陈丹青：为什么大家在艺术面前这么自卑

陈丹青在《局部》拍摄现场（意大利佛罗伦萨圣三一教堂大殿）

不知道什么时候会有《局部》第四季，大家知道我们这个节目网站根本不要的，所以我们才会在这放。真的，我走穴这是第二次，刚在上海放过四场，接下来别的城市再去走穴。所以，你们不要以为这是什么很受欢迎的节目，就是一小群人会喜欢，扔到这个网络的海里面，根本不算什么的，你们坐在这是很珍贵的。

今天他们要我起个题目，能够跟理想家谈，我想不出题目，所以就想了一个“艺术的深浅”。因为一个多月前我在乌镇，应一个机构的邀请，让我讲美术通史，我怎么可能知道美术通史！他们起了一个很学术的题目，我说不要起这个题目，我就起了“艺术的深浅”，为什么？因为我假定《局部》是对所有非美术圈的人讲的，说牛逼一点就是给大众男女老少看的。我的观众里面包括很小的小孩，他们的妈妈告诉我，他们真的会在手机上从头看到尾，还问下一季什么时候能看到。所以我是为他们讲，那势必就要浅，讲得好听一点就是所谓“深入浅出”。而大家会认为这个人能在上头讲，一定很有学问，一定能讲出很深的道理来，这是一种情况。

还有一种情况，当我遇到各种观众的时候，几乎每一个不是艺术圈的人都会说，我是学理工的，或者我是做银行的，或者做医生的，我完全是门外汉、完全不懂。我一天到晚会遇到这样的说法，其实蛮沮丧的，为什么大家都会在艺术面前这么自卑？可能觉得艺术的学问很大，水是很深的，不是咱们所谓普通人能够理解的。我向来非常非常反对这个概念，这个概念是长期社会上的权力概念给大家的，什么东西都称作专业，什么人都称作专家，打扮成一个高不可测的门墙，让大家看的艺术、听的音乐、看的文学好像是一道墙。“我不懂、我不该进去”，这是我竭力要打破的一个状态，所以我才会做《局部》，而且用这样一种方式做。

这样一种方式里面包含了我自己的一个成长过程，我也是从一个完全无知的状态，慢慢变成一个所谓画家，甚至一个可以斗胆来讲《局部》的人，这是一个漫长的过程。如果讲得哲学一点，类似看山是山、看山不是山、看山又是山的过程，但这样一个哲学命题我从来没有完全弄明白过。国画里面也有一句话，叫作无法、有法、再到无法，也就是说你一开始接触艺术不知道怎么弄，接着你有点会弄了，你掌握一些技巧、一些门径就会弄了，但是最后应该再次回到无法的状态，也就是通常说的自由的状态，自如的、自主的状态。

回顾我自己小时候，儿童、少年、青年时候，大家知道从五六十年代、七十年代，甚至八十年代初，那个时候中国的传播、艺术教育，要论资源、要论讯息，跟今天完全没有办法比。可是也就在那个年代出现一群包括我在内的、今天艺术界的所谓专家，无论是音乐的、文学的、绘画的、雕塑的，所谓理论的、史论的，种种这些，我们都是从一个完全无知和几乎没有讯息的情况下长大的，可是一点没有妨碍我们爱艺术、学艺术，居然变成一个艺术家。

我14岁的时候是1967年，1966-1967年中国出现一个风潮，全国各地要画毛主席像。那时候，我在社会上玩了一阵子就被送到中学去了，没有语文课本，没有算术课本，可是我得到一个机会画毛主席像，就跟这些工匠一样。你想想14岁的一个孩子，我就跟着中学的美术老师画了一百多张毛主席像，最大的比这个银幕还要大，最小的也有一两米左右，给农村里那种灶头、课堂、巷子里的墙画毛主席像，和各种革命宣传画。

那个时候我连字都不识多少，没有看过一本画册，没有看过一本美术史。那个时候所有的美术学院、所有的书店全部关闭，你不能想象这个时代。可是那是我最开心的记忆，就是因为我正14岁，居然可以弄到一堆颜料，跟着一个老师傅到处去画毛主席像，我最早开始学油画就这么弄起来的，你说有多浅？浅到不能再浅了，可是我慢慢就此走上一个所谓油画家的道路。

