平的艺术表现时，克利再一次借助了想象：“想象诞生于本能刺激的羽翼之上，由它召唤出的存在状态比大地上甚至大地之外的存在都更能鼓舞人心和启发灵感。象征符号可以抚慰心灵，并让它看到，尘世所带来的动力并不是唯一的可能性。”[4]

命运时刻：十二点三刻

保罗·克利

木板油画、色粉

41cm x 48.2cm

1922年

一方面，艺术一直是形式化的和抽象的。即使有朝着形体甚至超越形体的方向发展的趋势，这些形式要素例如线条、色调和色彩也都保持着自己的特性。在这个意义上，构图还是形式化的。就像克利所写的：“抽象的形式要素组合在起构成具体的或抽象的事物如数字或字母，在这一层次上，最终会由此产生一个形式的宇宙。”[5]但是，另一方面，这个由艺术创造的宇宙不仅是形式上的。克利认为，它与创造物本身极为相似，不同只是在于后者有呼吸和生命而已。就像数字和字母，抽象的形式要素和最后由它们构成的形式的宇宙，其意义远远超越了它们自身，并指向意义的更高领域，而且只是向想象敞开。

五彩缤纷的风景

保罗·克利

石膏油画、蛋彩

21.4cm x 36cm

1928年

在包豪斯的一次题为“观察自然界事物的内在：本质与外观”的演讲中，克利开场就告诉他的学生们要尽量做到准确，尽管刚开始是困难的。他说，学生们应该努力做到精确。然后在谈到机器运作的准确方式时，他接着说：“但是，生命的运行方式不止于此。它可以产生和结出果实。”那么，艺术就必须将生命融入形式宇宙中，从而为生命本身带来更高的意义之果；要实现这一目的，克利认为，“想象是绝对不可或缺的”[6]。这样的话，“艺术就能与那些终极事物做一场无心的游戏，而且确实能够触及它们！”[7]

艺术将我们的视野向更高的领域打开，这些领域是什么呢？形式图像和自然形式之间产生了富有想象力的关联，在这一高度上，作品经过必要的变形后，保持其对自然现象和自然的表面外观的呼应。在这个层次上的自然得以在绘画的空间里再生，但只是保持为表层的外观，而且仅仅是为了顺应转换进入绘画维度的需要而做出变形。这种富于想象力的联想是一面仅能反射表面的镜子，而且有所歪曲。它没有深入内部探索到事物的核心，也没有反映更深层的真理。在这个意义上，它不是完全忠于自然的。在这样一面镜子面前，终极事物会直隐藏着。那藏在自然的可见表面之下或之外的东西，不会以此种方式在形式化的图像中被看见。

有韵律的树木景观

保罗·克利

板面油画、钢笔、墨水

47.4cm x 29.3cm

1920年

克利发现了两种可以使艺术超越可见表面的手段和方式。第一种方式与他所说的“对物体本身更空间化的理解”相关。这种理解物体的方式更加空间化，因为它不仅关注外在的、明显的表面，还关注构成物体内在的空间。克利解释说：“通过我们对物体内在的了解，物体就延展到其表象之外，因为我们知道，物体不仅限于它呈现给我们的外在表面。”克利继续说，一个人“解析一个物体，并通过水平的剖面使其内在可见”[8]，这里他很有可能指的是立体派艺术家的绘画实践。从他的日记中我们知道，在1912年，也就是克利开始写作一系列理论文章的几年之前，他在去往巴黎的旅途中看到了毕加索和布拉克（Braque）的作品。[9]这种画法可以获得物体的种可见的内在化（sichtbare Verinnerlichung），可以将其内部视觉化，并让其物质结构和功能呈现出来。因此，这种理解能够延伸到视觉的平面之外，直至物质性的深度，否则这种深度通常就会隐藏在平面之下。克利的艺术也是致力于这样一种扩展了的理解，以便呈现物体的密度和体量。在这个意义上，克利的作品如同立体派艺术家的作品那样继续着塞尚的工作，去努力恢复隐藏在表面现象后面的物体本身。

