2019至2023的香港先后经历了社会动荡和新冠疫情的冲击，对于许多香港以外的人来说，这四年也是与这座城市暂别的四年。好在一切终于在今年迎来了转机，根据最新的数据，在取消新冠疫情带来的旅行限制后，香港2月份的访客数是1月份的2倍还多，其中最主要的组成部分是超过110万的大陆访客。

边境重开后的首次巴塞尔艺术展香港展会是否会迅速重回2019年前的表现成为了艺术从业者最关注的问题。巧合的是，本次展会开幕前数天，传出巴塞尔艺术展全球主要合作伙伴瑞银集团 (UBS) 以32亿美元收购了其在瑞士的最大竞争对手瑞士信贷的消息，后者在全球多家银行出现财务危机的风波中面临破产。一则以喜，一则以忧，希望和风险并存，艺术与艺术市场相伴而生，走到第十年的巴塞尔艺术展香港展会在今年释出哪些讯息？Art-Ba-Ba与12位画廊主、藏家共同分享了彼此的视角。

2019年后，因为香港的困境，国际艺术市场试图弥补香港留下的机会与真空，首届弗里兹首尔艺博会 (Frieze Seoul) 、艺术新加坡 (Art SG) 以及即将举办的东京现代 (Tokyo Gendai) 等似乎形成了一种包围势态，而在其中巴塞尔艺术展母公司MCH集团拥有艺术新加坡15%的股份，巴塞尔艺术展自2021年起开始携手合作的东京艺术周也已成功举办两届，以上不禁让人担心香港作为亚洲艺术市场枢纽的地位会逐渐被替代。但是通过对多家参展画廊的采访，疑虑几乎被打消。大多数受访对象都认为香港作为国际金融中心，其基础设施、配套政策、服务以及所能吸引的藏家群体都是亚洲其它城市所难以超越的。巴塞尔艺术展新任全球总监诺亚·霍洛维茨 (Noah Horowitz) 在展会开幕当日的新闻发布会也谈到，“亚太市场的容量是巨大的，香港是巴塞尔艺术展在亚太地区的主场。”根据《巴塞尔艺术展与瑞银集团环球艺术市场报告2022》的统计，2021年大中华区艺术市场占全球市场份额的20%，而香港占据了全球艺术品交易量的16%。

实际上，在过去的几年间香港面对重重困难的同时也的确在持续蓄力：2021年11月国际级的视觉艺术博物馆M+正式对公众开放；2022年7月，同样位于西九文化区的香港故宫文化博物馆对外开放；在市场方面，自2001年开始，世界三大拍卖行佳士得、苏富比、富艺斯纷纷宣布加大在香港的投入，设立常设拍卖中心和更大的展览空间；豪瑟沃斯画廊也在近日宣布将从H Queen’s迁至中环CBD皇后大道中8号的一处地面空间，这些举措也进一步证明了香港巨大的文化潜力以及市场对其的认可。

在卓纳画廊香港总监许宇对于香港的艺术中心地位给与了肯定的回答：“香港是串联亚洲的核心，它自由港的属性特别强，它有着很特殊的政治、经济地缘上的优势，所以短期内它还是亚洲最主要的一个枢纽，无论是是首尔、新加坡、上海、台湾、北京都无法相比，这些亚洲城市的博览会有各自的优势，都有很大的上升空间，但是香港的优势是不可扭转的，也不可替代的。疫情结束大家回到这里，你会发现香港可以重新开发出巨大的能量。”

丰富的本土藏家和所能吸引到的国际藏家群体是香港竞争力的一大核心，在香港深耕多年的白立方画廊对此有着更为深入的了解，画廊亚洲区总经理徐雯 (Wendy Xu) 表示：“横向看整个亚洲板块的藏家分布，其实占主要地位的还是香港的藏家和内地的藏家。有些香港的西方藏家已经不只是第一代，有可能已经到了第二代；还有早期从内地来到香港定居的藏家，这里有着很丰富的地缘性。这些藏家都有很长的艺术收藏历史，无论是从早期的中国字画古董还是当代艺术的收藏都开始得比较早。在本次展会白立方的销售中，个人藏家则占了60%，美术馆、基金会、艺术机构收藏大约占了40%。”

来自柏林的纽格赫姆施耐德画廊(neugerriemschneider) 以及来自巴黎的乔斯林·沃尔夫画廊 (Jocelyn Wolff) 在此次香港巴塞尔前也都参加了弗里兹首尔以及艺术新加坡，对于香港与其他城市的对比他们也有各自的观察。

纽格赫姆施耐德的创始人之一布克哈德·赫姆施耐德 (Burkhard Riemschneider) 表示：“香港是我们开始更多接触亚洲的出发点，疫情发生后因为不可控因素增加，我们尝试了首尔和新加坡，首尔有着更本土和强劲的藏家市场，但是还是以韩国藏家为主。香港则是呈现了更加国际性的亚洲，有来自澳大利亚、中国大陆和很多其他亚洲国家的藏家，对我们来说香港巴塞尔仍然是亚洲最重要的艺博会。”