当时你说没有书，也有一点，比方文革前傅雷先生翻译了法国人丹纳的《艺术哲学》，我根本借不到这本书，只能在朋友家里坐在那翻一翻，看到里面伦勃朗的画、提香的画、拉斐尔的画，黑白照片，模糊得很，当时已经惊为天人，这个时候西方的艺术在我面前很有限地打开了。而中国画部分更晚才被我打开，我差不多在1979年，已经上了中央美院，跟我的老师到敦煌去考察，此前我的生涯（那时候我26岁），没有看过一个国画的展览。当时没有，除了革命国画，唐宋元明清画展，我一个都没有看过，你能想象吗？

今天一个26岁的比较关注艺术的人，他在北京可以看到无数展览，能够看到很多原作，我们那会儿根本看不到，画册也没有。但也一点没有妨碍我们如饥似渴地拿当时能够看到的一张纸、半张纸上面印着的一点画，狼吞虎咽地去看那个画面，然后存到心里去，让我们以后去做我们的创作。

我最重要的创作在那段时期就画出来了，是我23岁那年，我被有幸借到西藏去。那个时候我比在26岁去敦煌的时候还要更无知，我仍然画出来了，大家会说我很谦虚，我可能隐瞒了什么我求知的过程。没有，你要是真的回到那个年代，不是我一个人这样，一大群知青，一大群初中和高中毕业的人，在农村、在工厂、在部队，就是零零碎碎读一些书，非常有限的书，俄罗斯文学或者翻译小说，或者一本半本那样的画册，一点不妨碍一个少年人那种对艺术的向往，很多作品就在那个时候出现了，也是那一代人，我也在其中，慢慢变成日后的所谓的文学家、音乐家、画家。所以归根到底，我们都是从很浅的、很无知的状态出发，慢慢变成后来的那个角色。

这个时候所谓“深”的问题就来了，我们都知道自己无知，文革后改革开放第一代上大学的人都非常知道无知，所以都非常想要有知，就拼命看书。那个时候开始很多出版物恢复了，先恢复文革前被禁掉的文史哲那类书，然后国外新的资料也慢慢介绍进来，画册也慢慢介绍进来，让我们这代无知的人慢慢变得有知。但是等到我状态整个被颠覆，是要到我29岁，1982年我到了纽约去以后，我再次变成无知。我去了真的博物馆，我去了当时被认为西方艺术中心的城市，不但看到古希腊、古罗马的艺术，我还看到当时正在发生的艺术，我一下子被打翻了、被颠覆了，此前我在大陆积攒的那么一点点谈不上学问的学问，那么一点点手艺，就变得无所适从。所以那就到了所谓第二阶段，就是看山不是山，我完全迷失在纽约。

这个过程有多长？差不多要到我45岁以后，十多年以后，我看遍了我在那里能看到的美术馆和画廊，无论是古典艺术，还是当代艺术。当然也看书，不是英文书，而是当时我能看到的台湾版的一些翻译西方的美学也好，美术史也好，种种。当时大陆也迅速地起来，我也能看到大陆的很多新出现的史论的书。这些学习过程让我变得真的比我在农村的时候、青年时代要有知得多得多，我甚至斗胆开始写文章。

我最早的文章是1992年写的，给上海的一家音乐杂志——我居然不要脸开始写音乐，在座如果读过我的书，我有一本专门写音乐的。我居然开始写这个，我知道我对音乐无知，但是听了大量的音乐，我只要是个人，听了那么多音乐会有话要说的，我就一点一点写下来，这样变成将来，变成现在被认为是的一个“作家”，这真奇怪。一路这样下来，当时我认为我有知了，我摆脱了无知，这样慢慢的我就变成五十多岁或者六十多岁，我这当中继续在看、继续在学、继续在游荡，到欧洲去、到美国去、到中国各地去看东西。

我慢慢回到了第三个阶段，所谓看山又是山，就出现了我在《局部》里一再强调的，差不多从第一季第一集就强调的，我回到一个开始肯定无知、肯定在一个浅层的知识状况中，你仍然可以搞艺术，而且可能你可以搞出无法超越的艺术。我讲王希孟18岁画了《千里江山图》，我讲意大利那些打工仔，包括无名的工匠，画出了大家在《局部》里看到的那些画，这个时候我面对一些悖论：为什么古希腊、古罗马、先秦、北朝这些艺术家，要论知识、要论学问，我远远超过他们，可是他们做的事情，今天的人休想超越，这是什么道理？

