艺术行业从业者们经常会谈到“媚俗”，中国人知道这个词当然都是从米兰昆德拉那里来的，Kitsch。令我恶心的是“文化人”们一谈“媚俗”就会有一种自我崇高化的腔调。虽然这是一个老话题，但它总在一些“文人自我崇高”的调调下掩盖了应有的常识性认知，我觉得咱首先要明白米老师说的“Kitsch”里不仅包括着“媚俗”还有“媚雅”吧。昨天我的群里有朋友分享了下面这篇文章，我觉得算是说的比较清晰的一篇。关于这个词，我个人更偏向发音直译，即：刻奇。

刻奇（Kitsch）是坏品味，抑或无可避免的历史终结？

文：林渭富

Why so Kitsch…?

法国摄影家让卢普·西夫（Jeanloup Sieff）回忆年轻旧事时，对他人生中第一位正式的摄影指导葛楚德・菲尔（Gertrude Fehr）的印象是「一位迷人的老太太」。其实她也是男性主宰的摄影界中极少数的女性先锋，在摄影史中占有一席之地。

西夫特别提到，学校的教学气氛十分融洽，但她在课堂上指导学生时，对照片的最严厉评语，就是「刻奇！」（Kitsch!）。

刻奇，是一个暧昧的词汇。它像是蒸气机关车头喷出的烟雾，没有明显的边界，起源模糊飘渺，含意难以精确描述，即令是以语言见长的歌德学院、英语翻译专家与众多学者，都公认「Kitsch」是少数几个最难被翻译的德文概念。

什么是刻奇？为什么要用刻奇来评论一张照片？它很糟糕吗？到底有多糟糕？作为一位现代社会的摄影人，你能完全逃避刻奇吗？还是早已深陷其中乐不思蜀？

首先我们设法回到19世纪那个变得「多愁善感」的欧洲（米兰・昆德拉语），特别是众邦国林立的神圣罗马帝国，试图追溯起源。许多前人尝试在各年份的史料中拼命挖掘，意见纷歧，答案莫衷一是。

一开始就在艺术史里

截至目前为止的最新考据（2019年），刻奇这个字与美学分析的关系，可以追溯到1860年。

在作家沃尔夫冈・穆勒（1816–1873）的艺术史文稿中，一位画家被问到「是否已看了够多的刻奇（Kitschen）」时，回答「他已经画好了各式各样的草图」。于是，刻奇首先与「草图、速写」（Skizzen）这一词产生了（包括发音上的）联系。

1870年前，刻奇这一词大多被用来形容平庸低俗的艺术，大多指称「价廉物劣」的艺品。这可能是从德国方言中的「垃圾」（Kitschen）一词而来，尤其指「打扫街道后集中起来的泥尘与垃圾」。这个字，也附带一种行动。

亚伯拉罕・摩尔（Abraham Moles）的《刻奇心理学》（Psychologie des Kitsches）中指出，「Kitsch」也表示一种「涂抹、刮擦、拍打、抹平」的动作。

在此，刻奇被视为一种「混在一起的肮脏劣质物」，用在对艺术品的审美批判，明显地带有贬义。

自古以来就是文化艺术之都的慕尼黑，当地艺术品交易市场对这类低劣艺品颇有微词。1878年，一幅题为《马上的波士尼亚叛兵》（Bosnische berittene Insurgenten）画作上记录了一首由麦斯・伯恩斯坦（Max Bernstein）所写的诗，讽刺塞尔维亚长年混乱，使用了「Kitsch」的清颚龈塞擦音来当作韵脚，喉间喷发的气流，仿佛正在暗示一种鄙视意味。

有人则认为：当时的英美观光客经常要求购买廉价快速的素描画（Sketch）当伴手礼，买卖双方在语言沟通不良的情况下产生了音转而变为刻奇。

注意到这些考据的共同之处了吗？它们都和KITSCH的发音有关。

以模具大量生产的廉价工艺品，都带有典型的刻奇气质。

其他学者的考证各执一词。

有人认为应该来自意第绪语的「verkitschen」，意为「仿制得更便宜一些」；有人则认为再进一步追溯本源，可能与吉普赛人口中的「陶土」有关。印度河流域一带生产的陶土工艺品，就完全符合西方文明人眼中的刻奇标准。

尽管看法分歧，但随着国际交流增加，观光客频繁消费各国机场商店中贩卖的廉价工艺品，「刻奇」这个概念也逐渐传播到世界各个角落，成为大众文化研究中重要不可或缺的一部份。