两座游乐城堡

保罗·克利

粗麻布面水彩

28.3cm x 32.4cm

1918年

然而，艺术家不仅是为了让我们看到物体的内部才把穿透性的目光集中在物体上。而且，不仅是因为从自然到绘画空间转换的要求，艺术图像才必须经历变形。在这两个方面，同样关键的是艺术家的视觉和本源发生的展示。克利在耶拿演讲中的陈述是很明确的：艺术家不会把绝对的意义赋予显现者的自然形式，即使扩展到它们的密度和体量也不会。这是因为——用克利的话来说——“他没有在这些完成了的最终形态（Form-Enden）中看到自然创造性过程的本质，对他来说更重要的不是这些最终形态，而是那塑形的力量”。换句话说，“不是那些完成了的自然意象，而是作为源起的创造的唯一本质性的意象给他留下深刻印象”[10]。因此，在作品中，艺术家会展示这种已经塑造了已有的自然现象的造型的力量，由此“赋予源起以持久性”。

利用敏锐的洞察力，艺术家在现成的可见形态之下探究赋予形式、塑形和形式的产生（Formung）的潜在过程。在他包豪斯的系列讲座中，克利不断回到这种紧迫性，即视觉应从形式转移到形成过程。[11]他说：“形成的过程决定了形式，并因此高于形式。”如果“形式”这个单词的意义同这种紧迫性一起发生了转换，那么它将会被理解为“源起、生成和本质”。[12]

卢加诺

保罗·克利

石版画

33cm x 50.3cm

1922年

从表面外观到深层起源，这种转换的效果在克利不同类型的作品中都可以看见。这其中就有自然形态的变形。尽管克利经常将这种效果与绘画艺术的形式特征相联系，但是从大量的实例来看，这明显是为了呈现某种特定形态的源起。一个肢解的动物或人物形态尽管被肢解了，却仍然可以被从中辨认出它可能的整体形态，由此它的源起就显现出来。绘画表现了其成形的过程，它被分离、变形的部分正在移向一个整体而成形，或者至少是暗示了这种动态。艺术作品让物体处于这种还没有成形的张力中，从而呈现出了正在形成中的形式。

在许多其他的作品中，克利通过描绘那些显现的事物，让我们看见显现的事物背后的源起。比如，他特别留意这样的源起，即它秘密地为含苞待放的植物突然绽放开花而做准备，而在一幅艺术作品中，这种源起在花开的过程中可以被看见。克利以不同的方式不断创作，在这些作品中，源起和花朵在艺术所呈现的开花过程中汇聚一处，并一同变得可见。[13]

E. 森林的风景

保罗·克利

纸本水彩

19.5cm x 23.8cm

1914年

然而，克利不仅使源起呈现在他的作品中，他还意识到，在这样的艺术作品中，源起既在艺术家也在观者身上实现。作品就是源起，或者用克利的表达，“源起作为形式的运动就是作品的本质（das Wesentliche am Werk）”[14]。作为本源的源起，作品是种运动，而且从未仅仅作为一个产品被经历。运动使作品存在：“火焰燃烧起来，传导过双手，流淌在画上，然后迸现火花，圆圈在起始处终结：回到双眼中或更远的地方。”同样，在观赏者那里也有运动存在：作品中展开的道路是为了让观众的目光来追随，同时也可以让观众审查画面的不同部位。作品本身从这两个方面确定了本属于它的运动：“绘画作品来自运动，它就是固定了的运动，并在运动中被理解。”[15]因此，作品有它自身独特的时间性。[16]

在《论现代艺术》中，克利向艺术家提出一项任务——这当然首先是他自己的目标——即探究隐藏在可见形态之后的东西。艺术家会努力“接近那片隐秘的土壤，在那里，原初的律法做养所有的成长发育”。艺术家甚至会努力超越这些成长和可见形式的源起，以便“让自然的摇篮和掌握着切事物秘钥的创造的本根都变得可见”[17]。艺术因此成为创造的一个比喻。同时，在它退回到创造的本根时，在艺术的媒介中就发生了哲学家在思想中所实行的同样的回撇。因此，就像克利所说，艺术家“尽管不是十分情愿，却很可能是一位哲学家”[18]。

