当代纪实摄影之批判反思

Max Pinckers

文：Max Pinckers

译：柴柴

新闻摄影的修辞力量所激发的情感反应，远远超过它试图表达的事实。以视觉修辞作为最强大的货币，它培育了一种“情感经济”。照片作为记录或标记的证据功能是一个民间神话。相信就是看见，而不是相反。

作为一名纪实摄影师，批判性地研究当代纪实摄影的状况一直是我工作背后的动力。具体而言，就是该行业主要视觉修辞、模式化观念和惯例的发展和流行。为了超越仅仅重复新闻摄影处于危机中的老调，这里我将讨论一些发展，这些发展影响了我自己的艺术实践，并日益涉及了摄影的创造性和社会功能。

在我的《过度边缘》（Margins of Excess）一书中，我与纽约和洛杉矶的演员合作，拍摄了可以用作新闻摄影模板的照片，创造了一种“库存新闻摄影”。其结果是一种可循环利用的图解，可以在任何悲剧事件的任何背景下使用。这些图像借鉴了新闻媒体在灾难性事件（如校园枪击或爆炸后）后经常出现的构图模式。这些照片通常包括人们拥抱的特写镜头和旁观者哭泣的肖像，这些照片都以让人腻烦的方式出版宣传。像这样的图像通常是制作和出版的，因为它们对消费者的情感影响最大，相比实际事件的图片，消费者更容易认同它们。通过与演员一起重拍这些照片，他们成为了娴熟的哀悼者。艺术史学家 Hans Theys 将它们在观众中的作用和影响——代替我们哭泣——比作古希腊合唱团。

剧作家 Bertolt Brecht 在二战前夕写作时警告我们现实主义的程式化及其表现方式。他在1938年宣称：“现实主义必须不断对世界不断变化的条件作出正确反应，决不能不假思索地听从人们对如何理解或描绘世界的看法。”如今，Brecht 的警告，似乎比以往任何时候都更有意义。在这些“后真相”、“深度造假”和“假新闻”的时代，我们似乎已经失去了一致同意的“现实主义框架”的共识。

每个时代都有一种向大众报道现实的方法。在中世纪，它是绘画。在基于镜头纪录的最初几十年里，它是摆拍摄影和电影扮演。在20世纪，徕卡等轻型相机催生了一种新的真实性风气，这种风气直到今天仍被笨拙地维持着。这些图像制作媒体所揭示的反复出现的问题，不是现实本身是否存在，而是观众是否同意他们所看到的是对现实的真实再现。

2007年，电影制片人 Adam Curtis 在谢菲尔德纪录片节上向观众解释说：我们今天所谓的现实主义，从根本上诞生于一个政治时代，在这个时代，人们相信政治不仅可以理解世界，而且可以改变世界。纪录片诞生于这种政治理想之中。在当今世界，这种公认的现实主义已经恶化到了这样一种程度：对于什么是真实，什么是虚构，什么是半真半假，什么是观点，没有普遍的共识。

在这样一个充满不确定性和海量信息的时代，人们不再相信那些据说会向他们展示事实的指手画脚、说教的记录形式。当被超个人主义的意识形态包围时，今天人们似乎相信的唯一现实，是他们自己的内心感受。

尽管危难摄影的所谓“图像学”本身正在经历一场危机，但它仍然保持着权威地位，在当今的视觉经济中仍然是一种强势货币。作为对新的颠覆性网络视觉文化的一种回应，传统媒体似乎应坚持简单、保守、易于消化的叙述形式。在不确定和混乱中，真正的潜在担忧在于以陈旧老套的视觉形式，维护传统“世界观”的权力结构。在新自由主义市场资本主义的主导意识形态中，新闻摄影在既定现状的基础上，努力追求高效、完美和规范的形式。摄影记者生产的图像是注意力经济中的视觉货币，注意力经济依赖于吸引消费者注意力的充满情感的、独特的、有力的和引人注目的照片。这些图像生活在一个依赖广告生存的环境中，眼球和鼠标点击等同于美元符号和价格图表。

新闻摄影和广告从来就不是泾渭分明。在20世纪60年代和70年代，一些杂志越来越多地强制要求在工作中使用彩色摄影。这是因为杂志广告是彩色的，迫使编辑效仿。广告，进而是彩色新闻报道，影响了一些开创性的彩色摄影师，以至于他们开始用红色T恤、帽子和围巾来装饰他们的拍摄对象。这是因为红色是柯达彩色胶卷上最流行的颜色，柯达彩色胶卷是20世纪30年代中期到90年代末使用最广泛的彩色胶卷。

