当代史学 | 贝尔廷：媒介与身体：但丁的影子与格里纳韦的电视

按：本期推送贝尔廷《图像人类学》中译本第六章。按贝尔廷的导论所述，这是他第一次对但丁的图像理论中被忽略的一个方面进行研究，从图像与影子的关系入手研究但丁《神曲》中的图像理论。在贝尔廷看来，诗人将他在想象旅途中遇到的死者描述为影子。但丁看到的不是维吉尔的身体，而只是一个影子。贝尔廷认为，在但丁的想象中，影子和图像有一个秘密的相似点：它们都是对我们身体的模仿。但丁的图像是活生生的影子，能够发出自己的声音。我们投下的影子，具有一种双重特征：它既界定我们的身体，又与之对立。

另一方面，贝尔廷特别强调，但丁把图像与影子等同起来这种做法也适用于今天的视觉媒介。在场与缺席之间的矛盾依然支配着今天的图像。图像的真正意义在于这一事实，即它们所再现的东西是缺席的，要在场，除非是作为图像。它们表明某物不在那里，只能显现出来。

贝尔廷

媒介与身体：

但丁的影子与格里纳韦的电视

汉斯·贝尔廷撰

邹建林译

图像的力量“在于光，以及光的先验反面——影子”。

——路易·马林，《图像的力量》

在我们的世界，关于图像是什么以及它们如何运作的问题具有前所未有的重要性。这个问题以前仅仅是艺术批评和文学理论的关注对象；但鉴于大众媒介在我们这个全球化时代所起的作用，图像如此深入地渗透到了我们的日常生活，以至于它们成为了人类经验的核心因素。以下我只从一个方面来讨论图像，这就是图像与影子的关系。我们投下的影子，具有一种双重特征：它既界定我们的身体，又与之对立，因此把在场和缺席联系在一起。产生影子必须要有光，但影子又是光的对立面，是光的缺席。

我选择但丁的《神曲》来考察这个问题，诗人在其中将他在旅途中遇到的死者描述为影子。在探访地狱时，诗人依然活在他的身体之中，而死者则只作为影子存在。这意味着他们已经变成了他们生前之存在的图像。只有作为图像，他们才能被但丁看到。他甚至可以认出他们，跟他们说话，但却摸不到他们，因为跟大多数图像一样，他们是不可触摸的。它们只能被观看。在但丁的这一虚构中，影子为图像提供了一种媒介（一种地狱电视）；也就是为那些失去身体、只能作为图像存在的人提供媒介。当但丁开始踏上他的地狱之旅时，他发现自己处在“一片黑暗的森林”，他在那里遇到了一个“似乎是静默了良久”的人。这就是诗人维吉尔（Virgil），他从死者的世界冒出来，担任但丁的向导。在这里，他们第一次相遇时，但丁问维吉尔究竟是“影子还是活人”（od ombra od uomo certo）。维吉尔的回答很清楚地表明，但丁看到的不是身体，而只是一个影子：“不是人，我曾经是人”（《地狱篇》1.67）。维吉尔本人也把他那些死去的朋友和祖先描写成影子，他们没有身体，只能凭借这种媒介而存在（《埃涅阿斯纪》6.700）。

1984年，当越战纪念碑在华盛顿中心区向公众开放时，关于死者世界之影子的经验，也获得了视觉形式，尽管是一种颠倒的视觉形式。参观者一步步走向中间凹处；太阳位于他们的背后，因而他们身体的影子就投在纪念碑的表面（图6–1）。林璎（Maya Ying Lin），一名年轻的华裔艺术学生，将纪念碑设计成了一堵表面像镜子一样发亮的墙，上面镌有在越南战争中丧生的美国人姓名。前来探访的亲人，在寻找一个个特定的名字时，会突然发现他们活生生的身体变成了无形质的影子，折射出他们在内心缅怀的逝者。但丁用同样的隐喻来描绘死者，不过是基于不同的理由。

图6–1 华盛顿“越战纪念碑”的参观者，

出自《DU》杂志，1997年

但是在今天，身体的缺席不再是死亡的证据，而是我们在大众媒介中所见到的图像的前提条件。在电视中，我们消费的图像就是没有身体的生命。但丁的图像召唤出来的是真实生命的缺席，而具有悖论意味的是，我们今天则相信死亡在图像中的缺席，相信图像是不死的。生命被换成了“活的”（译按，原文为live，有“活的”和“现场”两层含义）图像，它们像但丁的影子一样，能说话，能活动。生命的缺席使今天活人的图像已无法跟死者的图像区分开来（除非我们认出后者是旧图像）。罗兰·巴特在照片中曾经发现的“死亡效果”（thanatos effect）在现场图像中消失了，因为这种图像的在场性质掩盖了它们本质上的不在场。这样，在场就变成了图像的模式（mode）而不是身体的模式。但是反过来，不管这种图像描绘的是活人还是死者，其图形性的在场还是由影子图像产生的。因此，但丁把图像与影子等同起来这种做法也适用于今天的视觉媒介，不管我们对死亡的意识多么有效地被俨然如生的效果所掩盖。

在但丁的想象中，如同在维吉尔和荷马的想象中一样，影子和图像有一个秘密的相似点：它们都是对我们身体的模仿。通过死亡，图像一度卷入到一种神秘的终极缺席。它们最深层的意义就在于这种终极缺席。图像是被选来弥补生命之缺席的媒介。对柏拉图来说，我们活生生的记忆比图像制作更为可取。而记忆也是在创造图像，创造跟人造的、外源性的图像相对的心灵图像。以前，图像在本体论上是明确无误地建立在身体死亡之基础上的。如果没有这种联系，图像就仅仅是在仿造生命，因此也就沦为了空洞的流通物，对此波德里亚已作过精辟的描述。一旦失去这种本体论支撑，它们就会迎来我们知觉的一片新领地，那就是技术。现在人们已经可以讨论知觉的技术了。