我在《局部》的第一季斗胆讲出这个话，艺术——在我兜了一大圈以后——我认为最珍贵的状况是开始的状况，也就是无知的状况，是在你很年轻的时候，是在你对这个世界几乎还不太知道的情况下，凭着你敏锐的直觉、你的感觉、你的热情、你的生命力，你做出来的那个艺术，可能是你一辈子最好的艺术，可能是跨越很多年代以后都无法超越的艺术。

拿我自己来说，我现在有机会回看我四十年前、五十年前的作品，它们显得幼稚，但是我无法超越，我再也画不出当年画西藏组画时候那种状态，我更画不出我十五六岁、十四五岁时候画的那些画的状态。当然我不能说那时候画得有多么好，但是我知道那里有一种东西，在我变得有知以后就慢慢丧失了。所以我一直徘徊在这个悖论当中：艺术到底是要有知好，还是无知好？艺术到底要开很多眼界好，还是不怎么开眼界好？

这是我自己的故事，我的问题并没有解决，我的答案也没有找到，就在有知和无知、看得多和看得少，到底什么更重要、什么更能够让一个人做出有意思的作品，我到现在反而没有答案。

回到《局部》这个节目，我也遇到一个深和浅的问题，和观众当中所谓有知还是无知，还是一知半解的状态，我怎么办？比方在座，我无法确定大家有知状态是多少，无知状态是多少，可是我就开始讲了。我顾不了那么多，我得把自己这么多年积累下来的对绘画的认识，尤其是对具体作者和作品的一些认识，大胆地放弃所有我在书上看到过的那些历史性的叙述、权威性的叙述，我全部放下，我不管它。我写《局部》文案的时候没有参考书的，我不是一个学者，我是凭我自己的记忆，我自己知道的，尤其是我感到的，来写东西。

这时候我需要大家告诉我，凡是看过《局部》的人，凡是愿意跑到我面前来听我聊艺术的人，你们为什么会愿意能够从头到尾看下去？你们看了以后，我看到弹幕上经常有一个留言说涨知识、我心里就好笑，而且我不喜欢这个话，我不是要你们来涨知识，因为我都没有多少知识。诸位，只要不是弄绘画的，我可能比你们多知道一点知识，那就像一个中药师傅给你开中药，他就比你多知道那些药的名字，并不比你高明多少，可是凭什么我能把你们哄骗进来从头看到尾，包括那个六七岁的小孩，愿意从开始一直看到结尾，是为什么？这一部分是需要你们告诉我的。

但我能把握的一点是，第一，人会被图像吸引；第二，人会被讲述吸引，如果这个讲述足够有趣，会吸引人；第三，只要图像和讲述同时吸引你，你懂不懂这幅画，你了不了解这幅画的历史、它的作者、它背后的种种文化背景，其实一点不重要，我反反复复说的就是大家不要给自己设限说我不懂，我的问题是你想不想懂，而更重要的是你想不想看。

你想看，放弃所有这些想法，你就面对这个影像去看。进一步的话，如果你愿意听这个家伙在那说，就可以了。我说的并不就是真理，在《局部》里面，我有大量的错误，大量的偏见，但是我能提供的就只是偏见，因为我读了那么多谈论美术的历史书、理论书，最后终于从一个自卑状态走出来，我说全都是偏见，最伟大的学者提供的仍然是偏见。

这个是有点深度的，你看的东西越多，你读的东西越多，你会发现没有绝对真理，一切理论家、史家，哪怕是很权威的，他提供你的也是某一个偏见，也许那是非常珍贵的偏见，然后你又在张三和李四那找到别的偏见。这一切的偏见加起来可能就不是偏见了，而是一种“见”，而这个“见”有多深多浅，这个根据每个人在阅读的时候、在面对艺术的时候，还有根据你的性格、根据你的年龄，甚至根据你的心情，临时去判断它，就可以了。

所以不要设一个限，当自己面对艺术的时候，说我有多懂、这里面学问有多大，不要去设这个限，要像孩子一样面对艺术，这是最佳的状态。我们上了年纪的艺术家，有了资历的艺术家，只要他是真正诚恳的话，我们看到年轻人、看到小孩是最羡慕的，为什么？因为我们面对一件作品时，多多少少失去了那种赤子之言。

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