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王思顺，《启示18.2.5》，2018
铝，54 x 34 x 600 cm
侧面
王思顺
“启示”
Apocalypse
“有时候王思顺也会将自己抽身出来，将自己视为这些石头的第一个观众，将寻觅和收集石头当作‘博物’的概念，而“博物”背后则是殖民者的野蛮掠夺和攫取，在这个意义上，我们很难确定王思顺认同的到底是野蛮还是理性，也很难说他到底是一个原始的‘粗制的人’还是一个理性的‘精巧个体’。”
撰文 / 鲁明军
图片致谢艺术家及当代唐人艺术中心
2017年夏天，我和王思顺、赵要、龚剑、余极等一干朋友，结伴前往欧洲去看威尼斯双年展和卡塞尔文献展。一路上大家少不了议论，特别是针对达米恩·赫斯特 (Damien Hirst) 在威尼斯格拉西宫和海关大楼博物馆的个展“‘不可思议号’沉船里的珍宝” (“Treasures from the Wreck of the Unbelievable”，2017) ，引发了激烈的争辩。有意思的是，所有人当中唯独王思顺似乎不太关心赫斯特这个展览到底好还是不好，到底是顺应了资本还是挑战了资本……起初并没有太多留意，后来一起观展的过程中，我发现他对双年展上常见的具有复杂历史背景和叙事性的作品并不感冒，他也很少关心和过问这些作品到底在讲述或表达什么，眼睛盯着的往往是他人“看不见”的地方。
诚然，这是作为艺术家的他与策展人、评论者视角的差异，但在我看来，这也是他与很多艺术家的不同之处。王思顺就是这样一类艺术家：不相信任何理论知识，不相信任何文本经验，而只关心身体如何原始地在场，以及如何超越性地（不）在场，就像他热衷超速驾驶一样——笔者曾两次搭乘他的车，两次都险些出事。然而，但凡对他有所了解的人都知道，他从来都不是一个激进的行动者，比如在政治上，私底下他并不回避自己的立场和态度，但从不会以艺术的名义付诸任何过激的实践。可另一方面，他总是独辟蹊径，剑走偏锋，常常以举重若轻却又极端执拗的方式，一次次将自己带入某个“险境”。
王思顺，《启示19.4.30》，2019
汉白玉，103 x 26 x 120 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
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皮格马利翁之力
王思顺曾先后就读于湖北美术学院、中央美术学院雕塑系，2008年获得硕士学位。虽然读书期间接受了系统的雕塑专业训练，但他从来都不是一个循规蹈矩者。这一点，从他最早进入公众视野的作品《2008高盛计划》（2008）和《不确定资本》（2009-）就可以看得出来。2008年，美国爆发金融危机，波及整个西方乃至全世界。是年年底，王思顺购买了华尔街第一大投行高盛银行500美金股票，并立下遗嘱：本人子孙及该作品藏家一百年内不得抛售该股票，而只能作为艺术品销售或转让。股票的变化并不影响作品本身的增值或贬值，因此，他其实是在作为商品的艺术品的使用价值与价值之间强行制造了一个断裂。其中包含了双重的未知和不确定性：一是股票本身，二是作为艺术品的股票，两者都在资本的范畴内，且都自带风险。这显然不是一种对抗资本的姿态，不可忽视的还有，伴随这500美金股票变化的艺术品价值的变化对其持有者心理的影响，这同样是未知的，不确定的。无独有偶，在《不确定资本》中，他将定量的硬币熔化并铸造成不同形状的钢锭，作为艺术品卖掉，然后将销售获得的钱全部兑换成硬币，再次熔铸成钢锭，再卖掉，再熔铸……如此循环往复，持续不断。显然，这件作品从一开始就冒着资本和政治的双重风险，而且很可能会伴随他一生。当然，也是这件作品，让他赢得了广泛的关注。
王思顺，《2008高盛计划》，2008
纸
王思顺，《不确定资本》，2009-持续
硬币