乔斯林·沃尔夫画廊的创始人乔斯林·沃尔夫的评价更为直接：“新加坡和香港的艺术市场不在一个级别。香港有着非常复杂但是庞大的本土藏家群体，也更加国际化，艺术生态和基础设施也更好。首尔虽然有着比香港更加强大的本土藏家市场，但是涉及到包括中国大陆在内的国际市场，香港还是要比首尔更好。总结起来，香港和首尔之间的竞争比和新加坡之间更加激烈。”

沃尔夫也指出了一个此次受访对象们共同注意到的现象——一个以亚洲为中心的国际化藏家群体：“这次的博览会有点像回到了疫情之前的世界，但又不完全是。最大的一个不同是观众不同了。这次的展会也许像过去一样国际化，但同时也是一个很亚洲的展会。尽管也有很多其他亚洲国家的访客，但是这里某种程度上展示出一个国际化、多样化的华裔世界，他们可能生活在美国、加拿大、印度尼西亚，也有可能甚至并不说中文，香港比以前更加明显地体现出这个群体。这里的欧洲人明显少了，也更为谦逊，现在来到香港巴塞尔的大藏家不再是炫耀的、充满指导意味的欧洲人。”

本届香港展会藏家结构的天平由西方向亚洲倾斜是过去几年旅行限制带来的短暂余波（本届香港巴塞尔参展申请截止于去年6月，很多展商考虑到可能面对的防疫政策而没有参加），还是由于更加复杂的国际政治意识形态导致的长期现象还有待观察。另一方面，欧美藏家的减少有可能意味着传统意义上“国际化”光环的暗淡，也有可能意味着一个需要亚州收藏证明自身可以走向成熟的机会与挑战。这就涉及到艺术收藏的品味喜好与价值判断。

在卓纳画廊香港总监许宇看来，传统的当代艺术权威正在瓦解与重塑：“疫情情改变了人们的审美趣味，专家聚集交流的机会变少了，媒体变得社交媒体化，以Instagram为主导的社交媒体让艺术的权威跌落神坛，只要有人愿意听你讲话你就是权威。审美向市场妥协，只要有人需要你的钱，你就是权威。同时大家陷入了对政治正确的执着，与谨慎的自我审查。我们也在面临一个越来越野生的市场。也有人不在乎多样性，不在乎是否支持本土的文化，因为不能直接从中获利。所以我认为对于做画廊的人来说价值观很重要，要建立自身的体系，博览会不是一个只用来销售的平台。”

据我们在现场的观察，今天的巴塞尔香港明显从以往的谨慎和严肃逐渐转变到接近生活方式的活泼氛围，开始吸引越来越多年轻的群体；但在另一方面却也让自身陷入了被动的局面，即“成功的巴塞尔”不再主动反思展会的板块结构，而是过于保守的追求稳定与“不出错”。这实际上对藏家提出了更高的要求。藏家关东元直接指出几个针对收藏的关键性问题，即在过往“当代艺术类别已经基本失效的情况下，如何进行严肃的收藏？如何建立回归艺术本质的收藏体系？如何不受潮流的影响独立进行判断？”然而，巴塞尔仍然作为当下综合能量最强的艺术博览会，以及它为香港、内地，乃至整个亚洲铺陈的全球网络依旧不容小觑。藏家乔志兵提到“亚洲正准备起飞”与巴塞尔所做的“看不见的邀请工作”密不可分，他表示“亚洲艺术生态的恢复并非爆发式的，巴塞尔香港仍然以它多年积累的，无法替代的影响力，为亚洲艺术生态带来全球性的联动能量，并在公众宣传、推广，邀请政府参与的层面作出了努力。”

一些来自内地的藏家根据他们的观察，认为这届香港巴塞尔虽然已经政治正确地将亚洲和西方画廊的比例平衡调和，但来自各个地域的文化依旧没有产生有效的对话。就像藏家田军对此做出的描述——“中国和西方的当代艺术以及东西方文化的连接点严重缺失”——尽管在亚洲范围内，香港仍然是东西方文化在相对最低成本的环境下被允许进行最大自由交流的地方，却在今年的巴塞尔展会现场表现为人们对国际化的警惕，超级画廊神秘感的消失，以及“艺术全球化梦想的破灭”。他认为，在西方多年来对亚洲文化的理解认知没有任何进步和诚意的情况下，中国艺术家面临的挑战便是如何通过艺术的语言，将我们自身的特殊/差异性、复杂性、地域性和在地性在普遍性的基础上向外打开，真正与全球艺术史的图景有所连接，进而镶嵌进国际语境的文化版图之中。

没顶公司展览总监孙啟栋指出艺术市场交易背后与人们在心理层面文化意识的关系，“我们应当建立真正的文化自信和真正的国际视野，藏家的社会责任感以及发展利于不同媒介艺术家发展的土壤，并勾勒适用于艺术实践扩散和传播的文化地形。”