在阳光下，我们的身体可以通过它投在地面上的影子对自身进行复制。影子的在场是身体在场的可见证据。没有身体，影子就不过是一躯曾经在那里的身体之踪迹而已。它不再是在场身体的替身，而是已失去的身体之媒介。诚然，要将稍纵即逝的影子固定下来，还需要人的介入。据普林尼说，人类最早的画像是通过描摹墙壁上的影子而产生的。[1] 跟很晚才出现的摄影一样，这种图像也是一种对现实的指示，但它自身也带有一种对图像来说必不可少的缺席。科林斯墙壁上的影子，跟陵墓一样，都存在于活人的世界，而古代诗人所说的却是死者世界的影子图像。在但丁看来，他诗歌中的影子图像是被激活了的，因此高于视觉艺术中那些无生命的影子图像。他在《炼狱》25.69中使用了“虚拟”（virtualmente）一词。他知道他创造的是虚拟的身体，跟我们今天在赛伯空间遇到的没有两样。但丁的图像是活生生的影子，能够发出自己的声音。它们虚构的身体（corpo fitizio：《炼狱》26.12）赋予了死者一种媒介，可以把他们的存在作为活物或个人仿造出来。

1465年，在但丁200年诞辰之际，当佛罗伦萨人委托米基林诺（Domenico di Michelino）绘制一幅但丁的壁画，以表达这座城市对他非同寻常的自豪时，他们的意思是用图像来代替一座真正的陵墓（图6–2）。但丁在流放过程中死于拉文纳（Ravenna），他的遗骸不能运回他的家乡佛罗伦萨，因此壁画就相当于他的衣冠冢，被加上了框子，安置在佛罗伦萨大教堂一座陵墓的上方。我们在画面上看到，画出来的但丁虽然没有身体，但依然代表一个身体。由此，这一绘画也变成了《神曲》中那些影子图像的镜像，虽然是基于相反的前提。[2] 但丁手里拿着他的《神曲》，站在他故乡的城墙之外，他生前被从那里流放出去；他的另一只手指着地狱之门，他生前虚构出来的对另一个世界的游历，即是从那里进去的。

图6–2 米基林诺，《但丁纪念像》，

1465年，佛罗伦萨大教堂

但丁在他的图像理论中试图采用的是一个双重策略，即将图像界定为跟影子相似，同时又跟身体相对立。这两个界定都要依靠它们对身体的指涉，而影子本身已包含着这种指涉。图像就像一个影子，因此它不同于身体；但它同时又跟身体相似，正如影子也跟身体相似一样。影子作为身体的自然图像一再引导着人类的图像生产。它既是对身体的确认，也是对身体的否定，既指向身体，又遮蔽身体。对但丁来说，甚至我们活生生的身体首先也是现象学的表象身体，正如它们也是“persona”（人格）的具身化：托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）早已用“persona”（人格）一词来描述那些生活在自己身体中的人。[3] 但丁在他的旅程中依然拥有他的“persona”（人格），但已故的维吉尔或但丁的朋友卡塞拉（Cassella）则不具有（《炼狱》2.110）。在地狱的第三圈，躺在地上的影子仅仅是“看起来像活人身体的空无”（Vanità che par persona；《地狱》6.34）。如果有人把图像当作身体，而不是把它们跟身体对立起来，图像马上就会变成幻影。

在他1959年的但丁组画中，劳申伯格（Robert Rauschenberg）从当代美国大众媒介的新闻照片中摘录了一些影子图像放在他的地狱中。在这三十四幅大尺寸的全景式素描——跟但丁《地狱》的篇目相符——中，地狱里的人看起来就像我们同时代的人物（图6–3）。借助“刮擦”这种特殊的技巧，劳申伯格把复制这一主题结合到了他的素描中来，反映了这样一个事实：照片本身，在它们所出现的那些插图杂志中，已经被复制过许多次了。艺术家在他的素描中使用的印刷油墨，在直观和隐喻的意义上把那些人物变成了影子——他们实际上就是影子。它们只是些随处可见的俗套图样，而不是人，不是我们即使没有“in corpre”（亲身）见过但能够从图片中看到的人。只有当公众人物变成无身体的影子在大众媒介中流通时，我们才认识他们。这样，媒介就在外部的图像世界中把我们自己的世界还给了我们，正如但丁在他地狱之旅的图像中认出了他的时代一样。但我们已习惯于把这些从媒介中看到的图像当作活人，而但丁却把它们跟活人区别开来。[4]

图6–3 劳申伯格，但丁的《神曲》，第XIV歌，

1958—60年

在这里我们再次注意到，图像怎样失去了它的象征力量，死亡怎样变成了抽象之物，图像与死亡之间的类比又怎样被忘记了，尽管这种类比似乎跟图像制作本身一样古老。在上一章我们已经看到，如果我们将图像的历史追溯得足够远，就会被引向一种巨大的缺席，那就是死亡。在场与缺席之间的矛盾依然支配着今天的图像，它在先前的一种重要表现似乎就是在死亡经验中。这就引出一个问题：图像制作是否首先是由死亡激发出来的？即使在今天，图像也仍然有赖于我们激活，没有这种激活，它们就只是僵死的人工制品。人们常常把“激活”跟“万物有灵论”这种巫术世界观等同起来。但它实际上不是。激活是一种象征活动，通过这种象征活动，我们使那些我们愿意看作有生命之物的图像具有了生命。汤姆·米歇尔（Tom Mitchell）的问题“图像想做什么？”实际上是这样一个问题：“我们想要图像做什么？”回答是：我们想要它们具有生命，尽管我们很清楚，是我们在赋予它们以生命，这一生命不是别的，正是我们自己的生命。

正如我们看到的那样，图像的真正意义在于这一事实，即它们所再现的东西是缺席的，要在场，除非是作为图像。它们表明某物不在那里，只能显现出来。因此，死者的图像并不是反常现象。恰恰相反，因为它们是人类最早的图像制作冲动的产物。死亡这种无法承受的缺席，在图像取代缺席时，也即用象征的身体来取代消失得无影无踪的必死的身体时，就变得可以承受了。当尸体，如布朗肖精辟地说过的那样，变成“它自己的图像”以后，死者的图像就获得了跟尸体相抗衡的意义。没有人能跟他自己相似，除非是在图像中，或者作为尸体。

死亡的令人厌恶之处在于这一事实，即一个身体突然之间变成了图像，变成了一种易变的、注定会永远消失的图像。这样就可以理解原始文化何以要用一种可以持存的图像来代替它：这种图像可以使死亡被活人理解。图像制作是为了对抗被动地遭受死亡。由此，图像的神秘之处就在于它可以将缺席转变为借来的在场。图像制作可以恢复社会秩序，修缮由死亡造成的破裂。另一方面，当一个身体变成图像时，我们面对的是一种“本体论转换”，如路易·马林所说的那样。[5] 因为图像不仅仅是一种替代品，它的在场是象征性的，因此在某种意义上超越了活生生身体的在场。通过图像以及它们在仪式中的表演，社会领域就被扩展开来，因为死去的社会成员依然可以凭借他们的图像而在场。