整个行为带着明显的“新前卫”色彩，所针对的依然是由资本主导的艺术体制。它就像艺术市场的“测试剂”一样，假如一直能持续循环下去，若干年后，这些大大小小的钢锭便形成了一个艺术市场变化的曲线图。但它所描绘的还不只是这件作品和王思顺的市场，也多多少少投射着这个特定时代和特定区域的艺术资本变化。反之，这其实也提示我们，货币和资本原本就是当代艺术的基本属性之一。这里的货币不仅是作品的材料，也是艺术本身。因此，一方面二者毫无违和地融为一体，另一方面它们又始终保持着内在的断裂，而这不仅意味着它们原本都是欲望的产物和结果，也表明它们之间不见得一定是价值对等，一定是相互增值的。不过，有别于《2008高盛计划》的是，《不确定资本》中的钢锭本身已经不是货币——只是一块废铁，相较而言，已经不具备使用价值了，所以它与艺术品的断裂显得更为彻底。
也是从这件作品开始，这样一种不确定性贯穿了王思顺几乎所有的作品。2012年，他实施了行为作品《欲望n分之一》。行为过程极其简单、直接——他所有的作品其实都很直接：展览现场，他随意将一饮料瓶盖扔在展厅地上，在瓶盖外随机画了一个小圆圈，然后捡起瓶盖，再扔，直到将其扔进那个圈，行为结束，作品完成。它的不确定性在于，有时候扔进圈内可能只需要一秒钟，一分钟，有时候可能是一两个小时，甚至更长时间。但对于王思顺而言，能否实现目标并不重要，它的重心在于如何将身体和临时的情绪带入这个极其不确定的过程当中。这固然是一个随机的行为，但能否成功在很大程度上也取决于他在实施过程中的专注程度。[1] 因为在行为实施之前，他无法预知自己的身体和情绪状况，他有可能会紧张，也有可能会很轻松或无聊。这其中，观众的反应无疑是一个重要的因素，有可能会好奇和围观，但也可能因为过于日常而视而不见，这些都会影响艺术家的情绪和行为。而王思顺感兴趣的正是这样一种类似心理测试——既测试对方也测试自己——的微妙之处。四年前，《疼痛》（2008）中那只红砖雕成的手指也是对观众的一种心理测试，刻刀的锋利、尖锐以及像案发现场一样的展示场景都在暗示着某种不安和危险。
王思顺，《欲望又n分之一》，2012
装置、行为、录像
事实上，王思顺早期作品大多都泛着一种无聊的情绪——《不确定的资本》算是个例外。在《错误的身体2》中，他用牙齿将一块黄金咬成一个人形；在《错误的身体5》（2011）中，一张窗外的街景照片悬挂在展墙上，照片的深处站着一个人，整个展览期间，每当观众回头望向窗外的时候，发现街景中的人一直在那儿。这里雕塑的显然不是照片，也不是照片中和窗外的人，而是一种瞬间产生的奇异的时空感。类似的恍惚感也体现在《重影》（2008）中穿越纽约双子大厦的那架飞机上，那一瞬间，仿佛我们都穿回至2001年9月11日的那一刻。可见，王思顺虽然依旧保留着传统雕塑的基本属性——塑形，但他并不相信这是靠一套规范、知识和法则就能实现的，所以同样是塑形，他断然放弃了“眼—心—手”在雕塑中的绝对支配地位，而是将它让渡给情绪、牙齿以及感知、梦等这些别样的触角。这看似是在尝试一种新的雕塑方法或雕塑语言，但他的起因并非是为了塑造或再现某个形象，而完全源于身体的自然感知、欲念及其不确定后果。甚或说，他是在塑造塑造本身，更重要的是，这里的塑造不是封闭的造型，而是一个无限开放的身体行为。
同一个系列，另一件作品《错误的身体4》则缘起于一个梦。有一天晚上，他梦见小学时上课，同桌女生迟到好半天，问她为什么迟到，她说：“昨晚，你把我剁成很多小块块，早上我花了很多时间才把自己拼起来……”展览的现场，是他用一片红纸折的一只高跟鞋安静地摆放在雕塑台上，鞋面的一侧简要描述了这个小故事。单看描述，它更像是一部悬疑短剧，这里的红纸鞋既是短剧的道具，也是雕塑的结果。然而，真正的雕塑不是折纸鞋，而是从梦到折纸鞋的整个过程。因此，同样是落脚在实物——一只鞋上面，但在这里，毋宁说他雕塑的是一个梦。和他很多作品一样，都带有一层神秘的意味。据我所知，梦的方式不止一次出现在他的作品中。比如之前的另一件作品《多巴胺之巅》（2009），有一天他梦见距离工作室东北方向两公里有一仙女，展览开幕时他邀大家一起去梦中的那个地方找仙女。与其说是想象中的仙女，不如说诱导大家去寻找仙女这一行为本身便构成了雕塑。对他而言，无论之后这个地方发生什么变化，现实场景和梦境之间的错位和对峙都将是永恒的。
王思顺，《错误的身体2》，2011
黄金，5.7 × 4.6 cm
王思顺，《错误的身体4》，2011
纸，15 × 5 × 7 cm
王思顺，《多巴胺之巅》，2010
相片，录像