刻奇的意义庞杂又暧昧，与其比邻的欧洲各国同样感到困惑，就算是文化意识强烈的法国或是希腊，有时也会直接沿用原文。

骄傲的法国人有时会避免使用德文，此时他们会以「vulgaire」、「vulgarité」（庸俗、粗俗）来代替刻奇。这些法文字词来自「vulgus」，原意是「people」，而「vulgar」意味着「取悦人民」（pleased the people）。

早期的美学探讨全以德文为主，英语世界一直到20世纪初才开始有研究文献；日文作为外来语，直接将「Kitsch」音译为「キッチュ」；汉语世界相对更晚，第一次应该是1987年，出现于米兰・昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》，由中国作家兼译者韩少功、韩刚根据早期英文译本，译为「媚俗」，后来则直接翻译为「庸俗艺术」。此译虽不算差，但多年来受汉字本义干扰，各界一直有不同意见。

另一条路径是将「Kitsch」音译为「刻奇」。字面上少了诠释空间，优点是保留了原文重视声音的面向，不至于按照字义恣意诠释而出现天马行空的理解。缺点则是汉字文化圈人士接受音译程度普遍较低，扩散面不如意译。

这又凸显了一个文化流动的现象：刻奇这个概念，不论是从历史或者地缘因素，都是从慕尼黑这座文化城市开始，作为美学批判的动力中心逐步向外扩散。先是周边的欧陆国家，然后是盎格鲁撒克逊语系，接着1970年代抵达日本，台湾则是迟至1988年才第一次接触，其中百年落差不可谓不大。许多人从未听过，甚或接触的是晚期概念。

没错。早期的巴伐利亚王国首都慕尼黑的艺术品商人也跟断水流大师兄想法一致。

刻奇的潜伏：工业革命、帝国与经济大萧条

拿破仑战争止于滑铁卢，但整个19世纪，欧洲一直都处于动荡状态。法国大革命的「自由、平等、博爱」精神随着拿破仑征战遍及欧洲，迫使原先位于神圣罗马帝国境内各王国及小邦进行变革，在同一语言（德语）、关税同盟，与俾斯麦的深谋远虑运作下，以普鲁士王国为首，于1871年联合各王国及小邦建立了德意志第二帝国。代价是普法战争的民族仇恨，以及全民战争总动员体制埋下的隐患。

与大英帝国相比，德意志帝国的工业化起步时间较晚，但靠着早期建立的关税同盟消除帝国内部各邦贸易障碍，人口高速增长并从乡村向城市工业区集中的红利，帝国工业快速发展。再加上普法战争后，法国在短短两年内付清50亿法郎赔款，这一大笔热钱流入市场，造成了通膨与维也纳股市欣欣向荣的景象，却也造成法国人的仇恨心理，埋下了1873年经济大恐慌、1914年第一次世界大战，乃至于1929年全球经济大萧条的蝴蝶效应。

工业化加上全民战争体制，最终导致帝国贵族阶层影响力衰退。进入19世纪后，教会与贵族阶层不再像上一个世纪那样行有余力支持艺术家，艺术家必须另寻生路。工业化资本集中的结果，产生了新的劳动与中产阶级，与新的「艺术」消费者。此消彼长，如实反映在文化艺术与大众消费层面，大量生产、大众文化与所谓的上流艺术之间，产生了本质的对立。

动荡欧洲牵动艺术浪潮，从19世纪初的浪漫主义、写实主义、自然主义、印象主义，接着过渡到20世纪的波谱艺术、后现代，无一不是时代的脚步。1839年摄影术问世，作为艺术史中的一环，或许是令后世科学家也大感意外的奇迹，却绝非偶然或巧合。

从刻奇到坎普，一切都伧却有力

进入20世纪两次总体战与大众民主时代，每一个人都成了自己的主人。当所有人都是主人，那么其实所有人也都是奴隶；身为奴隶，却仍然想像着自己值得享受艺术薰陶与精神上的涅槃。

面对人们毫无节制的索求，艺术之神则以「坎普精神」（camp）回应，试着让机械化复制时代的大量商品重现一闪而逝的灵光。

但是首先你必须理解这个刻奇无所不在的世界。

怎样才叫刻奇？

休谟在《论品味的标准》中提出一个论证：

美并不存在于物自身中，它仅仅存在于观者心中，每一心灵都各自感受不同的美。

Beauty is no quality in things themselves: It exists merely in the mind which contemplates them; and each mind perceives a different beauty.

