费亦宁｜当碎片足够多的时候

2022年8月20日至12月4日，松美术馆举办出生于1990年代的艺术家群展，由策展人崔灿灿担纲策划。展览是90后一代最为代表的艺术家的首次集中的展出。聚焦新世纪的电子色、网络化、时尚消费、科幻散文和全球身份环境对他们的影响，呈现这一代人的文化转向，对于过去艺术传统的终结，新的时代在这里全面开启。

当碎片足够多的时候

对话人：崔灿灿（策展人）费亦宁（艺术家）

时间：2022年8月18日

费亦宁 Fei

艺术家

现工作生活于上海。她的创作媒介涵盖动画、影像、雕塑等。围绕着实验性文本展开，她通过推想叙事结合虚幻与真实，尝试探问后人类时代背景下可能的另类生存状态。

崔灿灿 Cui

策展人、写作者

费亦宁展厅现场

Cui:

这次参展作品的选择和背后的逻辑是怎样的？

Fei:

这几件参展作品是围绕着一个“共生与爱”的故事展开的，贯穿了我目前阶段感兴趣的几个点。展出的影像概括说是一个衰老形态的仿生人，在自己最后的时间里，期许着可以“骇入”地下菌丝网络，与树联网（wood wide web）相连共生。而菌丝体所在的地底世界没有白昼黑夜的分别，没有人类定义与区隔的价值体系，与衰微的女性身体一样，都是不受系统彻底掌控与接纳的部分。这次参展的影像和雕塑中都反复出现的、作为象征物的好像小花一样的植物，它的名字叫做单花锡杖花（monotropa uniflora）。锡杖花的迷人之处在于，它不符合人类对植物的理解：在进化的过程中自己抛弃了叶绿素、放弃了光合作用的能力，完全依靠菌根与其它树木的世界连接，汲取养分。这朵小花是自然界里我们无法理解植物哲学的小小表征。以人类视角来看，锡杖花似乎并没有回报给菌根网络任何价值，这样的它却是影像主人公想要仿拟的对象：我们会那样信任身处的社群网络吗？或者说可以吗？我们也能联结到一个系统之外的广袤处所吗？在我们所不能理解的植物哲学之中，锡杖花回报给树联网的会是什么呢？在我虚构的故事里，想象主人公可能是某种疗愈医师，她吞噬了很多人类的故事，她很亲善很感激地表达：我将以我全部的信息、故事，用作能量的贡献。

费亦宁《歧路故事I:外祖母》影像静帧，10'50"，高清影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

两件雕塑的命名是《爱与干扰》（Love, and intervention），是在想我们如果按照现在的单一技术文化发展下去，很有可能会得到一个近乎于末日的世界，无论它最终归因于气候危机或是其他情况。但如果把这样的技术文化发展比作一个试验，如果能有一个奇迹般地变量介入干扰，我们有得到其它答案的可能吗？这个介入会像唐娜·哈拉维（Donna Haraway）在《与麻烦共存》（Staying with the Trouble）写到的那样实现多物种环境实践吗？还是说，这种“干扰”（intervention）需要的是爱，需要调动起我们所有能力与勇气的爱。和植物生长在一起的身体、紧靠着锡杖花变幻的身体、通过紧贴着树木的手获取能量的身体、枝桠长出皮肤而后发光的身体，我觉得这些雕塑好像是联结的纪念物，和影像之间的关系也像是共生，它们在一起帮我讲述这个推想的时空分支，或是共同组成了这一次占卜的答案。

费亦宁《爱与干扰I》，93×50×144cm，聚氨酯、纸浆、石膏、丙烯，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

费亦宁《爱与干扰II》，176×37×57cm，聚氨酯、纸浆、石膏、丙烯、金属，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

费亦宁展厅现场

Cui:

空间设计上，我看到橘黄色的遮光材质改变了整个空间的颜色，雕塑和video之间关系，你是怎样思考整个空间的氛围、感受和跟作品之间关系的？

Fei:

空间墙壁颜色与展台上土壤的关联，以及雕塑中对植物的引用，在与影像中扫描出的粒子森林遥遥呼应的同时，也是同户外草木的对话。第一次看到展厅的照片时，我就觉得被窗子框住的户外植被因太过完美整洁，而令人有不真实之感，那么，这样的草木景观，会不会在未来真的有可能消失，真的被画幅或虚拟景象取代呢？把自己此刻的目光、推想放到未来，再回看这样的景观，好像感到一种“未来乡愁”。至于昏黄的贴纸，是想到我小时候第一次经历的沙暴。当时教室外的世界完全是黄的，我记得前排的同学说：“我们好像生活在啤酒里哦！”然后我就对明明是恐怖的境况有了一个玩笑般的记忆。我在落地窗加上使光线变幻的贴膜，意图用光的变化将里外空间的分隔转换成时间的分隔：窗外是很美丽的此刻，但也许昏黄的内里是未来的某个时空分支。