这些荒诞的行为看上去都似乎与雕塑无关，但实际上，王思顺几乎所有的作品都从未脱离雕塑的底色。有别于上世纪六七十年代，大地艺术、装置艺术、极简主义等新的艺术形态对于传统雕塑场域的扩展，对于王思顺而言，仅只这些显然满足不了他。他也无意将自己归为观念艺术和“社会雕塑”的范畴，而宁肯将自己的实践归为一般意义上的“雕塑”。只不过，他孜孜以求的不是如何雕塑一个对象，而是如何雕塑雕塑本身。也是在这个意义上，我们需要追问的是，到底是什么构成了艺术家实践的动力？以及这样一种动力最终会将身体—物导向何处？
皮格马利翁用神奇的技艺雕刻了一座美丽的象牙少女像，并爱上了这座雕像。爱神阿芙洛狄忒被他的举止感动，于是赐予雕像以生命，并准允他们结为夫妻。王思顺的目的虽然不是塑造一个爱恋的对象，但他始终葆有一种皮格马利翁之力，无限地延展着他的身体和心智。也或许因此，在他这里，作品的起点尤为重要，比如梦、情念、欲望这些极为隐秘而不可见的力量构成了他实践的起点，也正是这样一种神秘的动能，最终将雕塑对象——身体/物（包括资本、情绪等）——引向不确定、非定形甚至不可控的状态中。
2013年，他在工作室门口种了一颗果树，然后将每年结的果子用铜翻铸，当成作品——如此每年他都会收获一件作品；2014年，他将一块一吨重的铅皮穿透挂在展厅墙上，由于铅皮承受不了自己的重量，于是自我撕裂从墙上坠落，形成了一块不规则铅体。每展一件，都会形成一个新的形态；2018年，他将一种国人俗称“幸福花”的外来菊科野花种子撒入日本越后妻有。由于该花生命力强，传播速度快，所以他相信未来某一天，它将布满山坡河滩，为该地区注入新的色彩和生命；也是在这前后，他养了一只猴子，精心培育它，希望有一天可以替他画画……相较而言，更令人匪夷所思的是，有一天他无意间在社交媒体上发现了一张人面羊的图片，于是他设法找到了这只羊的所在地——位于高加索地区达吉斯坦的某个村庄，接着便只身前往莫斯科辗转达吉斯坦，去寻觅这只羊，计划将它购买回来作为自己的作品。不难想见，培养猴子画画也好，寻觅人面羊也罢，结局尚未可知，但对于王思顺而言，这些疯狂的举动本身已经构成了雕塑。值得一提的是，这些行为看上去各个无厘头、混不吝，但实际上，它们还是共享着一个潜在的逻辑——这也是他语言内部的一个悖论：它们都起于某个神秘因（它可能来自神话、宗教、巫术，也可能来自自然、欲望、激情等非理性力量），并最终导向一个未知的不确定后果中。
王思顺，《良心》，2021
铜，25 x 14 x 50 cm
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火、真理与激情
2014年初，王思顺从一场火灾中取得了一个火种，并请专人看护，保证它永不熄灭，希望千百年后，它仍在燃烧。同年9月，他携带着这枚火种从北京驱车前往上海，直抵个展“真理”（没顶画廊）的现场。这是一段“未知”的旅程，这一路他不仅要将火种安全送至上海，还要实施并完成展览的所有作品——燃烧。他驾车狂奔在高速公路上，享受着速度与激情的快感，并随时停车，随时放火。事实上，他并没有完整的创作方案，所有的作品都是在旅途中临时实施的，它可能发生在一座山丘上，可能在某段海湾，也可能在一片未名之地……王思顺每到一处，便将他携带的火种播撒在此地，燃起一片绚烂的景象，然后继续赶路。
在这一点上，王思顺其实延续了此前创作中的神秘因和不确定后果。展览名为“真理”，对他而言，火即真理，这里的火与其说是取自某个火灾现场，不如说是普罗米修斯赐予的。他当然知道，在马克思眼中，普罗米修斯就是一个坚定的革命者。普罗米修斯盗火，就是一场革命，且为了这场革命，普罗米修斯付出了极大的代价。但王思顺的目的并不是将启蒙和革命的种子再度撒播人间，在他的想象中，“盗火”就像“真理”被盗用一样，也同样会被利用，同样会引发毁灭性的危机和灾难。展览的现场，是一组燃烧的照片和一部影像记录，它们充满了浪漫主义的色彩，并处处透着艺术家的欲望、激情和反叛。“人类的欲望永远得不到充分的满足，因其永远地指向某个不可捉摸的目标。” [2] 也许，京沪之行尚未满足王思顺的野心，第二年，他实施了一个更加疯狂的计划，携带这个“火种”独自驱车横穿欧亚大陆，送到了巴黎。
王思顺，《真理》
火、不锈钢、油，19 x 10 x 10 cm
