从拾穗者看艺术社区的精神文明建设

“拾穗者”展览因疫情管控只开了一天

近来在某城市因管控引发的种种问题客观上让人们对于社区产生了更强的意识。在很长时间里以及在世界的很多地方，社区一直是人们生活中非常重要的一个概念和场景。

我国基于发展产生大量流动人口这一现象，以及再往前的历史原因，导致近3、40年来，社区的意识非常淡薄，很多正在阅读这篇文章的人极有可能不知道自己的邻居姓甚名谁，做什么工作等等（比如我就基本上无法回答这些问题）。

毫不夸张地说，社区在当代中国社会基本沦为了一个无效的概念，于是所谓艺术社区也就更无从谈起了。

艺术社区的概念也经常与艺术行业的概念相混淆。本质上，两者都是客观存在，但“行业”显然基于盈利和由此产生的供求关系，而“社区”则通常没有明确的指向性和目的性。

在一些完全无法形成行业的领域，比如诗歌圈，社群的概念会变的得相对比较强。在社群里，大家通过作品找到自身在彼此认可的人心中的位置，当这种社群稳定并且扩大到一定程度的时候，就形成了社区。

艺术的社群或者社区有其自身的复杂性。首先，视觉艺术的创造和展示在客观上需要大量成本，这就让作品的聚集不会成为一件太方便的事；其次，艺术家的背景、创造路径、年龄，以及家庭背景、现实处境等都存在巨大差异，而这些差异又决定了个体如何看待自己和别人的创作，以及更多问题；另一方面，不是每一个成功艺术家都愿意向别人分享自己成功的路径，以及对艺术行业的某些本质性洞见和观察；以及，成功艺术家会将相当多的精力投入到对于藏家和dealer这些关系的维护当中，从而组成由这些人构成的高端社群。

诸多因素造成的结果就是，所谓的艺术社群似乎成了一个由失败、边缘、迷茫的或年轻或不年轻的艺术家以及艺术世界里的某种“低端”人群组成的临时马戏团——这些名称多么刺眼且可怕！真的是这样么？

对于成功的艺术从业者和dealer来说，他们可能会觉得花上半天时间去参加一个社群类艺术活动是浪费时间的举动，谁会在乎无名艺术家又做了什么卖不出去的作品呢？藏家就更别提了。

“如果一个艺术家的作品卖不出去，那自有他（她）自己的原因。”这句话我不止一次听到。现实也的确如此。

比如北京80后艺术家卜云军就曾抱怨说，“以前有很多机会参加一些更大的展览，或去认识那些在艺术圈里更有影响力的人，但这种机会在那些年太多了，以至于我当时没怎么深思熟虑，就习惯性地拒绝掉了”。

然而从另一个角度来看，如果一个年轻艺术家“没赶上这趟车”，可能就永远“没有下一趟车”——这样的游戏规则是不是过于残酷？或者这样的规则存在本身就是这个行业结构性弊病的体现？我认为这个结构性问题有一部分原因就出在艺术社区的弱势以至艺术行业过分强势（甚至垄断），还有基于此产生的对于行业的崇拜和对于社区的轻视。

每隔一段时间，艺术行业的天价拍卖纪录都会登上媒体头条

当多数艺术家都在根据市场上什么好卖这个因素来规划创作的时候，可以说艺术生态已经不健康了。而往往只有社区可以稍微扭转一下态势。社区的存在和活跃，给艺术家特别是年轻艺术家找到“某种”理由来创作那些“费力不讨好”的作品，这类作品对于艺术家的工作来说恰恰是至关重要的。

艺术家有一种需求，那就是他们按照某种思路创作了一些作品，希望能让更多的人看到，他们需要知道观者愿不愿意花钱（以及愿意花多少钱）去购买自己的作品，以此来提示自己这段时间的工作是不是一个好的思路，或者有没有好到某种程度。可以说，大多数这些来自艺术家的客观需求，在今天中国的艺术行业中无法被满足——也就是说，没有一种形式可以让艺术家来做那些非常自然的事情。

索性将布展现场照片做成“拾穗者”展览海报

正是在这样的背景下，我认为邸特绿组织的“拾穗者——北京2022年首届艺术家博览会”这个市集或者叫展览，才更凸显绘画艺术坏蛋店多年来对于艺术社区建设所产生的意义。

简而言之，这个意义就体现在他在客观上创造了一个舆论，在其中，信息的传播、沟通和交换几乎没有成本，是透明的、被鼓励的、轻松的，以及非正式的。而上面这句话中出现的所有形容词，在画廊和二级市场也就是拍卖行的运转中都是不存在的。原本应该成为这种信息以及作品自由沟通的平台——艺博会，早已在二十年前就沦为以画廊为主体的卖场——似乎无可厚非。

但设想一下，如果一个艺博会是以艺术家而不是画廊为主体，它会是什么样子？这个答案或许可以在邸特绿组织的“拾穗者”展览里面找到。

“拾穗者”展览现场照片

参加本次活动的84位艺术家，年龄跨度从1959年到1998年，80后艺术家占据一半，90后艺术家占据一半的2/3。

这次活动特别设置了行为图片单元，包括14位行为艺术家的行为照片，其中可见中国当代艺术史上非常重要的行为艺术作品。展览的重头依然是架上绘画艺术，每位参展艺术家至少都展出了四件以上作品。

