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楚寻欢论艺
Chu Xunhuan Art
他在生时受冷遇，却开后世文士禅画之先河。
墙内开发墙外香。他在中国籍籍无名，却成为对日本影响最大的中国画家，被誉为“日本画道之大恩人”。而今他的作品主要收藏在日本，据《君台观左右帐记》著录，他流于日本的作品有104件之多，其时的日本幕府将收藏的中国画按照上、中、下三等归类，他的画被归为上上品。
这个谜一样的人物便是南宋画僧法常。
法常，俗姓李，佛名法常，自号牧溪(谿)，今四川人。史籍关于法常的记载鲜见，且语焉不详。有一说如下：
法常大约生于南宋宁宗开禧三年(1207)，弱冠曾中举人，兼擅绘画，绘画受同乡画家文同的影响，绍定四年(1231)蒙古军队由陕西破蜀北)，四川震动，他跟随难民顺流长江到杭州，并与马臻等人交游,后出家为僧,从师径山无准师范禅师（1178—1249）。曾跟从殷济川学画,端平二年(1235)，日僧圣一圆尔辨圆(1202—1280)等来华从无准师范学佛法，与法常同学。淳祐元年(1241年)，圣一回国，法常以《观音》、《猿》、《鹤》三轴相赠（此三轴现还完好地保存在日本京都大德寺内，已成为日本国宝），在日本画坛赢得极高评价。宝佑四年(1256)五十岁以后，主持西湖六通寺。咸淳五年(1269)，因斥责贾似道误国，事后遭追捕，避难于“越丘氏家”。而禅林艺坛，从此传遍了他的死讯。直到德佑元年(1275)，贾似道败绩，法常重新露面。元世祖至元二十八年(1291)法常谢世，享年85岁，遗像在杭州长相寺中。
日本大东急纪念文库所藏元代吴大素《松斋梅谱》记载最为详尽，却也只有寥寥数语，不到两百字。该书在中国已亡佚，仅日本留存手抄本。全文如下：“僧法常，蜀人，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗查草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀，松竹梅兰不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品，后世变事释，圆寂于至元间，江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本。今存遗像在武林长相寺中，有云:爱于北山。”
“芦雁亦多赝本”道出了内行里手对法常绘画的肯定，应该说吴大素《松斋梅谱》也是对法常记述相对公允的评价。
法常在中国绘画史上一度被忽视，这与宋代更尊崇以工细为主流的院体画有关。宋画界高手林立，粗头乱服的写意画自然就被边缘化了。法常笔下的空寂荒寒与枯淡清幽，是当时生活普遍富足繁华的宋朝文人所体验不到的，要一直到400多年后的明末清初，看着国家衰败破灭而避入空门的八大山人和石涛，才能深刻地体会到。
宋末元初的庄肃《画继补遗》中有句：“僧法常,善作龙虎、人物、芦雁杂画。枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”
元人汤垕著《画鉴》说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。” 同时元代夏文彥《图绘宝鉴》中，明朱谋垔在《画史会要》中也沿袭其评价：“粗恶无古法，诚非雅玩。”
可见，按照当时文人士大夫标准，这种“枯淡山野”的风格不能够把赏雅玩，只适合在偏远的寺院道观挂挂。如果以今天中正的审美观来看，正因为法常作品“枯淡山野”、“诚非雅玩”，方见其“朴拙”与“超逸”。
以泼墨大写意著称的梁楷生于1150年，五十多年后降生的法常是梁楷的弟子吗？区区不得而知，但法常的画风明显有师法前辈梁楷的痕迹。他笔下既有造型严谨高致的猿、鹤、观音、罗汉等，也有惜墨如金、简逸淋漓的写意画或工写皆备画。法常与石恪、梁楷、玉涧，虽同为豪纵简约，然抽丝剥茧，又各有千秋。好画之妙在于下笔见性，同为狂放不羁，法常的画难掩其骨子里独特的文静气，总是洋溢着清澈与平和的芬芳。
法常也并不是全然不受国人喜爱，除了元代吴大素的肯定，晚明高僧雪峤圆信对牧溪作品有这样的一段描述：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”
明代大鉴藏家项元汴的题跋亦为法常翻案：“宋僧法常，别号牧溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不假妆饰。余仅得墨戏花卉蔬果翎毛巨卷。其状物写生，殆出天巧。不惟肖似形类并得其意。京爱不忍置，因述其本末，以备参考。墨林项元汴书于天籁阁。”在此，“不惟肖似形类并得其意”即形神兼备、意到笔不到，暗合了中国画尚意之传统，以前批评他“意思简当，不费装饰”之语，反而成为了一种“大道至简”式的赞颂，乃至这位鉴藏家要用“爱不忍置”叹赏之。