与新闻摄影不同，当我们面对广告时，我们通常知道自己被卖了东西。广告的编码已经不是秘密，它的颠覆性诱惑仍然有效，不管模特们直视着我们，灿烂的笑容，潜在的阳具符号，十点十分的手表，等等。当涉及新闻摄影时，消费者参与的作用非常相似，但其价值在于引发超越欲望的情感反应。

就像今天的许多商品被剥夺了它们的实质——不含咖啡因的咖啡、不含酒精的啤酒、不含脂肪的黄油——只剩一个模拟品一样，纪实摄影，尤其是它的近亲新闻摄影，似乎已经被容易识别的“模板”所支配。它们一次又一次地在同一个模子里塑造世界。（对此我们）不是予以回避，而是颂扬和奖励。你认识它们，也许是无意识的，或者是某种根深蒂固的亲和力。圣母哀子像，废墟中的玩具或鞋子，烟雾中的尸体，哭泣的妇女，神志不清的士兵，在明亮的灯光下的黑色剪影，展示感兴趣物体的手，孩子们在水中跳跃，远处城市上空升起的炸弹的烟雾，悲伤的人们的特写镜头，透过车窗的镜头或其他“画面中的画面”。这样的例子不胜枚举。在这里，墨守成规美学的重要性先于它们所描绘的主题的主张。这种情况的真正危险在于摄影惯例变成了自我参照而不是自我反省。在任何情况中，仅仅因为视觉修辞的有效性，其被任意应用于任何主题。

被动地顺从这种审美惯例和主题的程式化选择的危险，是 Trophy Camera v0.9 的灵感来源，这是一个与媒体艺术家 Dries Depoorter 合作的项目。这款相机没有取景器，也没有屏幕，只能按编程识别、拍摄和保存获奖照片。它包含一台基于人工智能算法运行的计算机，该算法根据的是1955年至2017年的获奖图像。利用计算机视觉软件，人工智能相机可以立即判断所拍摄的照片，并将其与由数百个指定标签组成的数据集进行比较。最常出现(也就是评分最高)的标签是“人”、“战争”和“军队”。当拍摄一张照片时，相机会给新生成的图像赋予一个相关值，并根据获奖几率给它打分。如果分数超过90%，相机会自动将照片上传到专门的网站，但如果分数低于90%，就会立即删除。

纪录片制作人 Errol Morris 声称：“人们常说，眼见为实。但我们的信念并不是建立在我们所见的基础上；相反，我们的所见往往是由我们的信念决定。”研究表明，在许多情况下，交流不是传递信息，而是例行公事。新闻媒体的消费者搜索信息，这些信息可以重新确认他们的世界观，重建一个他们可以认同的世界，并告诉他们，他们已经是谁。这就是新闻摄影真正繁荣的地方。不是揭示给定问题的复杂性，而是根据成功公式规定的强大视觉暗示，激发情感反应。

例如，耶稣基督的幽魂在新闻画面中并不少见。他的形象在整个摄影史上复活为一个悲伤、同情和悔恨的形象。古希腊的悲情公式——英雄的受害者——形成了贯穿整个西方艺术史的中心主题。十字架和圣母玛利亚与孩子是最常见的图像符号，表达了受害者身份和图像修辞力量之间的密切关系。艺术评论家 Ingrid Sischy 指出，新闻摄影中的修辞本质上符合“将人类的苦难与上帝的意志结合在一起的悠久而实用的传统”，而没有对这种苦难的原因，提出任何指控。复制这些业已成功是 Trophy Camera 照片最有效的方法之一，这也重申了以西方、犹太和基督教为主导的摄影新闻的“世界观”。

对死者感到悲痛是世界新闻摄影奖中最常出现的主题，1964年、1984年、1989年、1991年、1998年、2003年、2005年和2013年的一等奖得主都描绘了人们为死者哭哭啼啼的熟悉场景。作家兼摄影师 Wilco Versteeg 认为：（即使是）人们对这些编码的了解有所增加，但对它们的改变甚微，因此，至少从20世纪70年代以来，这些编码一直保持着令人震惊的一致性：没有展示死去的西方人；死去的阿拉伯男子占我们日常战争影像的很大一部分；非洲人经常以团体而从不以个体的形式出现；白人最常被描绘成冷静沉着的人，即使他们是恐怖的受害者。

回顾作为世界新闻摄影评委会成员的经历，艺术家搭档 Adam Broomberg 和 Oliver Chanarin 问：我们还需要再生产这些图像吗?我们需要看看它们吗?我们的头脑中已有足够多的图像档案，能够召唤出任何形式的快乐或恐怖。摄影图像还能继续发挥作用吗?