在但丁的《神曲》中，诗人–叙述者遇到了图像中的死者，但那些图像是他自己创造出来的，这些诗歌图像假装存在于想象中的另一个世界。跟荷马、维吉尔的古代诗歌中的图像一样，这些图像无法像身体那样可以触摸到。维吉尔描绘了埃涅阿斯的绝望，他徒劳地伸开双手想抱住他已故的父亲，而他父亲的“图像……从他的手里逃脱了”（manus effugit imago：《埃涅阿斯纪》6.700）。在遇到他已故的朋友卡塞拉时，但丁自己也不禁哀叹那是“只具外形的空虚的影子”（ombre vane, fuor che nell’aspett：《炼狱》2.67以下）。

身体与图像之间的界限相当于生与死之间的界限。在维吉尔的史诗中，当埃涅阿斯误解了它们“无身体的生命”（sine corpore vitas：《埃涅阿斯纪》6.290-94）时，甚至呼之欲出的图像也令人失望。奥维德（Ovid）关于那喀索斯（Narcissus）的神话也涉及到这一主题：回声女神用“他自己声音的图像”（imagine vocis：《变形记》3.385）欺骗他。[6] 而那喀索斯却爱上了无形质的希望，这一希望“仅仅是一个影子”（3.416）。在知觉与想象这种令人迷惑的相互作用中，影子已越过了存在与显现之间的分界线。但丁知道跨过那条界线是危险的，因此他把跨越（transgresssion）变成了一种超越（transzendence）。

戈达尔（Jean-Luc Godard）1990年提交给戛纳的电影《新浪潮》（La nouvelle vague）也是在暗中向但丁致敬，电影开始时由画外音朗诵了但丁《神曲》的第一歌。这是一个有关生命、死亡与复活——或重复——的故事。在两个关键场景中，生与死的界限刚好与湖面，也即德国人所说的“Wasserspiegel”（水镜）相重合。[7] 那喀索斯的神话在这里变成了一对情侣的戏剧，像镜像一样重复（图6–4）。情侣中的一方眼睁睁地看着另一方溺水。他们在水面上是相爱和哭泣的身体，而在水面下则像影子一样静悄悄地消失在另一个世界。幸存的一方一动不动地看着，另一方已沉入水里，如戈达尔在第三个脚本中描绘的那样，“la main sort juste de l’eau, disparait, réapparait”（手刚刚离开水面，时隐时现）。水淹没了消失的身体，这一身体也失去了与活人世界的联系，在那一世界，他只能作为记忆的图像继续存活；当故事被重复，他又回来的时候，人们会从那一记忆图像中认出他来。

图6–4 戈达尔，电影《新浪潮》调校笔记，

1990年，情侣中有一方溺水

总结一下，图像与影子之间的类比，在于它们跟身体有一种模仿关系；正是这种类比使但丁顺理成章地推出了影子与身体之间的本体论差异；在我们今天的媒体文化中，这种差异已很难被觉察到了。死者不再能够投下影子，因为他们自己已经变成了影子。影子的这种情形也同样适用于图像：图像不能像身体那样产生出自己的图像，因为它已经就是图像，不同于身体了。处在自己身体之中的但丁，仅仅是作为活人世界的一位游客进入影子世界的。

只有当但丁在维吉尔的陪同下离开地狱的黑暗深渊，走到炼狱之山脚下看见明媚的阳光时，他的真实身体与死者的虚拟身体之间的对立才“得见天日”。由于太阳在他的背后，他的影子投在地上：“阳光在我的身前断开（rotto）了”，但跟他一起行走的维吉尔身前却没有“断开”（《炼狱》3.16）。他的向导因此不得不宽慰他说，他还是他自己。维吉尔提醒他说，他已失去了那个“可以投下影子（facea ombra）的身体”（《炼狱》3.26）。但随后，在登山的过程中，情形就反过来了。这一次是影子灵魂惊奇地问但丁，“你怎么使自己的身体成为挡住阳光的一堵墙”（che fai di te parete al sol：《炼狱》26.22）。这样，投下的影子就成为牢固身体（cosa salda：《炼狱》21.136）的标志。但那些不能投下影子的人当又如何呢？当但丁打量维吉尔时，他会看到什么呢？

在这里，但丁卷入了图像理论与关于灵魂的神学教义之间无法解决的冲突。他先是采取了一种稳妥的办法，让异教的维吉尔回答关于活生生的影子的问题。维吉尔劝他不要试图去理解那些永远属于神之秘密的东西。神的创造性的“virtù”（卓异才能）创造了“这一类的身体”（simili corpi），或像身体一样能够受苦和说话的身体图像：但丁用维吉尔的话提醒读者，当我们站在镜子面前时，镜子里的“图像”也会跟着我们动（《炼狱》25.26）。在《炼狱》的第25歌中，镜子里的图像这一自然经验又跟作为神的创造活动的影子身体的创造联系了起来。但正如吉尔森（Etienne Gilson）关于这一歌的研究表明的那样，影子在神学领域根本没有地位。它们实际上是但丁从维吉尔那里接受过来的一种诗歌形象。

在这个意义上，但丁本人也变成了一个“投影画家”，他承认自己有艺术上的自负，对那些在炼狱之山最底层因骄傲而受罚的人也能感同身受。在那里画家俄台利西（Oderisio）为人类事迹“空虚的光荣”（vana gloria）而悲叹，正如诗人归多（Guido）使其他诗人“语言的光荣”一扫而光（《炼狱》11.91）。只有天堂中的图像才超越了尘世艺术的所有局限性，因为它们是神性艺术之产物。大理石浮雕上的报喜天使塑造得如此逼真，以至于似乎能够言笑，而不是“不会说话的神像”（《炼狱》10.39）。只有神才能制作出造型艺术中的这种“可见的言语”（visibile parlare：《炼狱》10.95）。但丁在这里走的是一条微妙的险径，他用天国的世界来为自己的诗歌虚构辩护，在这一世界中，虚构变成了超越尘世的现实。[8]

