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楚寻欢论艺
Chu Xunhuan Art
他在生时受冷遇,却开后世文士禅画之先河。
墙内开发墙外香。他在中国籍籍无名,却成为对日本影响最大的中国画家,被誉为“日本画道之大恩人”。而今他的作品主要收藏在日本,据《君台观左右帐记》著录,他流于日本的作品有104件之多,其时的日本幕府将收藏的中国画按照上、中、下三等归类,他的画被归为上上品。
这个谜一样的人物便是南宋画僧法常。
法常,俗姓李,佛名法常,自号牧溪(谿),今四川人。史籍关于法常的记载鲜见,且语焉不详。有一说如下:
法常大约生于南宋宁宗开禧三年(1207),弱冠曾中举人,兼擅绘画,绘画受同乡画家文同的影响,绍定四年(1231)蒙古军队由陕西破蜀北),四川震动,他跟随难民顺流长江到杭州,并与马臻等人交游,后出家为僧,从师径山无准师范禅师(1178—1249)。曾跟从殷济川学画,端平二年(1235),日僧圣一圆尔辨圆(1202—1280)等来华从无准师范学佛法,与法常同学。淳祐元年(1241年),圣一回国,法常以《观音》、《猿》、《鹤》三轴相赠(此三轴现还完好地保存在日本京都大德寺内,已成为日本国宝),在日本画坛赢得极高评价。宝佑四年(1256)五十岁以后,主持西湖六通寺。咸淳五年(1269),因斥责贾似道误国,事后遭追捕,避难于“越丘氏家”。而禅林艺坛,从此传遍了他的死讯。直到德佑元年(1275),贾似道败绩,法常重新露面。元世祖至元二十八年(1291)法常谢世,享年85岁,遗像在杭州长相寺中。
日本大东急纪念文库所藏元代吴大素《松斋梅谱》记载最为详尽,却也只有寥寥数语,不到两百字。该书在中国已亡佚,仅日本留存手抄本。全文如下:“僧法常,蜀人,号牧溪,喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物,不曾设色。多用蔗查草结,又皆随笔点墨而成,意思简当,不费妆缀,松竹梅兰不具形似,荷鹭芦雁,俱有高致。一日造语伤贾似道,广捕而避罪于越丘氏家,所作甚多,惟三友帐为之绝品,后世变事释,圆寂于至元间,江南士大夫家今存遗迹,竹差少,芦雁亦多赝本。今存遗像在武林长相寺中,有云:爱于北山。”
“芦雁亦多赝本”道出了内行里手对法常绘画的肯定,应该说吴大素《松斋梅谱》也是对法常记述相对公允的评价。
法常在中国绘画史上一度被忽视,这与宋代更尊崇以工细为主流的院体画有关。宋画界高手林立,粗头乱服的写意画自然就被边缘化了。法常笔下的空寂荒寒与枯淡清幽,是当时生活普遍富足繁华的宋朝文人所体验不到的,要一直到400多年后的明末清初,看着国家衰败破灭而避入空门的八大山人和石涛,才能深刻地体会到。
宋末元初的庄肃《画继补遗》中有句:“僧法常,善作龙虎、人物、芦雁杂画。枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍,以助清幽耳。”
元人汤垕著《画鉴》说:“近世牧溪僧法常作墨竹,粗恶无古法。” 同时元代夏文彥《图绘宝鉴》中,明朱谋垔在《画史会要》中也沿袭其评价:“粗恶无古法,诚非雅玩。”
可见,按照当时文人士大夫标准,这种“枯淡山野”的风格不能够把赏雅玩,只适合在偏远的寺院道观挂挂。如果以今天中正的审美观来看,正因为法常作品“枯淡山野”、“诚非雅玩”,方见其“朴拙”与“超逸”。
以泼墨大写意著称的梁楷生于1150年,五十多年后降生的法常是梁楷的弟子吗?区区不得而知,但法常的画风明显有师法前辈梁楷的痕迹。他笔下既有造型严谨高致的猿、鹤、观音、罗汉等,也有惜墨如金、简逸淋漓的写意画或工写皆备画。法常与石恪、梁楷、玉涧,虽同为豪纵简约,然抽丝剥茧,又各有千秋。好画之妙在于下笔见性,同为狂放不羁,法常的画难掩其骨子里独特的文静气,总是洋溢着清澈与平和的芬芳。
法常也并不是全然不受国人喜爱,除了元代吴大素的肯定,晚明高僧雪峤圆信对牧溪作品有这样的一段描述:“这僧笔尖上具眼,流出威音那边,鸟鹊花卉,看者莫作眼见,亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”
明代大鉴藏家项元汴的题跋亦为法常翻案:“宋僧法常,别号牧溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物,皆随笔点墨而成,意思简当,不假妆饰。余仅得墨戏花卉蔬果翎毛巨卷。其状物写生,殆出天巧。不惟肖似形类并得其意。京爱不忍置,因述其本末,以备参考。墨林项元汴书于天籁阁。”在此,“不惟肖似形类并得其意”即形神兼备、意到笔不到,暗合了中国画尚意之传统,以前批评他“意思简当,不费装饰”之语,反而成为了一种“大道至简”式的赞颂,乃至这位鉴藏家要用“爱不忍置”叹赏之。
法常十分重视写生,据传,为了能够准确地把握老虎的形象,他曾混迹于猎人队伍中,披上虎皮观察山君的一举一动。日本京都大德寺龙光院所藏法常的《虎》,目光如炬,摄人心魄。此虎在画家笔下似乎已经拟人化了,萌态中透着一种高古静穆的仙气,大异于人们司空见惯的凶悍之相。