水边树木

保罗·克利

亚麻布面水彩、水粉

45.5cm x 56cm

1933年

然而，透过事物可见的表层来探究其内在的深度，从而揭示出本源和根基，这只是艺术可以更方便去超越表象的两种方式之一。克利解释了另一种方式，要求艺术不仅要深入事物深处，而且要超越事物、超越表象，超越克利所说的所有视觉联系。这是基于下面这种认识，即经验不仅仅由感知主体与感知客体之间的关系构成，同时，这种联系必须以一个更宽广的区域或活动范围为依托。一种共振得以从这一更宽广的区域中出现，贯穿而且建立了感知的“自我”与感知物之间的关系，并将其塑造成了经验。这种共振沿着两条路径传达，一条从下面，另一条从上面。沿这些路径流出的共振传递出一种元素性的浩瀚，它处于单纯的视觉领域之外，并成功地绕开了它。下方的路径来源于大地，在这里，人类分享共同的根源，并与大地密不可分。沿着这条路径传导的共振会带来一种根植于大地的感觉。上方的路径来源于宇宙，这条路径上的共振协调着人类适应自身的境况，即人类是“大千世界中的某一物种”和“活在众多星球中的一个星球上的物种”。它唤起一种对宇宙的“超越”的开放态度，引出对上升的渴望。这两种共振属于经验的结构本身：它们将主体与客体的视觉关系定位在由大地和宇宙（世界）所限定的广袤的场域之内，并调和经验与这种境况保持和谐，与环绕在周围的广袤元素保持协调。共振这一从上、下两个方向传递的非视觉路径被克利称作“形而上学之路径”。[19]

保罗·克利：《形而上学之路径》，载保罗·克利：《绘画的思考》，原载《自然研究之路》

而在今天，必然出现了一些克利难以预料到的变化。在这种情况下，把这些路径看作在形而上学的边界上重新定位我们的经验更合适，而且它们重新确定了艺术的意义和“使可见”的任务。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]保罗·克利：《创造的自白》，第60页。

[2]保罗·克利：《论现代艺术》，第7页。

[3]保罗·克利：《创造的自白》，第65页。

[4]同上。

[5]同上书，第64页。

[6]保罗·克利：《绘画的思考》（Das bildnerische Denken），巴塞尔：施瓦泊，1971年，第59页。

[7]保罗·克利：《创造的自白》，第66页。

[8]保罗·克利：《自然研究之路》，第68页。

[9]保罗·克利：（《日记1898-1918》，#910。

[10]保罗·克利：《论现代艺术》，第82页。

[11]参见保罗·克利：《无尽的自然史》（Unendliche Naturgeschichte），巴塞尔：施瓦泊，1970年，第67页。

[12]克利详细解释道：“形式绝不能被当作已经结束了的事物。作为结果和终结，而是源起（genesis）、生成和本质。作为现象的形式是一个邪恶而危险的幽灵。好的一面就是形式可以作为运动，行动和积极的形式。坏的一面是作为静止的形式，作为结果已经经历过。完成了的事情。好的就是形式的产生。坏的就是形式。因为形式是终点、死亡。成形（forming）是运动，行动。成形是生命。这些话是关于创造力的基本理论的精髓。”（同上书，第269页）

[13]这种作品的例子有《热带花朵》（1920年）、《北方花园盛开》（1928年）、《夜晚开花》（1930年）和《鲜花绽放》（1934年）。

[14]保罗·克利：《给画的思考》，第17页。

[15]保罗·克利：《创造的自白》，第63页。

[16]参见保罗·克利：《绘画的思考》，第369页。

[17]保罗·克利：《论现代艺术》，第83页。通向本根的路要通过事物的内部，克利在一次包豪斯讲座上读及“本质与现象的对立”时讲道：“内部是无限的。路通向内核的奥秘，那能量聚集之点，无限（偶然）的某种结果。自然中可以相比的是种子。外都是有限的，也就是各种驱动力的终点，其影响的边界由偶然掌控。我们可以称之为实在的、物的。我们他可以说它是情败的—逻辑的——情欲——逻各斯。”载保罗·克利：《无尽的自然史》，第19页。（最后的句子里的词组“情欲—逻各斯”[eros-logos]）是克利自己组合编造的，由两个希腊词构成：eros，意为“情放、色欲、爱情”等：logos意为“逻辑、语言、理性”等。——译者注）

[18]保罗·克利：《论现代艺术》，第82页。

[19]引自保罗·克利：《绘画的思考》，首次发表于《自然研究之路》（1923年）。

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