— David Hume

《论刻奇》英文版封面的怪奇画作。这样的场景安排，在摄影领域中随处可见。

对今日的芸芸众生来说，如此浅显的审美概念并不难理解。进一步推论，同一件事物，随着时代变迁、人的生老病死、社会阶级意识的差异，美感也有所不同。

这也难怪短短的百年之间，「情人眼中出西施」的标准变化得如此剧烈。

那么，到底怎样的情况下才能评为「刻奇」呢？

意大利艺术家、评论家吉罗・多夫莱斯（Gillo Dorfles, 1910–2018）在1968年出版的《论刻奇》（Il Kitsch）平装书封面与英文版副标题，或许可以稍微提供一些线索。刻奇的本质就是：平庸、低俗、陈腐、「坏品味」（bad taste）……以及，艺术垃圾（artistic rubbish）。

试着想像一幅「暴风雨即将来临的海边，披着透明薄纱的裸女右手握着小提琴，左手举起琴弓，若有所思。似乎也正在怀疑，为何此时此刻，她会在此地……」的景象：

姑且先不探讨左利的裸女小提琴家是否另有哲学隐喻，或者本身就是一种嘲讽手法……上述这些素材，完全可能在我们的摄影学会、沙龙、摄影比赛、IG贴图、甚至脸书社团中出现。毫无疑问，我们身处于一个「坏品味如影随形」的当代。

在《论刻奇》文选中，10名共同作者收纳了数种但不限于以下的判断准则。

1. 过于频繁地复制旧时代艺术品：

常见的达芬奇的蒙娜丽莎复制画海报、梵高的向日葵浴巾、莫内印象・日出马克杯……等等。要注意的是，机械时代的艺术品创作时就有大量复制意图，与使用机械手法大量复制旧时代艺术品有别。

《论刻奇》英文版列举的旧时代艺术品复制物（第21页）。蒙娜丽莎无处不在。

2. 具有不属于自己的仪式价値的人事物：

广告代言人经常必须出借自己的身份与灵魂给毫无关连的商品，由精致的广告摄影、诱人的文案打造出一种与真实神话紧密连结的虚伪神话（false myth）。于是，史恩・康纳莱爵士手中的某牌洋酒不但拥有了爵士的不凡品味，同时也吸纳了007邦德电影神秘又刺激的香氛。

广告强烈暗示什么也不是的消费者：只要喝一杯我们的威士忌，你也可以是007庞德。《论刻奇》英文版第40页。

此外，观光景点向游客兜售的纪念物如：瑞士雪花水晶玻璃球、台湾九族原住民手环、缩小的巴黎铁塔、迪士尼乐园的绒毛布偶、带有景点邮戳的明信片……等，特别容易被旧的回忆附体而产生新的意义……都属此类。

观光游客必买纪念品，每一件都带有异国风情，证明你到过远方。《论刻奇》英文版第168页。

3. 不同媒介之间的改编、改作：

以古典音乐某段主题重新改编成流行音乐、将一般绘画制作成彩色窗花玻璃、以其他材料重新开模复制的雕像、小说改编电影……这些都只是普通的刻奇，真正稀奇的是荷兰画家维米尔的杰作《戴珍珠耳环的少女》竟然能改编成同名小说，以及根据小说再度改编成同名电影，由知名女星史嘉蕾・乔韩森（Scarlett Johansson）主演。

简直是刻奇中的俄罗斯套娃。

在摄影展现场翻拍人像与电视剧照成为自己的创作。「模仿的模仿」，正是标准的刻奇技法。

4. 某事物以完全不同的形式再现：

举目四望，你或许立刻就能看到这样的刻奇型态。像是餐具（做成镜头造型的马克杯或笔筒、马桶造型的咖喱餐盘）、公共建物（如观光景点的吉祥物垃圾桶）、交通工具（小熊维尼面包车）等等。

5. 极端夸张、过大的尺寸，但在可用范围之内：

主题餐厅中经常出现的超大玻璃杯、超大尺寸铅笔、可以多人使用的500万保险伞等等。

6. 模仿过去的时代：

动漫文化祭角色扮演、穿越系电影、线上游戏角色介面中，穿着18或19世纪旧时代风格的新创人物角色。

7. 无脑堆叠大量负面的陈腔滥调：

德国文学家霍尔图森（Hans Egon Holthusen）另创了一个名词「酸刻奇」（saurer Kitsch）来形容这种现象。堆叠大量陈腔滥调并非难事，只要心存恶念。就像奥图・穆尔（Otto Muehl）的维也纳行动主义艺术（Viennese Actionism）有如吃错兴奋剂的表演艺术，暴起暴落，迅速在艺术舞台上消失。