另一方面，但丁所创造的影子也反映了他自己的心灵图像，也即他记忆中无所不在的图像。每次他从容貌或声音上认出一位去世很久的朋友或同乡时，这一点都表现得非常明显。这种图像并不是通常意义上的物理图像，而带有混杂的性质：它们既是非物质的，但又是可见的。这样，当诗人跟这些死者的阴灵谈话时，就把他自己的内在图像外在化了。这很容易使我们想到那些我们认识的人去世后留下来的照片，尤其是死者在其中仍能观看和说话的录像带。同样，记忆也侵入到了但丁的影子之中。不过在他的这一情形中，死者不是活在另一个时间，而是活在死后的世界。尽管如此，但丁的发明依然根植于我们的自我经验，植根于这一事实：只要我们记得图像所再现的那个人，就可以将图像激活，从中认出他来。

但丁同时代的画家不能对但丁的图像理论置若罔闻，因为他们要应付类似的问题。他们必须承认，他们的手艺是制作图像，因此永远不可能把图像变成真正的身体。然而但丁对意大利绘画所具有的重要意义，很久以来却主要局限在为但丁所画的插图上，而壁画则很少引起注意，尽管正是在壁画上，但丁的图像概念所引发的问题体现得更加明显和公开。但只要画家去描绘那些死去的人的身体，如最后审判日之后重新出现的那种身体，那么但丁的影子身体就不可避免地会出现在壁画上。这种复活的身体对但丁来说当然是不可能的，他只能描述自己的虚构旅程。[9] 但图像与身体的问题，既然被但丁巧妙地提了出来，就依然存在。因此我们要转向三位艺术家，他们在自己的作品中对但丁的图像理论作出了让步：这就是但丁的三位佛罗伦萨老乡，乔托（Giotto）、马萨乔（Masaccio）和米开朗基罗（Michelangelo）。

瓦萨里（Vasari）把乔托描绘成了但丁的朋友。[10] 我们从但丁本人那里获得的证据是他谈及乔托名声的著名三行体诗句（terza rima）（《炼狱》11.94），[11] 这几句诗经由对但丁的注疏而触发了美术史的写作。但乔托似乎砍掉了但丁就身体与图像所作的区分，因为他把物体和空间的有形世界画得如此精确，以至于他笔下的人物显得像是真正的身体。在她的空间史研究中，韦特海姆（Margaret Wertheim）把乔托看作一位“物理空间”的画家，也即身体的画家，而认为但丁是一位“灵魂空间”的诗人，后者是一个不同的世界。[12] 尽管有这种差异，尽管两位艺术家的任务完全不同（对但丁来说是影子世界的灵魂；对乔托来说是圣经历史中的身体），但我们在乔托的技巧中可以找到某种两可性，因而可以建立一种类比。

但丁所刻画的活生生的影子具有很多的身体特征，以至于他还以修辞的方式表达了一种惊讶：影子何以会变瘦。另一方面，乔托则把身体幻觉提升到了令人信以为真的程度，但却不画影子。跟真正的身体不同，乔托笔下的人物没有投下影子。身体在哪里终止，其表面丰富的明暗变化也在哪里终止。使这一现象显得尤为醒目的是，但丁把投下的影子看作身体的唯一证据。乔托不画影子，不太可能是出于偶然或疏忽。很有可能他是在运用但丁先前提出的一种二元论。诗人描绘的是两种矛盾的存在物相遇：物质性的叙述者和死者那纯粹的身体图像。另一方面，乔托的人物具有很强的物质性，但同时在任何意义上都不是真正的身体。这样它们就带有另外一种矛盾。人们可以认为乔托是把但丁关于影子（不是黑色的表面即暗部意义上的阴影，而是使身体形状又出现一次这个意义上的影子）就是图像这个等式倒了过来。如果把图像的实质跟实际身体的实质进行比较的话，可以说图像就是影子，并且一直是影子。

乔托也急于想展示他这种新的、高度幻觉性的绘画风格所提供的可能性，而找到一种统一的语言来处理身体，对这一目标很有助益。在抹大拉的玛利亚（Mary Magdalene）跪在复活的基督前这一场景中，乔托要处理的是三类身体，尽管他并没有用不同的手法来描绘它们：这位妇人和看守活生生的身体，无形质的天使的身体，最后还有基督复活后容光焕发的身体，他不让玛利亚摸他的身体（正如《荷马史诗》中的影子也是抱不住的），并且给出了一个颇为神秘的理由，说是他还没有去见他的父（《约翰福音》20.17）。但抹大拉的玛利亚又受托去告诉门徒，说她见到了主。把长袍画成白色，是乔托在描绘异质的身体时唯一的区别性标志，附带说一句，这种异质的身体也同样是用阴影法画出来的。[13]

绘画艺术中的幻觉和死者世界中的影子存在毕竟是不同的事物，甚至在但丁那里也是如此，尽管在它们之间可以建立哲学上的类比。画家的幻觉图像能达到令人信以为真的程度，尽管如此——或者正因为如此——它们作为幻觉依然是跟身体世界分开的事物。在《炼狱》中但丁称赞一组描绘特洛伊的图画，他所用的措辞已预先揭示了阿尔贝蒂（Alberti）的艺术理论：“死的就像是死的，活的就像是活的。亲身目睹这一事件的人也不会比我看得更真切。”但他通过赋予绘画一种在尘世不曾具有而只在天国具有的地位，将绘画虚构化了，使他作为诗人可以胜过它：“是哪一个绘画或是雕刻的大师，在那里制成了那些明暗和线条（che ritraesse l’ombre e i tratti），使最巧的工匠看了也要惊叹不已？”（《炼狱》12.64）当然，没有一位活着的画家有这等本事，不过当但丁把身体轮廓内的明暗画法作为一种当代的绘画实践加以突出时，标举的乃是乔托的绘画原则。

切尼尼（Cennino Cennini）在他的作坊手册中也对乔托的技巧作了描述，[14] 他说塑造身体的阴影法（ombrare）是一种赋予身体以血肉的方法，并进一步通过讨论画中身体的“肉身化”来强调这一点。但他没有提到投影。这看起来是乔托语法的漏洞，实际上却是对但丁图像理论的审慎回应。正如切尼尼在他著作的开头所说的那样，绘画描绘的是“自然事物阴影下”（sotto l’ombra de naturali）的事物，这不多不少，正好意味着画家的艺术就是制作影子图像。[15]