2015年8月，王思顺携带者这枚“火种”自驾从北京出发，途径满洲里、莫斯科，横跨西伯利亚，最后抵达巴黎，全程长达17000多公里。途中他也没闲着，比如穿过森林和草原时，他会捡起一些小石块即兴雕成小作品，再扔回森林和草原。若干年后，当它们再被发掘和发现时，他认为此刻即是文明。展厅内展示的只是这些小雕塑简易的照片，但照片只是记录并非作品。因此，他雕塑的不是某个物，某个形象，而是大地，是自然和文明。一路下来，陪伴他七八年的轿车也彻底报废了，零部件变成了画廊（New Galerie，巴黎）展示的雕塑品。对他而言，这些展品乃至整个行程不仅由神秘火种的加持，同时也经过了西伯利亚风物人情的洗礼，而这本身也是一个雕塑的过程。
王思顺，《真理 15.9.10》，2015
汽车，432 x 184 x 150 cm
如果只是认为这是一种基于空间生产的表演，显然简化了王思顺的这一疯狂之举。至少，不是人人都有这样的勇气和胆识。可以说，身体的历险构成了他雕塑语言的重要向度之一。2010年的《天涯不刹车》，尽管少了神秘的动力因，但同样是一种极端的身体历险。在上海市区，他一只手握着方向盘，另一只手在速写车窗外的城市风景。这样的越轨行为固然承担着一定的生命风险，甚至会旁及他人的生命，但王思顺考量的不是自己到底能够越出轨道多远，而是在这个条件下的自治限度。正是在这个限度内，蕴含着无限的可能。在驱车前往巴黎的路上，他一边激情四射地与他人飙车，一边惬意自得地享受着异域的风物与人情。让他始料未及的是，有一天早上他发现车门被撬，部分物品和车内的几颗“火种”不翼而飞。也许这是一个天赐的机会，反而让“火种”播撒在连他自己都不知道的地方——这也是他所期待的。
汽车疾驰在一望无际的西伯利亚高原上，时而太阳高歌，时而阴云密布，时而飞沙走砾扑面而来……他忘记了恐惧，忘记了烦忧，甚至忘记了此行的目的。也是在此途中，有一天他在路边突然看到几块奇特的石头，并惊异地发现，它们跟人一样，似乎也有天然的种属、性格与命运之别，个别石头则仿佛人的肖像，四处打望。也是在这一刻，这些原始之物仿佛获得神启一般，顿时满血复活，他由是萌生了一个新的艺术计划：“启示”。 从此，他几乎将全部精力和热情投入到这个疯狂的计划当中。
王思顺，《恐惧》，2020
铜，36 x 16 x 160 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《启示18.8.26》，2018
铝，45 x 46 x 62 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
：
（非）人的启示
在过去的六七年里，从世界各地（包括俄罗斯、法国、意大利、阿富汗、乌拉圭、埃及及中国等）搜集形似人脸的石头成了王思顺主要的工作。时至今日，他已经搜集了成百上千块大大小小、不同形态的肖像石。对他而言，这即是雕塑。
2016年，该项目首个展览“启示”在长征空间成功举办。展厅的中央，无序地散落着上百块他从各地收集而来的石头。每一块石头的形态、颜色、纹理、质地都不一样，在王思顺眼中，这种差异就是种族、身份、阶级以及“人格”的不同。有的像人脸的正面，有的像侧面，有的则像某个局部，各个自带神情，喜怒哀乐，如同世间。观众漫步其间，它又仿佛是若干年前一场战争或屠杀的现场或文明的遗迹。四周的墙上，整齐地悬挂或矗立着他从中选择的几组更为典型的人脸石块，它们个个像卫士一样，守护着地上的这些“遗骸”；它们亦像是为数不多的幸存者，不安地凝视着地上各类生命的相残、死亡或重生。对于观者而言，它们既是自然物，也是与己平等的生命。因此，这里所谓的“启示”，不仅在于它神秘的成因，也在于艺术家赋予了这些自然物以人格和权利；它们先于（诸）神的启示，是自然意志的启示。
王思顺个展“启示”展览现场，长征空间，北京，2016
当然，王思顺想展示的不光是这些，还有这些石块以及他的雕塑方法本身所具有的潜能和力量。六年后，当代唐人艺术中心推出了该项目的第二个个展，展览的名字依然是“启示”——对他而言，超越性的力量是永恒的。