费亦宁《歧路故事I:外祖母》影像静帧，10'50"，高清影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Cui:

很多关于森林、微生物，乃至自然界的描述，都给人类带来非常多生态关系的启示。你的作品在创作层面更多是借用了文本经验，还是你的个人记忆和生命经验？怎么思考它们之间的关系？

Fei:

我并不会将文本经验或者说外部习得的经验与个人的记忆与生命（自发）经验做一个清晰的切割。说不定其实我对生物和自然有兴趣，也和自身的经历有关。我大学的时候其实开始是在生命科学学院学习，虽然那只是非常短暂的一段经历，不足以形成任何知识结构甚至是学科常识，但或许在潜意识中已经留下了刻痕。以及，我并不会完全像对待科学语言一样，对待刚刚提到的那些“事实”，好比面前是一堵石墙，由许多非常客观扎实的、非常科学话语的砖块组成，但创作就像从这面石墙上东敲西敲，去发现可以讲故事的、透光的缝隙，这一过程是非常私人的，我相信不同的人去读相同的东西，最终找到的“缝隙”是不一样的。所以我想自己还是在用很个人的经验、叙事和感受去处理客观世界。

费亦宁《月之滨I》影像静帧，11'35"，4K影像、彩色、声音，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Cui:

似乎在你的影像、雕塑中，没有在展现起源、动因、逻辑衔接的古典故事结构，而是非常多的感性片段和瞬间经验，你是如何考虑作品的故事结构的？

Fei:

对于真正的时间来说，存在所谓的开头、高潮和结尾吗？或者说它根本就是一条无限的、不间断的河流，只是人类为了理解本无法理解的时间才创造了故事，像为了记录历史才有了绳结。我想真实的身体感受本就是碎裂的、相互叠合的光斑，所以有时候我就直接把这些碎片进行非线性的转化了。不过当碎片足够多的时候将会出现变化，就好比星座，如果只有局部，你没有办法把它们拼成一个金牛座，但当数量达到一定程度时，星座的形状就浮现了。这终究是“因故事制宜”的选择问题，在后面一个系列影像里，中间有一个篇章我也试着写了更加线性叙述的故事。

Cui:

你在作品里创作了一个外祖母的形象，在《卡利班与女巫》里面提到“老年女性”是一个没有意义的生产工具，这些和你的女性身份有关吗？

Fei:

有关。创作与女性身份相关的作品，就像呼吸喝水一样自然，它写在我身体上，也写在我的心底，是非常自然和自发的一件事。如果我是个管道，让当代生活通过我，创作是激流通过我留下的水渍或是冲刷出的图案，如果我是一个足够诚实的管道，我就不会也无法回避自己的身份和感受。

费亦宁《春天》影像静帧，4'34"，4K影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Cui:

我在文章里写到关于“神性”和“灵性”的概念，只有逃脱了逻辑叙事和工具叙事，我们才能理解古典神话的意义，或者说寓言本身就是让我们试图获得某种灵性的工具。在你的作品中对“灵性”和“神性”的特殊追求传达了怎样的想法？

Fei:

还是从这次展出的影像展开。片子中有一个镜头是虚拟的树木，像神经网络一样从画面边缘生长出来，同时在星空的背景下，锡杖花消失了，显微镜下生长的菌根显现在天空，一切开始发光。这是极微观（菌丝）和极遥远（星星）的景象的叠合，而此时观看这一切的我们处在中间的某个尺度上。当我做完这个片段的时候，我发现它其实是来自少年时期的记忆。从小我就觉得北方冬天的树，盯着看久了会觉得像是在天空不断生长的神经网络。曾经在小兴安岭一个秋冬交际的夜晚，我就抬头看到那样的树木和星星，我觉得那是在我被规训得非常严苛的青少年时期，少有的、能感觉到自己不仅存在于单一时间与空间的瞬刻。在作品里，我是先做出了这样的画面，才回想到自己的记忆，可能这是一种感性先行的表征。有些东西会在自己没有察觉的地方生长，小小的缝隙下面可能已经生长成幽深的洞穴。对我的创作媒介来说，写作时这样的时刻会更明显，制作动画还是更像和一个虚拟系统的诸多规则反复磨合的过程，在大部分时间里只能是理性与强逻辑的，想随时进入一种有灵的状态并不容易，还好有书写可以像灯塔信号一样，在雾里闪闪作为指引。

费亦宁《歧路故事I:外祖母》影像静帧，10'50"，4K影像、彩色、声音，2021，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

费亦宁展厅现场

Cui:

这种“神性”和“灵性”的感受，我比较倾向一个逻辑思考。这种跨物种的发展，在我看来都是一种生化题材或说灵性题材，在真实世界很难发生。它首先产生了一种繁殖的变异，比如中国神话里面妖怪其实是动物的拟人化。跨物种关系在古代我们把它称为神话或者是寓言，比如《山海经》，在当代，就像我们刚才聊到非人类的中心视角，这个视角在当代艺术界流行了近20年，因为，第一，我们人是被规训和被定义的；第二，关于对人类未来的想象。到底是以人和世界的关系为中心视角，还是世界有比人更复杂的关系。你对跨物种或者自然本身的思考源于什么想法？是来源于那种由于被规训而试图去得到的一种东西，还是你个人的一种天然感知？

Fei:

由于被严苛规训的生命体验而试图去得到一种东西，我之前从来没有从这一角度想过，但现在体会一下，这很有可能是有关联的。

Cui:

过去的艺术有一套漫长悠久的语言，无论是影像还是雕塑，你觉得这对你的艺术语言带来的最大改观或变化是什么？比如你的雕塑，至少从纯艺术领域看，它不是写实主义雕塑，也不像象征主义雕塑的形态，或说不是一个现代主义语言自治的雕塑形态。这也是为什么我在文章里面提到散文电影，它既不是故事片又不是纪录片，很难被归类。最终无论你的想法是什么，在传达给观众的时候，中间一定有一个介质，可能是你的写作。我想知道你对生物的兴趣和你的感知跟介质之间的转化关系是怎样的？或者说你怎么看它们之间的关系？

Fei:

首先，雕塑难以归类的部分原因可能与我这几件作品的生产逻辑有关。参展的这几件刚好都是完全在数字世界“捏泥巴”、造型基本完成后，再仿佛直接从虚空中出现，变成实体。而在我看来，在数字世界“捏泥巴”跟在真实世界造型，有制作逻辑的不同。比如在虚空的孕育过程里，雕塑尺寸是可以没有真实世界的尺寸作为依托与参照的。在无限小与无限大之间，数字的刻刀可以无尽地趋向细致，但这种虚拟的“无尽”，是可怕与可疑的，就好像人类在追求技术前进时，那道路也是一样似乎没有尽头，而因此显得可怕与可疑。同时，这样的制作也没有初始的材料特性，没有现实中的材料或工具带来的“阻力”与“手感”，这令制作时找到“应该停下了”或“这样很对”的时间点十分暧昧，但同时也十分有趣。

其次，回到写作。我觉得写作会赋予我以视觉转化叙事性的痕迹。虽然这里的 “叙事性”并不意味着比如这个浮雕背后有一个非常完整的故事，而是一种叙事结束了所留下的痕迹，好像是另外时空支线上抖落的小小碎片。

费亦宁《未曾见过她》，98×72×6.2cm，复合材料、喷漆、金属，2022，图片鸣谢艺术家与蜂巢当代艺术中心

Cui:

在叙事的工具或元素上，作为一个观者，我大约看到三种东西，第一种是自然的花卉或者植物生长的逻辑；第二种是围绕外祖母记忆展开的人文色彩经验；第三种是和人工智能的联合。你为什么会把这三者放在一起？某些时候我觉得这也是你作品中语句断裂的结构给观者带来不确定感的所在。你怎么看待这种关系？

Fei:

我的确对人工智慧有很大兴趣。好比说，英文“Transhuman”(超人类)一词，最早是在但丁《神曲：天堂篇》（Divine Comedy: Paradisio）的早期译本中出现，而同样在这本著作里，但丁也写道：“ The love that moves the sun and the other stars”，意即“能叫太阳与星星移动的爱”。虽然原本它们可能并无关联，但在我心中却形成了某种连接。虽然说目前的人工智能与算法技术，都导向一个更加偏见，更加分隔的世界，但那是因为真正控制这个技术的系统、制度与人类是带有偏见的。如果在我们搞砸一切之前，真的出现可以自我矫正的AGI（artificial general intelligence）呢？在万千可能中，它会不会是保留了人类的心，但是没有那些自大、狂妄、好战？在万千宇宙中，它有可能保留我们最好部分的吗？我们拥有了怎样的技术文化，可以为技术赋予怎样的框架和方向，将决定我们能否从一个也许趋近末日的线条走出其它分支，而这个分支可能是与人工智慧合并的未来吗？

Cui:

你的作品里面会有对人类最佳进化的想象吗？无论是我们借助自然的生存关系，还是重返人的心灵传统，又或是去科技化、去阶层化，重新定义人类的人工智能，不让它改变我们的心灵，改变我们的过去。

Fei:

好像这几个选项都蛮不错，虽然这么说听上去很虚幻，艺术真的能留下什么痕迹吗？如果是像菌丝体，虽然看上去纤细脆弱又缓慢，但它其实可以阻挡巨大岩石的移动，那才更像一个奇迹吧。