乔托以后的一个世纪，马萨乔再次面临着身体与图像的问题。作为一个优秀的佛罗伦萨人，他应该忠实地遵循但丁的传统呢，还是加上一个投影以完善身体幻觉？在哲学意义上，图像的本体论是一回事，而通过图像透视对世界偶然呈现出来的样子加以复制，这样一种艺术技巧又是另外一回事。[16] 马萨乔选择的是使图像服从知觉到的表象，服从光学规律所支配的观看方式。知觉到的图像就成为了一种虚构性的对世界的感知。图像的表象留给观赏者的印象是，他看到的不是图像或不仅仅是图像。审美变成了一种揭露这一表象的策略，揭示出它是对图像的自我反思。这是用存在与显现的内在性来对抗生命与死亡的超越性。

当马萨乔在佛罗伦萨的卡尔米内圣母教堂（Santa Maria del Carmine）中为丝绸商布兰卡奇（Brancacci）的家庭礼拜堂绘制壁画时（1428年之前），他决定画上投影。亚当和夏娃所投下的影子，跟他们作为画出来的图像这一形质是不相称的，因为他们是在仿造真正的身体，而正如但丁所说，真正的身体是“挡住阳光的一堵墙”（图6–5）。但在他们身体上断掉的阳光并非产生于画中，而是来自礼拜堂的真窗户，似乎阳光可以毫无障碍地抵达画面。我们由此可以看出一种虚构，它把图像跟观赏者及其世界区分开来的界线给抹煞了。如果自然光能变成虚构的光，那么虚构的身体反过来也能变成真实的身体，因而可以投下影子。这种双重的虚构在为这种越界进行辩护时是必需的。[17]

图6–5 马萨乔，《逐出乐园》，

约1427年，佛罗伦萨布兰卡奇礼拜堂

在科林斯传说中，是一个活生生的身体站在墙外将其影子投在墙上。我们现在看到的则是身体在墙里投下影子。古希腊罗马的投影画（skiagraphia）是试图通过摆弄影子来创造虚构的身体，而马萨乔现在走得更远。在布兰卡奇湿壁画中，图像与身体之间的界线似乎已濒于消泯了。视觉图像已能成功地仿造身体——一种可以在数学上进行计算和建构的成就（我们屏幕的原型[18]）——而图像也开始跨入生命。现在，图像这种生命的媒介是通过欺骗技术来使自己合法化的，而不是因为它能够使人想起死者。尽管如此，马萨乔的亚当和夏娃在被逐出乐园时也获得了必死的身体（图6–5）。他们在匆匆走向死亡，死亡就在这个世界等着他们。正因为他们将会死去，我们才必须把他们画成图像，以便能够记住他们。

紧靠着那扇透出光线照亮亚当和夏娃的窗户，马萨乔画的是很少被描绘的一个故事，即《使徒行传》中圣彼得（St. Peter）用影子治病的故事，这不太可能是偶然的。据记载，人们把有病和残疾的人抬到神庙附近，“指望彼得过来的时候，或者得他的影儿（umbra）照（obumbraret）在什么人身上”，把他们治愈（图6–6）。影子在这里不仅仅是圣彼得身体的延伸，也是他的行为领域的延伸。[19] 这一主题当然会迫使马萨乔画出投影，但他对这一场景的选择可能反映了他的这样一个愿望，也就是要在这里创造一个预备性的开端，通向一个将会采用同一原则的图像世界。因为在这一场景中，投下影子的不仅是彼得和约翰这两位使徒；那些残疾的人有投影，连房子上的挑楼——作为一个固体（cosa salda）——也同样遮住了突出部分底下的阳光。列奥纳多在他绘画论著的第三卷中注意到，阴影是将光抽走（privatione），因此要把不透明和坚固的形体描绘得令人信服，就必须用到它（第111条）。[20] 最后，瓦萨里也赞扬马萨乔的逼真性：他写道，人们以前只能说图像是画出来的，而在马萨乔的艺术中，事物显得如此“生动、真实和自然”，似乎已不仅仅是绘画了。[21] 随着时间的推移，站在图像前的身体，已被图像中的身体篡夺了生命。

图6–6 马萨乔，《圣彼得用他的影子治病》，

约1427年，佛罗伦萨布兰卡奇礼拜堂

这样，但丁关于图像与身体之间的对立似乎就消失了。对于这一指控，马萨乔可能会回答说，但丁在强化身体概念时，也在同样强化了图像概念：从此以后，图像必须首先变幻出一种身体虚构；再也不会出现每一次再现都自动地占有一个身体这种情况了。不仅如此，但丁本人也在虚构，说他遇见了活生生的图像，他把这种图像称为影子，并跟自己的身体区别开来。他描绘的彼岸旅途中的东西，如今在此岸的图像之旅中获得了表现，在这里，欺骗眼睛（Trompel l’oeil）——我们还可以想到遥远将来的动画技术——将会一直是对图像的要求。在但丁那里原本是诗歌幻象的东西，现在变成了一种画出来的虚构，尽管这种虚构还需要一种新的艺术观念来授予它以新的特权。如今我们知道，图像不会使我们满有把握地信任对有形世界的感知了。实际上，它们越接近生命，就越会严重地使我们感到不安。正是通过它们对生命的虚构，它们也将死亡带到了这个世界。但如此深刻地影响过图像的“道成肉身”，还引出了另一个现代后果。它使得把死者描绘为超自然的、无形质的、超越性的东西成为了不可能。现在，绘画是一个统一体，服从经验知觉的规律，在这样的绘画中，两种身体不再有任何地位：这就是实际的尸体和那些用来描绘另一个世界中的死者的身体。一旦画出来的形象被置于经验知觉的法则之下，它们就失去了象征区分的能力，而变成了世界的影子。死者不再能够作为另一个世界中的影子灵魂而出现；他们只有被描绘成尸体，才能拿出来交给观赏者的目光。骷髅头和尸体证实了死亡的恐怖面孔，这是活着的人在这个世界就能遇到的。骷髅头跟逼真的肖像画一道，并且作为后者无法摆脱的对立面，被引入了文艺复兴。[22] 现在，绘画复制的是一种对内在世界的知觉，仿佛它们是画出来的镜子一般。死亡与活人的肖像并驾齐驱，而活人的死亡，也跟他们的生命一样，都发生在活人的领域；艺术家不再跟着他们跑到死后世界去了。艺术失去了超越此岸之边界的能力（尽管人们有时会找到一些修辞和视觉上的虚构来这么做），绘画很快就开始测量物质的宇宙（天空而非天堂）。这个宇宙似乎是有限的，但没有出口。