我们无法确认这些来自世界各地的石块到底诞生于何年何月，我们也无法得知在历经几年前、几万年乃至亿万年的气候、地质和文化变迁中，它们到底发生了哪些变化。在王思顺眼中，这些天斧神功之作不是神迹，便是自然意志的产物。当然，早在19世纪末，原始艺术或原住民艺术及其野蛮的性格就已经被现代画家们所发现，并被广泛接受和汲取。进入20世纪以后，它成了一股潮流，深刻地影响了一大波欧美艺术家，特别是到了1989年蓬皮杜艺术中心举办由马尔丹 (Jean-Hubert Martin) 策划的展览“大地魔术师”的时候，因为冷战的结束和全球化的降临，原住民艺术再度获得主体位置，进而演化为一种新的“他异性政治”。当然，这一切皆得益于19世纪末史前史的发明。诚如艺术史家玛丽·斯达夫里纳基 (Maria Stavrinaki) 所指出的，在技术进步、生产和流通加速的那一刻，西方关于时间的三种叙事便形成了，这些新的研究领域一个接一个地深入到过去的朦胧与浩瀚之中：一是推测地球的年龄；二是寻找人出现的踪迹；三是重思艺术诞生的时代。[3] 王思顺的回应是：一是地球本是一块石头——有说法认为生命就是陨石撞击地球携带过来的基础有机物生长进化出来的；二是肖像石或许先于人类，至少可以肯定的是，它们并非完全是人类所造；三是肖像石的诞生即艺术的诞生，从这个意义上说，艺术并非人类的专属，它或许先于人类出现。当然，斯达夫里纳基亦不忘提醒我们，上述关于时间的叙述与现代性的破坏力量其实是不可分割的，就像瓦尔堡 (Aby Warburg) 在调查北美普韦布洛印第安人地区图像的时候，亦曾尖锐地指出现代科技（比如电）是如何摧毁了原住民的生活和信仰秩序的。[4]
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《启示19.12.26》，2019
铜，132 x 41 x 160 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
至此，我们很容易将王思顺的实践归为这个范畴，然而不同的是，王思顺面对的不是作为原始人造物的原始艺术，而是自然物本身。这里的他不再是一个理性的现代艺术家，而宁愿将自己视作一个野蛮的原始创作者。他寻找并搜集这些具有人性的自然物，不像大多艺术家一样，将它们作为素材，进行理性化的（非理性）改造。如前所说，他几乎所有的作品都具有这一神秘的底色，何况，这种寻找和搜集本身就形同原始的狩猎和采集，而且，狩猎与采集原本与巫术、宗教的支配力量之间就存在着某种因果关系。这其中，固然有策略或其狡黠的一面，但这种策略和狡黠对于王思顺而言，亦仿佛一个狩猎者在面对凶猛的野兽的时候，为了战胜对方并能保护自己而不得不采取的一种必要的技艺和手段——弗雷泽 (Frazer) 笔下的技术就是巫术。值得一提的是，有时候王思顺也会将自己抽身出来，将自己视为这些石头的第一个观众 [5] ，将寻觅和收集石头当作“博物”的概念，而“博物”背后则是殖民者的野蛮掠夺和攫取，在这个意义上，我们很难确定王思顺认同的到底是野蛮还是理性，也很难说他到底是一个原始的“粗制的人”还是一个理性的“精巧个体” [6] 。
王思顺，《启示18.6.30》，2018
铜，200 x 68 x 116 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《启示18.11.2》，2018
铝，45 x 15 x 60 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
巴塔耶 (Georges Bataille) 在讨论拉斯科壁画时曾经说过：“在留给我们的诸多壁画之中，拉斯科人所诠释的正是自己身上正在消逝的兽性。” [7] 王思顺所扮演的角色不是19世纪、20世纪发现这些壁画的考古学家，也不是像马尔丹、巴塔耶、斯达夫里纳基这样的研究者和诠释者，而是创制这些画作和雕塑的作者或匠人。在这一点上，他和巴塔耶所想象的拉斯科壁画的作者一样，他所演绎或召唤的正是我们身上正在消失的“兽性”或野蛮的一面。只是，王思顺描绘的不是动物，而是保留着兽性的人，也是他眼中真正的人。于是，这些石块的外形到底像不像人是一方面，另一方面——也是更重要的是——王思顺将自己的行为同样置于一个野蛮的非人境地。在这一点上，他和这些石人融为一体，“以艺术与激情这两种生命中意义最为深远的愿景，持续回馈着人们对于奇迹的期待” [8] 。这也是他与此前（包括当下）大多以原始艺术为起点和对象的艺术实践的根本区别所在。