最早发现法常绘画中的真正价值和革命性意义者,则为吴门画派的领袖沈周。现藏于北京故宫博物院的法常水墨长卷《写生蔬果》(疑为仿品)上,有沈周的一则长跋,其文曰:“余始工山水,间喜作花果、草虫,故所蓄古人之制甚多,率尺纸残墨,未有能兼之者。近见牧溪一卷于大匏庵吴公家……不施彩色,任意泼墨渖,俨然若生,回视黄筌、舜举之流,风斯下矣。且纸色莹洁,一幅三丈有咫,真宋物也。宜乎公之宝藏与欤。”据徐邦达先生考证,此卷非“宋画原迹”,而沈周的题跋却是真的,是“后来给人拆开移配在这个摹本”上的。由此可见,法常对沈周开创文人写意花鸟一脉的影响。从某种意义上来说,我们甚至可以将法常视为中国文人写意花鸟画的先声。
区区最早认识法常是源于其《六柿图》。此画堪称“墨分五色”的典范之作,它把中国画讲究的墨分五色、阴阳虚实之间的平衡做了一个生动极致的形象诠释,浑然天成,无迹可寻。
清人笪重光有句:“空本难图,实景清而空景观;神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣;虚实相生,无画处皆成妙境。”法常的《六柿图》便是以直观的画面给人这样一种空寂幽玄之美,于秀逸清冷中表达了“无中生有”、“有无俱存”的禅思,简朴寂静得让人有一种灵魂超脱的神往。
南宋末年与牧溪认识的诗僧道璨有诗曰:“好诗无音律,至文难言说。学之无他术,先要心路絶。兀坐送清昼,万事付一拙。”以此诗喻《六柿图》,堪称精当。
如果说莫兰迪的画作与法常有几分神似,那么,写“天上大风”的乞食僧人良宽则来的更直接,一样的禅门素僧,一样的落拓自得。
法常在禅风盛行的日本找到了他的知音。他所创造的简逸空灵亦清净淡泊之美,作为一种异质文化恰好满足了向往“物哀”与“幽玄”日本本土文化当中,并影响到其茶道与花道,在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷,最终融汇成为日本传统美特别是诧寂美学的灵魂。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。
日本能乐大师世阿弥曾说,“隐藏着的才是真正的花。”在日本人眼中,隐逸的朦胧,“不可说”才是美的极致。所以当他们看到法常的《潇湘八景图》,就被他笔下亦真亦幻的空濛之光折服了。法常给东瀛岛国日本带来了一种精巧纤细之外的空寂,在荒寒清幽处,还有一种他们可望不可及的雄浑磅礴之美,这种丰茂大音正是彼岸隐藏着的真正的花。
诺贝尔文学奖获得者日本作家川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表了题为《源氏物语与芭蕉》的演讲,满怀深情地谈到了法常:“法常是中国早期的禅僧,在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙,在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却受到极大的尊重。中国画论并不怎么推崇法常,这种观点当然也随着法常的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本,但是日本仍然把法常视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。”
“静故了群动,空故纳万境”,禅境是中国艺术的最高境界。法常首先是一位禅师,然后才是一位画者。作为一位画者,他的影响在明代之后逐渐扩大。与倪瓒、沈周、林良、徐渭、八大、扬州八怪等相比,国人知法常者甚少,殊不知,后者的野逸与放达正是沿袭法常的禅味而来。
而今,法常的画被归为禅画的范畴,禅画大师法常已成为中国画发展史上的重要坐标之一。
问:禅本无相,何以相喻禅?
答:画本无禅,惟画通禅。以法眼观之,悟禅之画,名为禅画。
青青翠竹皆是法身,郁郁黄花无非般若。
年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。牧溪还是牧溪,法常还是法常。
一切有情,皆是法相。
八百年后的今天,以有相之画观无相之法常,我们还会被那份跨越时空的禅境深深感动。
法常作品赏:
法常《芦蟹图》
法常 《岩猿猴图》37.3×28cm 东京国立博物馆藏
法常 《竹雀图》根津美术馆藏
法常 莲燕图 美国克利夫兰美术馆藏
法常 《潇湘八景图》局部
法常 《潇湘八景图》之平沙落雁 局部
法常 《潇湘八景图》之烟寺晚钟 局部
法常 《潇湘八景图》之渔村夕照 局部
法常 《潇湘八景图》之远浦归帆 局部
法常的“虎”
法常 《墨虎图》克里夫兰艺术博物馆藏
法常 龙虎图 京都大德寺藏
法常 《墨虎图》
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