最后，身体甚至把影子图像也从死后世界驱逐出去了。米开朗基罗的《最后的审判》，被称赞为是文艺复兴对但丁诗歌的回应，它也在审视图像与死亡的本体论问题，因为它影响到了复活后的身体。[23] 由于米开朗基罗接受的是教皇的委托，因而跟但丁相比，他的优势在于有特权构想出一幕绝对将来的场景，在那个时候，影子灵魂重新回到了他们自己的身体，作为身体而不是作为图像成为可见之物。而且这种经历过死亡而又复活了的身体，要求图像具有比人的一般标准更多的物质性；也就是说，要求图像具有更强的物质性，仿佛要以此来抵销它们作为影子图像的无形质显现。1534年2月最早提及这一方案时，讨论的不是最后的审判，而是“复活”，这就把身体问题——将来的死者最终具有的不死身体——推向了前台和中心。[24] 不像现代的艺术家那样，米开朗基罗的艺术虚构得到了教会的认可，这当然就意味着他的幻象建立在比艺术家的想象更为牢固的基础上。在他画出来的墓地上，我们看到尸体从坟墓里面爬起来，顶开墓穴板，抖落裹尸布，骷髅们也披上了新的血肉（图6–7）。它们作为肌肉强健的身体复活后在飞跑，这种飞跑虽然发生在物质空间，但似乎也超越了物质空间。它们的物质性对米开朗基罗同时代的人来说显得如此强烈，以至于他们不再把这些形象看作是属于赤裸灵魂的图像传统，而是像对待其他的赤裸身体那样来对待它们。

图6–7 米开朗基罗，《最后的审判》

（局部：墓地上有人复活），

罗马西斯廷礼拜堂

身体的图像不可避免地会使人想到身体，正如影子也总是以一个能投下影子的身体为前提。但在这一空前的力作（tour de force）中，米开朗基罗通过描绘那种尚不存在的身体之图像，颠倒了通常的“原型–摹本”关系。他的预期身体预先进行了上帝的第二次创造活动，因为他向我们展示的是不死的身体，这种身体暂时还只能作为虚构的身体在绘画中被描绘出来。艺术家作为神圣的造物主之模仿者这一角色——夹杂着自负与畏惧——在米开朗基罗的自画像上表现得淋漓尽致，该自画像画在圣巴多罗买（St. Bartholomew）被剥下来的皮上。[25] 这位复活后又恢复了皮肉的使徒，一手拿着一把使他成为了殉道者的刀，而他的另一只手向我们展示的，却是他的旧皮，以及旧皮上画家的图像，无力地垂着僵死的手——一位艺术的殉道者。米开朗基罗在这里成功地把自己画在图像之中，而又没有妄自给自己一个复活的身体。他把肖像画在被剥下来的皮上，使我们想起玛尔希阿斯（Marsyas）的传说，这位萨提尔跟阿波罗比赛吹笛子，失败后被活生生剥了皮，作为对他狂妄自大的惩罚。据奥维德记载，玛尔希阿斯浑身成了一整片伤，并且哀叫着问阿波罗，“为什么把我从自己剥下？”（Quid me mihi detrahis：《变形记》6.385）。与神灵竞争的结果是艺术家丧失了身体，这时，关于艺术家的故事就变成了关于身体的故事。米开朗基罗在这里也参考了但丁，因为《神曲》第三卷就是以回想起阿波罗与玛尔希阿斯之间的比赛开头的（《天堂》1.13）。在这一引言中，但丁恳求缪斯女神赐予他灵感以完成他的“最后作品”（ultimo lavoro）。年届古稀的画家也巧妙地借用了但丁的吁请，把但丁吁请的隐喻变成了图像，他以这种方式请求这位神性诗人帮助他完成他的“最后作品”。[26]

跟但丁一样，米开朗基罗也求助于诗歌来使他的幻象获得许可，这种自由可以使他不需要跟神学真理进行斗争。他真正要展开斗争的是但丁（米开朗基罗为但丁写过一些十四行诗）。因此他从但丁那里引入了一些绘画母题，而这些母题跟他的神圣审判这一神学主题没有真正的关系：例如将死者赶入地狱的冥河摆渡人开隆（Charon）。它们是跟但丁有关的诗歌措辞，但也不是在图解但丁的彼岸世界。米开朗基罗提请观众在《神曲》的意义上把他这幅画出来的彼岸全景图看作一种诗歌幻象。艺术家的同时代人很清楚他的这一想法。乃至于威尼斯“神圣的阿雷蒂诺（Aretino）”提出，他作为诗人要为米开朗基罗的绘画写一个脚本。米开朗基罗婉言谢绝了，说他的作品才完成一半。如果答应的话，他就不得不否定他自己的诗歌观念。[27]

但丁以后，将我们引入死亡领域的图像就成为了艺术家想象的图像。不管是在诗中还是在画中，我们现在都是透过艺术这面滤镜来观看死亡。图像在真实性方面的欠缺，他们就用虚构来弥补。但即使尽量减少它的“艺术性”，试图像镜子一样如实地反映经验现实，也始终存在着虚构。我们用视觉审查来向自己保证世界是真实不虚的，但这种视觉审查无法摆脱预先构想的表象，这种表象已经嵌入了我们的目光之中。而影子，只要在我们的目光中移动，也就跟它们所属的身体脱离开了。即使是身体本身，向我们显现的也不是它们所是的样子，而是我们看见它们的样子；也就是说，要通过一种被我们深信不疑地断言是事实的外在目光。

今天，我们到达了一个新的转折点，来自前现代和现代时期的主流艺术理论被推入了背景。这就是博姆（Gottfried Boehm）所说的“iconic turn”（图像转向）和米歇尔所说的“pictorial turn”（图像转向）。[28] 我们的视觉媒介使得我们必须回到图像理论，以它为指南来理解我们新的图像世界。当我们看到“电视但丁”这个节目时，事情就变得很清楚了，该节目是由彼得·格里纳韦（Peter Greenaway）和汤姆·菲利普斯（Tom Phillips）1990年英国电视四台制作的。[29] 视觉艺术中已出现过很多的《神曲》插图，但这一次我们遇到的，是诗歌首次被翻译成一种数码时代的媒介，也即电视。“电视但丁”融合了口头文字、书写文本、声道以及多种形式的图片在屏幕上的叠加。用罗曼尼申（Robert D. Romanyshyn）一本书的标题来说，这是“作为征候和梦的技术”。结果，它给我们造成的印象是离但丁的作品更远，但吊诡之处在于，也比曾经在图像媒介中出现过的任何插图都更接近诗人的写作风格。说更远，是因为“电视但丁”不再把我们带向一个超越于人类的神学领域，而是带向一个虚拟世界，其中的影子是由活生生的演员产生的。说离但丁更近，是因为我们被包围在一种超文本之中，叙述、解说、视觉与想象融为一体，使我们可以同时听、读和看，一张图片融入另一张图片，文本与解说融合为一，看到的东西和听到的东西也难分彼此。