值得一提的是，也有甜味的刻奇（sweet kitsch）。像是前拉斐尔派画家雷顿男爵（Frederic Leighton, 1830–1896）的《燃烧六月》（Flaming June）、复制各种旧时代风格的出租摄影棚、以及拍立得影像，就是箇中翘楚。

前卫艺术的反抗军

二次大战之间，为了塑造「想像的共同体」，欧洲境内的民族国家错误地使用过于强大的人民权力，结果不断积累内部群众不满，与外部的国际紧张。一方面追求种族的单一纯净而使得少数民族遭受清洗与迫害；另一方面，全球经济主体陷入长期的大萧条，而大萧条部分原因又来自于一次世界大战的战争债务危机、英国势力退出欧陆、美国的孤立主义导致资本金流断裂。

刻奇具有强效的麻醉力，而广大的普罗人民单纯地难以忍受痛苦。对于此时勃兴的纳粹、法西斯、共产政权而言，大量的文宣适时地供给人民最需要的疗愈与安抚。

由此，「丧事当喜事办」成了标准作业流程。在纳粹德国的强力宣传下，即令是蔡司或徕兹的光学成就，也必须为伟大光荣正确的第三帝国屈膝服务。整个1936年柏林奥运开幕仪式、蔡司的Olympia Sonnar T 180mm f / 2.8、兰妮・里芬斯塔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》（Triumph des Willens）、超大号的纪念堂与广场、无一不成为政治图腾与梦幻刻奇。

看在犹太裔艺术评论家克莱门特・格林伯格（Clemrnt Greenberg）眼里，这不啻为人类的警钟。

1939年秋，几乎正是二次世界大战爆发的同时，格林伯格在《党派评论》（Partisan Review）期刊发表了《前卫与刻奇》（Avant-Garde and Kitsch），可能是迄今为止针对刻奇发动的最为猛烈的美学批判。

格林伯格的观点反映的恰恰正是前卫艺术的行动。他强调：「前卫真正重要的功能不是去实验，而是寻找一条能保持文化在意识形态混乱与暴力中继续发展的路径。」

在前卫艺术「追求绝对」的过程中，出现了非具象的表现型态，也就是抽象艺术。

作为一位鉴赏者，一般人很难比较蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）与波洛克（Jackson Pollock）谁更为抽象，或者毕卡索与杜尚谁更为立体；曼・雷（Man Ray）作为摄影家，与他的萨巴蒂尔效果（Sabattier effect）摄影，与不透过镜头直接曝光成像的光影创作，也是这一时期的代表。这些艺术表现加强了整体社会深层思考的能力，同时排斥了庸俗。

前卫「拒绝传统」，意味着「拒绝被大众文化模仿」与「挑战观者的预期心理」。即，拒绝被刻奇。

同一时期的华特・班雅明（Walter Benjamin）的艺术评论则显得较为温和。他并没有冗长繁复的刻奇定义，仅仅在字里行间中优雅地阐述他的见解：

刻奇就是100％絕對立即可取得並供消費的藝術……甚至帶有一點溫暖的、誘人的心安理得。……刻奇使事物轉向幻夢的一方。

对班雅明而言，刻奇仅仅只是一个「观者与主体之间缺乏重要距离的」功利对象。它提供了瞬间的情感满足，毋须付出智力、毋须美感距离、甚至于毋须升华，犹如止痛良药阿斯匹灵。

千年前的神学辩论

台湾最早接触到刻奇，或许并非班雅明、多夫莱斯，或是格林伯格的美学批判理论，而是米兰・昆德拉的小说。而小说这种文学形式，恰恰也是一块硬梆梆的刻奇模板。

西元二世纪时，诺斯底派（Gnostic）的伟大领导者华伦提努斯（Valentinus）武断地宣称耶稣「吃喝，但不排泄」，从而一举解决了争论已久的神学难题。

在《生命中不能承受之轻》中的后设叙事者，一位说书人，为我们娓娓道来：

然后，随之而来的、全然认同生命的美学理想，是一个否认粪便，所有人都假装粪便并不存在的世界。这种美学理想叫做刻奇。

刻奇是德文字词，出现在多愁善感的十九世纪中期，再从德国传入所有的西方世界语言之中。然而，反覆地使用，已抹消了它原始形上的意义：刻奇，无论从字面意义或象征意义来说，都是对粪便的绝对排斥；刻奇将人类实存上不可接受的一切排除于它的视界之外。

“It follows, then, that the aesthetic ideal of the categorical agreement with being is a world in which shit is denied and everyone acts as though it did not exist. This aesthetic ideal is called kitsch.