法常十分重视写生，据传，为了能够准确地把握老虎的形象，他曾混迹于猎人队伍中，披上虎皮观察山君的一举一动。日本京都大德寺龙光院所藏法常的《虎》，目光如炬，摄人心魄。此虎在画家笔下似乎已经拟人化了，萌态中透着一种高古静穆的仙气，大异于人们司空见惯的凶悍之相。
最早发现法常绘画中的真正价值和革命性意义者，则为吴门画派的领袖沈周。现藏于北京故宫博物院的法常水墨长卷《写生蔬果》（疑为仿品）上，有沈周的一则长跋，其文曰：“余始工山水，间喜作花果、草虫，故所蓄古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于大匏庵吴公家……不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏与欤。”据徐邦达先生考证，此卷非“宋画原迹”，而沈周的题跋却是真的，是“后来给人拆开移配在这个摹本”上的。由此可见，法常对沈周开创文人写意花鸟一脉的影响。从某种意义上来说，我们甚至可以将法常视为中国文人写意花鸟画的先声。
区区最早认识法常是源于其《六柿图》。此画堪称“墨分五色”的典范之作，它把中国画讲究的墨分五色、阴阳虚实之间的平衡做了一个生动极致的形象诠释，浑然天成，无迹可寻。
清人笪重光有句：“空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”法常的《六柿图》便是以直观的画面给人这样一种空寂幽玄之美，于秀逸清冷中表达了“无中生有”、“有无俱存”的禅思，简朴寂静得让人有一种灵魂超脱的神往。
南宋末年与牧溪认识的诗僧道璨有诗曰：“好诗无音律，至文难言说。学之无他术，先要心路絶。兀坐送清昼，万事付一拙。”以此诗喻《六柿图》，堪称精当。
如果说莫兰迪的画作与法常有几分神似，那么，写“天上大风”的乞食僧人良宽则来的更直接，一样的禅门素僧，一样的落拓自得。
法常在禅风盛行的日本找到了他的知音。他所创造的简逸空灵亦清净淡泊之美，作为一种异质文化恰好满足了向往“物哀”与“幽玄”日本本土文化当中，并影响到其茶道与花道，在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美特别是诧寂美学的灵魂。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。
日本能乐大师世阿弥曾说，“隐藏着的才是真正的花。”在日本人眼中，隐逸的朦胧，“不可说”才是美的极致。所以当他们看到法常的《潇湘八景图》，就被他笔下亦真亦幻的空濛之光折服了。法常给东瀛岛国日本带来了一种精巧纤细之外的空寂，在荒寒清幽处，还有一种他们可望不可及的雄浑磅礴之美，这种丰茂大音正是彼岸隐藏着的真正的花。
诺贝尔文学奖获得者日本作家川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表了题为《源氏物语与芭蕉》的演讲，满怀深情地谈到了法常：“法常是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇法常，这种观点当然也随着法常的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把法常视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”
“静故了群动，空故纳万境”，禅境是中国艺术的最高境界。法常首先是一位禅师，然后才是一位画者。作为一位画者，他的影响在明代之后逐渐扩大。与倪瓒、沈周、林良、徐渭、八大、扬州八怪等相比，国人知法常者甚少，殊不知，后者的野逸与放达正是沿袭法常的禅味而来。
而今，法常的画被归为禅画的范畴，禅画大师法常已成为中国画发展史上的重要坐标之一。
问：禅本无相，何以相喻禅？
答：画本无禅，惟画通禅。以法眼观之，悟禅之画，名为禅画。
青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。牧溪还是牧溪，法常还是法常。
一切有情，皆是法相。
八百年后的今天，以有相之画观无相之法常，我们还会被那份跨越时空的禅境深深感动。
法常作品赏：
法常《芦蟹图》
法常 《岩猿猴图》37.3×28cm 东京国立博物馆藏
法常 《竹雀图》根津美术馆藏
法常 莲燕图 美国克利夫兰美术馆藏
法常 《潇湘八景图》局部
法常 《潇湘八景图》之平沙落雁 局部
法常 《潇湘八景图》之烟寺晚钟 局部
法常 《潇湘八景图》之渔村夕照 局部
法常 《潇湘八景图》之远浦归帆 局部
法常的“虎”
法常 《墨虎图》克里夫兰艺术博物馆藏
法常 龙虎图 京都大德寺藏
法常 《墨虎图》
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