这里的问题并不是格里纳韦是否制作出了跟但丁的文本相等的东西。不管怎样，他只制作了《地狱》开头的8歌就没有往下做了。我感兴趣的毋宁是，关于电子图像的性质，以及它们如何以出人意料的方式来刺激（和模拟）我们的心灵图像，他能告诉我们什么？它们的自由流动跟我们阅读线性文本时所具有的经验相矛盾。如今的视觉技术不仅可以跟印刷的书籍一争高下，而且可以说胜出了一筹，至少对大众接受者来说是如此。“电视但丁”比任何印刷的版本都更接近但丁那种刺激想象力的方法，但却无法传达但丁思想的复杂性。这种复杂性需要仔细的阅读才能把握。即使是听但丁诗歌的佛罗伦萨观众也需要解说者。但彼得·格里纳韦采用了一种专门面向电视观众的新视觉语法，因此也改变了我们的知觉。例如讲解是通过将口头解说者融入画面来提供的。最早对这种媒介语言进行分析的是麦克卢汉（Marshall McLuhan），他的媒介理论研究是从对“古登堡时代”的批评开始的。“古登堡时代”对书写文字的强调被麦克卢汉看作是跟宗教改革和新教相表里的。相反，正如他在1970年的著作《逆风》（Counterblast）一书中所写到的，“后文字时代的人”系由电子交流所引导。“印刷文化”把读者彼此分隔开来，而新的媒介则将世界合并为一个意识，同时也将所有的感觉融合在一起。这种理论带有明显的天主教痕迹，也提醒我们，麦克卢汉的学术研究是从中世纪的手抄本入手的，他本人也是一个罗马天主教徒。

“电视但丁”依然向我们提供像影子一样的图像经验，但它们不会把我们引向天堂和地狱。它们是一种不同意义上的影子，是模糊了物理图像和心灵图像之间清晰界线的影子。借助它们非物质的显现，这些图像创造了另外一个世界，一个虚拟世界；但出人意料的是，这个虚拟世界又以其变幻莫测和无身体的运动反映着我们的心灵世界：想象、梦和记忆。我们经常会忘记这一点：既然我们自己拥有一个虚拟的图像世界，因此也能舒适地居住在新技术的虚拟世界之中。大脑和虚拟性之间的类比基于虚拟媒介对一些技巧的使用，如剪辑和回收录像材料，这一流程最早由韩裔录像艺术家白南准（Nam June Paik）进行了解释。

玛格丽特·维特海姆（Margaret Wertheim）在她的著作《赛伯空间的珍珠门》中把上述主题放到一个更加广阔的语境中来讨论。正如她在导言中所说，赛伯空间“本身并不是一种宗教上的建构，而是理解这个新的数码领域的一种方式，也即把它看作是试图在技术上实现对基督教天堂空间的替代。”[30] 她讨论的不是技术本身，而是我们在用技术创造某种近乎乌托邦和梦想的东西。它认为，赛博空间的神秘性来自于：“当我们在每一个层次上对物质世界完成测绘”之后，就“失去了一切类型的精神空间”。在物质世界之外的空间，不再有地点来安放“之外”的世界，而只能安放尘土和空气的世界。我们必须承认，超验世界总归是我们自己信仰和梦想之心灵世界的创造或映射。因此毫不奇怪，维特海姆的著作开头的一章就在讨论但丁的作品，她在那里说到，“身体空间和灵魂空间相互映射。”[33]

[1] 参见普林尼，《博物志》卷35.15和151。

[2] 关于Domenico di Michelino和他的但丁像，参见R. Altrocchi, Michelino’s Dante（《米基林诺的但丁》），载Speculum, 6期，1931，15页以下；W. C. Wanrooji, Dom. Di Michelino（《米基林诺》），载Antichità Viva, 4期，1965，卷24，12页以下，以及E. Loos, Das Bild als Deutung von Dichtung（《图像作为对诗的阐释》），载Festschrift für O. von Simson（《希姆逊纪念文集》，Berlin 1977），160页以下。

[3] 《地狱篇》5.101，以及H. Rheinfelder, Das Wort persona（《“persona”这个词》，Halle 1928）。

[4] G. Adriani和W. N. Greiner编，R. Rauschenberg. Zeichnung, Gouachen, Collagen（《劳申伯格：素描、水粉和拼贴》，Tübingen 1979），25页以下有关于全部34歌的插图（图13—46）。

[5] Marin, 1993, 9页以下。

[6] 关于那喀索斯的最近讨论，参见C. Kruse, Selbsterkenntnis als Medienerkenntnis, Narziss an der Quelle, in: Marburger Jahrbuch f. Kunstgeschicgte (im Druck) mit weiter Lit.; N. Suthor, in: Preimesberger (1999) 96页以下；以及Hans Belting, Florenz und Bagdad（《佛罗伦萨与巴格达》，München 2008），246页以下（新那喀索斯）。

[7] K. Silverman和H. Farocki, Von Godard sprechen（《谈谈戈达尔》，Berlin 1998），225页以下；A. Bergala编，J. L. Godard par J. L. Godard（《戈达尔谈戈达尔》）, 卷二（Paris 1998），189页以下；H. Belting和A. Bonnet, 载C. Millet编，Le siècle de J. L. Godard（《戈达尔的世纪》），载Art Press, 1998年11月号，60页以下。

[8] Belting, 1989, 38页；R. Tarr, Visibile parlare. The spoken word in 14th-centrury central Italian painting（《可见的言说：十四世纪意大利中部绘画中的口语》），载Word and Image，13.3，1997，223页以下。亦参见A. Kablitz, Jenseitige Kunst oder Gott als Bildhauer（《彼岸的艺术，或作为雕塑家的上帝》），载A. Kablitz和G. Neumann编，Mimesis und Simulation（《模仿与仿造》，Rombach Litterae 卷52，1998），309页以下。