对于国内本土画廊而言，面对整体艺术生态的成长和变化，藏家结构也在收获不断的更新，在巴塞尔香港的现场主要显现为四种层次面貌：一是很少遇见来自香港本土的藏家；二是可能由于国际意识形态冲突，欧美藏家不再像以往那样关注亚洲当代艺术而逐渐减少甚至表现出趋于零的状态；三是国内的藏家虽然占据最高的比例，但收藏资历与对艺术品的认知两极分化严重；其四则是高质量的东南亚藏家开始增多。

空白空间总监张迪则表示，在经历了前三年疫情的封闭之后，如今他们似乎更从容，也更愿意接受不同维度（艺术家创作面貌的不稳定性，市场的起伏，以及更愿意等待藏家对艺术品认知的成长等等）的可能性。“我们不是以竞技感很强的态度去做博览会的，初心即是希望积累更多面貌的客群而已。”令他们感到惊喜的是，在博览会开幕之前就已经收获了较为满意的预售效果。

魔金石空间创始人曲科杰表示原本以为本次艺博会会像以前一样，藏家绝对推崇西方画廊，也因此“没有那么高的预期，结果销售超出预期，有一半的藏家都是新藏家。”魔金石本次的展位位于距离一层展厅入口处不太远，并且相对中间的位置，在中国本土参展画廊中已经比较理想，但实际上画廊在2018年以前的位置更好，后来这样的展位“被国际大画廊要走了”。没顶画廊总经理金利萍也强调了“这次参加巴塞尔香港的中国画廊基本上都集中在边缘的位置”，并认为本土画廊需要对此明确表明自身的立场和态度。此外，“香港巴塞尔不再是一个真正意义上硬核的全球盘，这一方面与以前相比也许有些内虚。不过，令人欣喜的现象是，我们发现中国新一代年轻藏家在作品的选择上更为开放，也更加倾向于购买本土艺术家的作品。这在一定程度上其实有助于中国自身艺术市场的建立，帮助我们思考如何去创造属于我们自己的基本盘。”

为了挖掘和呈现全球新一代艺术家的创作面貌，巴塞尔艺术展香港展会通过设立“艺术探新” (Discoveries) 板块，将视角延伸至更具实验性和更具挑战性的媒介与实践。在今天当代艺术所体现的高强度互融和流动的背景下，许多第一次参加巴塞尔香港展会的海外画廊表示，希望可以借由“探新”单元独特的“冒险”氛围，在展示艺术家具体的个人项目的同时打开他们在亚洲地区的知名度。在与亚洲画廊进行交流的过程中，我们注意到他们对亚洲整体艺术生态持有的信心，尤其在疫情之后，他们认为香港在以内地藏家为主要支撑的同时，依旧处在亚洲艺术最具辐射力量的核心位置，仍然不只是中国香港，而是全球的香港。

另外，伴随亚洲市场活力的恢复，多数“探新”画廊认为，除了试探和接触新的藏家群体之外，与更多亚洲的艺术机构建立联系，以及以“开放的初学者”心态感受亚洲观众给予的反馈是同等重要的。其中，来自上海的Gallery Vacancy带来了艺术家沈心怡 (Sydney Shen) 最新创作的大型装置项目“第一把椅子”。Gallery Vacancy的创始人禚宇祥在近两年观察到亚洲出现越来越新的画廊和藏家。他认为亚洲市场仍是不断成长、扩大的，且逐渐走向更加丰富和多元的文化形态。“原来可能只有香港一个城市，如今却没有一个单独的城市能够完全代表亚洲，例如首尔有首尔自己的面貌和任务，东南亚有东南亚自身论述的方向……越来越多非主流的议题和差异文化都有可能聚合在一起，共同去体现亚洲当代艺术的现状。所以，我们也希望借由呈现更观念性的，或者说更为前卫的艺术形式，去发现突破边界的可能，扩大大家对于艺术的理解和认识，让艺术生产获得更多表达的空间。毕竟，只有去试探边界，去挑战未知，才知道边界在哪里。”

另一家首次参与亚洲艺术博览会的画廊Umberto di Marino早在1994年就于意大利那不勒斯创立，他们带来了佩德罗·内维斯·马奎斯 (Pedro Neves Marques) 的影像装置“Android Loop”。马奎斯虽然在亚洲还未被观众所熟知，但在去年威尼斯双年展中，就已经代表葡萄牙国家馆呈现了广受好评的展览“Vampires in Space”。Umberto di Marino的负责人表示，亚洲的一切对他们来说都是陌生的，作为一家研究艺术家创作本身，以及更多关注艺术语言如何扩展至政治和社会问题的画廊，在亚洲获得认可度最好的方式或许就是去思考，如何让观众下意识地在展位前作更多的停留。“而我们不仅仅只对市场感兴趣，我们希望为未来的可能性工作，同时也希望试验欧洲人与技术的关系如何在亚洲呈现不同的联系。”