所有作品都平铺在地上，呈现八排，面向前方。现场灯轨被安置在2米左右的高度，从观众的头顶正上方直射下来，光线因此不算均匀，有些作品处于聚光灯中央，但处于边缘的作品身上光线明显不足。光线的问题并不重要，这个活动的现场处处体现出的一种非正式感，而我认为这种非正式感，或者说临时感是很重要的——它让人想起90年代城市中的某些临时性或季节性的书市、地摊、跳蚤市场，还有这些自组织的商业形式中透露出的碎片性、非中心性、非体系性。

“拾穗者”展览现场照片

邸特绿告诉我，本次活动是坏蛋店和艺典中国的一次合作，场地方免费提供空间，作品的销售价格大多数在五万元以下，部分作品价格不到万元。从他的角度来说，商业计划和性价比这些都不是他做事的核心，当然艺博会它存在的首要目的是销售作品，但是价值并不止步于买卖而已。

王鹏杰作品

李关帅作品

雅戈·侃越（Jakub Jochym）作品

郑维作品

这个活动的价值在哪里呢？其实就在于创造了一种去中心化的、非体系的形式，在这个形式中，更直接的物品交易，更透明的信息流通，以及更轻松非正式的参与形式，都在客观上强化了原本非常弱势的艺术社区概念。

这个活动让它的关注者意识到，艺术不是一个只有有钱人可以参与的精英游戏，它原本是一个简单朴实、连通喜好的直接行为。对于艺术家来说，这个活动提供了一个机会，让他们不需有太多顾忌去展示和销售作品，无论是作为清仓还是对创作新思路的实验。

这个活动并非完美，坏蛋店主观上也许并没有充分意识到这个活动对于艺术社区的价值和意义。

首先，活动中的艺术家基本上是邸特绿自己挑选的，这里面多少有一些属于他个人的主观喜好和偏向。比如说邸特绿不是很喜欢美国式的抽表和极简，于是在艺博会现场也几乎看不到抽表和极简的作品。也因此，这个活动的开放性还不够，我真诚地建议坏蛋店进一步去推进去中心化这一点，让活动具备某种公开的报名机制，更多创作者可以有一个报名的通道，然后再进行筛选，而筛选的过程也可以通过坏蛋店公号等平台变得更加公开、透明、去中心化。

最后，活动没有充分提供一个形式来展示艺术家背景以及展出作品的详细信息等。也许艺术家可以提供一些好玩的文字或者音视频信息，来针对他们自己选择的现场作品，这也与活动现场的非正式性、临时性相呼应，这样会让观看的过程更具深度和趣味性。

张原凤作品

刘佳玲作品

张墨柳作品

无论本次坏蛋店组织的“拾穗者”展览是否算一次成功的活动，我都以为类似形式组织的活动应该成为常态，成为一种对于强化艺术社群而言积极的常态性行为。

艺术行业中的dealer、画廊主、二级市场从业者、藏家，以及艺术家和旁观者，应该意识到正如在广义世界里生物多样性对于人类社会的健康发展起到关键作用一样，那些未进入资本体系的艺术家生态同样决定了艺术生态的长线多样性，以及作为一个板块对于社会的价值。

李翔伟行为作品

松郎行为作品

吴啸海作品

刘吉（左）、蒋建军（右）作品

邓英作品

叶庆、张雷、王梵僧作品（从左至右）

只有当这个生态圈里多种可能性都可以共存的时候，生态圈才是最稳固和安全的——这在其它行业生态中皆是如此。如果不用行为、时间和金钱去主动维护，我们已经可悲地感觉到艺术的底层生态不会自己变好。而最应该做这类事情来维护它的，恰恰应该是艺术行业中处于资本上游的人，既得利益者们。这些人应该产生为维系社区而尽一些力的观念——因为事实上他们的成功在某种程度依赖于社区的客观存在。如果每个人都想挣快钱，没有人愿意去维护和反馈，那么整个体系迟早会“生病“，不健康的病态用不了多久就会反噬到自己身上。

这又回到了社区的概念。如果大家都对邻里漠不关心，冷漠而拒绝交流，看不上彼此，不愿在意那些正在与你共享时间空间的人，那么，整个社区或者说生态里面，那些人人抱怨的问题将永远无法得以解决。艺术圈的每个人都羡慕西方艺术生态长势自然、体系健全、氛围宽松，却同时都在抱怨国内艺术圈这样那样的问题。我们恰恰忽略了个体对于社区的责任，以及维护社区的意识，而这些在西方社会以及艺术界都是很普及的概念。我们选择不看，回避与偷懒。你确实可以不主动做什么，但是当别人做了有益于社区建设的事情时，你或许可以被动地捧个场，身体在场一下，或者哪怕只是发个朋友圈。

林梓，策展人、独立批评人、自由撰稿人、艺术史论学者、艺术教育者。2017年获得美国纽约视觉艺术学院艺术硕士（艺术批评及写作）。曾担任前波画廊（纽约）执行助理，否画廊（纽约）评论撰稿人，常青画廊（北京）画廊助理，以及《典藏》《艺术与设计》《艺术广角》《艺术中国》Degree Critical（纽约）等媒体特约撰稿人。

林梓过往文章：

邱志杰的健身房

从P.T.Barnum的美国博物馆与巡回马戏团来看当代艺术产业中观看方式与趣味

UCCA展览“紧急中的沉思”可以替换成任何一个题目

海归背景的青年艺术家带来无知、平庸、令人作呕的国际风？

葛宇路成熟了，务实了

手把手帮庞宽拯救自己的作品