[9] 在比萨的Camposanto教堂、佛罗伦萨S. Maria Novella教堂的Strozzi礼拜堂、以及佛罗伦萨S. Croce教堂Orcagna的湿壁画上可以找到例子：Belting, 1989, 52页以下；G. Kreyttenberg, L’enfer d’Orcagna（《奥尔卡纳的地狱》）, 载Gazette des Beaux-Arts, 114期，1989，243页以下；U. Ilk, Andrea di Ciones Fresko in S. Croce（《圣克洛奇教堂中锡翁的湿壁画》）, 载Pantheon, 56期，1998，10页以下。

[10] G. Vasari, Le opere（《大艺术家传》），Milanesi编（1878）（Florenz 1973第3版），卷一，372页：Dante coetano ed amico grandissimo, e non meno famoso poeta che Giotto pittore。英译本: Lives of the Artists, George Bull译，卷一（New York 1965），48页：他的挚友但丁是一位著名的诗人，跟他作为画家一样有名。

[11] 当然，说乔托在艺术上的名声超过了他的老师契马布埃，也是指艺术名声的短暂性，这也适用于但丁本人以及他在艺术上罪孽不浅的自负。关于艺术史编纂的传统，参见M. Baxandall, Giotto and the orators（《乔托与演说家》，Oxford 1971）。亦参见Vasari（同注释10），256页。

[12] Wertheim, 1999, 44页以下（但丁）和76页以下（乔托）。关于乔托的空间幻觉和身体幻觉，参见J. White, The birth and rebirth of pictorial space（《图像空间的诞生和再次诞生》，London 1967），57页以下。

[13] J. H. Stubblebine, Giotto: The Arena Chapel Frescoes（《乔托：阿雷纳礼拜堂湿壁画》，London 1969），图52。关于Magdalene教堂中的同一主题，参见J. Poeschke, Die Kirche S. Francesco in Assisi und ihre Wandmalereien（《阿西西的圣方济各教堂及其壁画》，München 1985），图218。

[14] 关于切尼尼的详细介绍，见Stoichita, 1997, 48页以下，以及C. Kruse, Fleisch werd—Fleisch male: Malerei als incarnazione. Mediale Verfahren im Libro dell’Arte von C. Cennini（《肉身化–肉身画：作为肉身化的绘画。切尼尼〈艺术家手册〉中的媒介性工艺》），载Zeitschrift für Kunstgeschichte（《艺术史杂志》，München 2000）。亦参见E. Skaug, Notes on C. Cennini（《关于切尼尼的笔记》），载Arte Cristiana，81期，1993，15页以下。

[15] F. Brunello编，Cennino Cennini. Il Libro dell’Arte（《切尼尼：艺术家手册》，Vicenza 1971），3页以下。

[16] 关于这一点，参见Hans Belting, Florenz und Bagdad（《佛罗伦萨与巴格达》，München 2008），第5、6章。

[17] U. Baldini等编，La Cappella Brancacci（《布朗卡奇礼拜堂》，Mailand 1990）；R. Longhi, Masolino und Masaccio（《马索里诺与马萨乔》，Berlin 1992），205页以下（关于马萨乔和但丁的论述）；S. Roettgen, Wandmalerei der Frührenaissance in Italien（《意大利早期文艺复兴的壁画》），卷一（München 1996），92页以下，图46（出乐园）。

[18] Manovich, 1996, 124页以下。

[19] Stoichita, 1997, 54页以下；L. Kretzenbacher, Die Legende vom Heilenden Schatten（《关于影子治病的传说》），载Fabula（《寓言》），4期，1961，231页以下；P. W. van der Horst, Peter’s Shadow（《彼得的影子》），载New Testament Studies（《新约研究》），23期，1977，204页以下。关于布朗卡奇礼拜堂的描绘，参见Roettgen（同注释17），图55。

[20] J. P. Richter, The literary works of Leonardo da Vici（《达·芬奇的文字著述》，1883）（London 1970），164页，第六章论光与影子的前言。

[21] Vasari（同注释10），125页。

[22] Belting和Kruse, 1994 (2), 75页以下。

[23] Ch. De Tolnay, Michelangelo. The Final Period（《晚期的米开朗基罗》，Princeton 1971），19页以下和42页以下；C. Gizzi编，Michelangelo e Dante（《米开朗基罗与但丁》，Mailand 1995）；B. Barnes, Metaphorical painting: Michelangelo, Dante and the Last Judgement（《隐喻绘画：米开朗基罗、但丁与最后的审判》），载Art Bulletin, 77.1, 1995, 65页以下；B. Barnes, Michelangelo’s Last Judgement. The Renaissance Response（《米开朗基罗的〈最后的审判〉：文艺复兴时期的回应》，Univ. of Calif. 1998）。

[24] Tolnay（同注释23]）有这方面的材料。

[25] Barnes, 1998（同注释23），106页以下。亦参见E. Wyss, The myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Italian Renaissance（《意大利文艺复兴艺术中的阿波罗和马尔西亚斯神话》，Newark 1996）。

[26] Barnes, 1995（同注释23），69页。

[27] P. Aretino, Lettere sull’arte（《关于艺术的书信》），E. Camesasca编（Mailand 1957），卷一，64页以下、113页，以及卷二，15页以下、21页；亦参见米开朗基罗的回信，见Michelangelo Letters（《米开朗基罗书信集》），R. N. Linscott编（Princeton 1963），第53札。

[28] H. Belting编，Bildfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch（《图像问题：觉醒中的图像科学》，München 2007），27页以下有两位作者关于这一术语的通信。

[29] Tom Philips编，A TV Dante. Notes and Commentaries（《电视但丁：注释与讲解》，Channel 4 Television and Talfourd Press, London 1990），尤其是12页。

[30] Wertheim, （同注释12），32页以下。

[31] 同上，45页。

［本文选自汉斯·贝尔廷，《图像人类学》

（待出版），

部分插图为维特鲁威美术史小组取自网络］

（完）

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邹建林

译者简介：本科和硕士毕业于中央美术学院人文学院，博士毕业于北京大学艺术学院。现为四川美术学院美术学系教授。主要研究领域为艺术和图像理论。在《文艺研究》等专业刊物发表论文若干篇，主持教育部人文社科规划基金项目一个。主要著作：《影子与踪迹——汉斯 · 贝尔廷图像理论中的指涉问题》，湖南美术出版社，2014年；《百年中国美术史（1900—2000）》（与邹跃进合著），湖南美术出版社、岳麓书社，2014年。

本文来自微信公众号“维特鲁威美术史小组”（ID：gh_36c6f2aa3a38）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。