王思顺，《启示18.7.10》，2018
铜，73 x 60 x 88 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《启示18.11.21》，2018
铜，120 x 65 x 77 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《启示19.10.1》，2019
铝，50 x 30 x 60 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
对新技术的期待总是伴随着对原始的召唤，二者虽然路径有别，甚至截然对立，但都诉诸某种神秘性和不可知性。在这个过程中，致力于原始主义探究的人类学在当代艺术领域的卷土重来不仅出于对他异性（图像）政治的召唤，其同样也是技术资本主义的伴生物。王思顺的“启示”当然不是为了抵抗现代技术和现代文明，相反，在项目的实施中，他还使用或借助了现代科技（比如3D打印、现代熔铸技术）——就像瓦尔堡一方面对现代技术保持着警惕和不安，另一方面又不得不借助摄影这样的现代技术，更何况，岩石和矿物质本身也是芯片等新兴科技产品的原材料；他也不是泛神论者或万物有灵论者，而只是试图赋予这些独特的石块以生命、灵魂，以获得与人平等的位置与命运。说到底，这些终究还是现代社会的产物。不过，以理性启蒙为旨归的现代社会是无法涵盖它的复杂性的，它从来都是在疾速与缓慢、变化与永恒、信念与怀疑、进步与退化、理性与疯狂等复杂的辩证关系中展开的。王思顺所为只是从这种交织与混沌中撕开了一条口子，以一种理智的原始之力揭示了这些复杂的辩证关系，并试图超越这些辩证关系。在我看来，他更像在召唤一个亘古不变的超级物种，这个物种不仅是石头，也包括他所采用的铸铜等其他材料，它们不但不依附于人类，而且大于人类，甚至大于地球上所有的物种。
王思顺说：“艺术是永恒的，但具体到个人是不确定的。但我的有些石头作品其实已经有亿万年了，所以我相信它们一直都在（只要它们在，我就在），并希望未来它们继续分享人类的时间。” [9] 亿万年后，人类的命运尚未可知，至于这些石人，也许会留存下去，也许会化为灰烬，不过，尽管如此，相信总有新的石人等待着人类或别的物种去寻觅。此时，也许另一个王思顺会成为这些石人的新发现者。
王思顺，《启示18.10.1》，2018
铝，138 x 73 x 300 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
王思顺，《和平》，2022
铝，230 x 100 x 150 cm
王思顺个展“启示”展览现场，当代唐人艺术中心，北京，2022
[1] 有意思的是，据王思顺所言，这个行为越是专注，越扔不准，以至于后来已经变得麻木而根本无法左右注意力，所以，它最终实际上取决于偶然和概率。
[2] 乔治·巴塔耶：《艺术的诞生：拉斯科奇迹》，蔡舒晓译，重庆：西南师范大学出版社，2019，第86页。
[3] See Maria Stavrinaki, Transfixed by Prehistory - An Inquiry into Modern Art and Time, Translated by Jane Marie Todd, New York: Zone Books, 2021.
[4] 瓦尔堡：《北美普韦布洛印第安人地区的图像》，普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海：上海人民出版社，2016年，第198页。
[5]《顾灵对话王思顺》。艺术家提供，2022年8月20日。
[6] 乔治·巴塔耶：《艺术的诞生：拉斯科奇迹》，第47页。
[7] 同上，第169页。
[8] 同上，第19页。
[9] 《顾灵对话王思顺》。艺术家提供，2022年8月20日。
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