那么，我们接下来要做什么?什么样的图像仍然是需要的，如何利用这些图像，帮助我们更细致、更有效地理解世界？

如二十世纪后现代主义对摄影的批评由来已久，同情、悲伤、内疚和孤立的感觉，最终会使我们作为观众在观看危难照片时，从共谋的负担中解脱出来。它们被认为是救赎，不是为了图像中的人，而是为了观看者。Martha Rosler 以将传统的新闻摄影斥为“社会关注的表象”而闻名。但当涉及到重复的视觉模板时，这个想法得到进一步扩展。它不再是引发一种真正的同理心反应，而是像这些修辞本身一样，仅仅是产生一种自动的、编码的反应。这只是一种“同理心的幻觉”，而不是一种真正的同情，即使只是针对自己。就像情景喜剧里预先录制的笑声一样，照片中嵌入的一组信号或视觉暗示，不就简单地引起人们的反应，而不需要付出任何努力吗?本来应该在智力和情感上与观众产生互动的本质或内容，却被忽略了。新闻摄影模版之所以能产生反应，是因为观众天生就会以某种方式做出反应——不是因为观众知道公式，而是公式知道观众。为什么?因为这要简单得多，没有挑战性，而且在情感上更经济。如果新闻摄影最终变得完全公式化了呢?一组空编码，引发空的、自动的反应。这是否不仅是对真正的政治斗争的完全漠视，而且还会在视觉冗余的沙漠中，创造一个由无动于衷的观众所占据的艺术真空?

重复同样的照片，我们注定要重复同样的问题。Jonathan Bachman 在2016年拍摄了一张“黑人的命也是命”抗议活动照片，呼应了 Marc Riboud 标志性的反战图像，摄影评论家 Brad Feuerhelm 写道：我们在盗取图解图像。这些图像超越了单一的体验，进入了大众的理解，但我们是在用一种僵尸处方来做这件事，它在重复中分发麻木的万能药。这种重复，即通过欢迎我们自己进入无效的世界，来重复过去。

重复、熟悉和“续集”的想法在这里危险地发挥作用。可悲的是，我们都太熟悉并乐于等待下一个类似事件发生，一个将像前一个事件一样容易被接受和消化的事件。像这样的“代表图像和代表续集”，Feuerhelm 公正地总结道：“正在摧毁我们解释和理解真实的第一手斗争的方式。它们正在击败我们，让我们屈服，更糟糕的是，我们欢呼它们是值得奖赏的。”四年后，另一代表续集的另一张代表图片在社交媒体上疯传，那是《水星新闻》摄影记者 Dai Sugano 拍摄的一名年轻黑人女性在2020年“黑人的命也是命”抗议活动中与防暴警察和平对峙的照片。

纪实摄影本身被困在传统中，被困在一种无法摆脱的观念中，因为它总是以一种受限制的、意识形态定义的现实主义形式来框架某些东西。通过我的作品，我试图破坏纪实的权威状态及其对知识和真相的要求。通过挑战我们的先入之见，质疑定义什么可以被感知、看到、听到、说、想、做的机制，我拥抱纪实的盲点，想象一个超越框架边界的世界。如果摄影要在社会中发挥真正有影响力的作用，并带来可付诸行动的改变，它难道不需要质疑它的自由吗?摄影有能力表达它的不自由吗?纪实摄影业不应该为了保持客观和正直，而执迷不悟地维持其道德、伦理和创造性规则，而应该着眼于它为了自我应验而不断重复历史。为了打破这一模式，它应该通过接受当今的复杂性、不确定性和混乱性，更加批判自身的局限性。

Max Pinckers 简介：出生于1988年，比利时布鲁塞尔艺术家，他的作品探索了围绕纪实影像生产和消费的批判性、技术性和意识形态结构。对他来说，纪实摄影涉及的不仅仅是外部现实的表现：它是一种推断过程，将现实和真理视为多元的、可延展的概念，以不同的方式表达出来。就像它声称所代表的外部世界一样，纪实影像本身就不稳定，依赖于语境和现实主义的习惯语言。Pinckers 的作品借鉴了当代和历史的辩论，将事实、虚构和想象融合在一起，反思真实被定义和呈现的方式。他将纪实视为一种混合实践，不仅涉及图像，还涉及表演、文本、发现的片段等，以调查感知的复杂本质。