“Kitsch” is a German word born in the middle of the sentimental nineteenth century, and from German is entered all Western languages. Repeated use, however, has obliterated its original metaphysical meaning: kitsch is the absolute denial of shit, in both the literal and figurative sense of the word; kitsch excludes everything from its purview which is essentially unacceptable in human existence.”

米兰・昆德拉充当说书人，在小说中悠游穿梭，一向带着强烈的嘲讽意味，偶尔些许幽默。不仅仅要向读者讲述「如果上帝按照自身形体创造人类，那么上帝是否会排泄？」的宗教难题，他在当下所身处的极权体制，同样促使他不断思索并提出质疑。他正确地指出，刻奇是所有政党、政客、所有运动的美学理想，尤其深受极权主义者喜好。

事实上，所有的官方文宣媒体与政治宣传物，都是彻头彻尾的刻奇表现。有趣的是，彼此之间的刻奇物件，也存在着审美落差。

艺术已死，艺术长存

格林伯格的艺术评论固然正面向刻奇宣战而不断获得关注，同时也因为过激的阶级意识而招来不少抨击。特别是二次世界大战后，贵族阶级基本上已经退出历史舞台，但艺术的演进动力，仍然存在着高级／低级的对抗局面。

就像镜象需要物自身才得以存在，刻奇需要的，是一个可供附灵与复制的本物。当某一物件被贴上刻奇的标签，也意味着必然有「正统的」、「品味绝佳」的对照物同时存在。

从后现代主义的观点出发，刻奇的概念，部分可以用「垃圾」（trash）加以替代，宣称其为异端或者流行（cult），从而逆转了刻奇的负面意涵。也就是说，垃圾艺术并非艺术垃圾。

在《论摄影》（On Photography）中，苏珊・桑塔格（Susan Sontag）指出：

照片紧紧抓住了我们的目光，它们既使观赏者得以联系全世界，同时又使得观赏者放浪地、毫无节操地接纳全世界。透过现代主义演变以反抗传统美学规范，观赏者与世界的关系，和品味的刻奇标准支持，两者息息相关。尽管某些照片只是个别的物件，却拥有经典艺术品的甜美重量与影响力，这些照片的大量增生，最终而言，是一种对刻奇的肯认。

The proliferation of photographs is ultimately an affirmation of kitsch.

— Susan Sontag

根据早稻田大学社会科学总合学术院专任讲师星野太的说法，「刻奇并不是赋予某一事物的稳定属性，而是（该事物）与他者联系时所产生的属性。」这或许就是一种除魅的后现代解释：

「キッチュ」はある対象に付与される安定した属性というよりも、むしろ他のものとの関係においてこそ意味をもつ属性だからである。

部分的刻奇概念就是这样，透过波普艺术（Pop art）的建构，从「坎普」中获得了新生。「刻奇专家」多夫莱斯甚至觉得，坎普是一种「反刻奇」（antikitsch）：

坎普不仅不一定是糟糕的艺术；有些艺术作品基本可以视为坎普……甚至更值得严肃正视。

Not only is camp not necessarily bad art; there are also works of art which can be considered camp . . . and even deserve the most serious admiration.

不过要注意的是，并非所有的刻奇都能被归类到坎普中。那么，究竟何谓坎普？与我们的生活何干？

当民主时代全面降临，也宣告了历史的终结。刻奇已非当年在巴伐利亚王国浮现时那样，仅仅只是一幅廉价速写、大量翻模的陶土小矮人，或者清道夫收集的街道垃圾……，它从阶级消亡中汲取力量，加上一点点「伧却有力」的野性、15分钟的表演舞台，转化为时下最新流行，而你欣然接纳、按赞及分享。

假如刻奇是位候选人，它和坎普联手，将会赢得当代艺术界最高票。至于美术馆、画廊、沙龙中的艺术品，则注定要在等待中安静老去。当然，前提是选民必须先具备感受坎普的鉴赏力。

与刻奇对立的艺术仍然存在，但两者已无镜象对立关系。即使当代艺术早已洗尽一切铅华，丑陋与庸俗只需停步不前，唯有美需要永恒的苦斗。

参考资料

https://de.wikipedia.org/wiki/Kitsch

https://en.wikipedia.org/wiki/Kitsch

https://artscape.jp/artword/index.php/%E3%82%AD%E3%83%83%E3%83%81%E3%83%A5

https://www.goethe.de/ins/cn/cn/kul/mag/20723132.html

https://worldwidekitsch.com/kitsch/history/

https://phoenix917.pixnet.net/blog/post/13112354

https://www.artmagazine.cc/content48647.html