朱利安·奥培 (Julian Opie) 的艺术语言简洁清晰，以线条和图形设计等视觉元素为主导，极具辨识度和个人特色。奥培因描绘都市中匆忙行走的人群而为大众所熟知。这个系列中的人物通常没有五官，仅由简单的粗黑线轮廓和衣服的色块构成，他们有时静止地站着、低头玩手机，或面向观众摆一个简单的姿势；有时侧立行走、慢跑，仿佛在下一秒钟就会走出画面，消失在观众的视线中。

凝练、高效、符号化的特点让奥培的作品与现代生活的精神高度契合。奥培的创作仿佛弥合了时间的痕迹，初次观看时只凭视觉经验很难想象它们出自已走过40年艺术生涯，参与过上世纪80年代新英国雕塑运动 (New British Sculpture Mouvement) 的艺术家之手。

奥培1958年出生于伦敦，1982年毕业于金史密斯学院，并成为新英国雕塑运动的代表人物，是英国最具国际影响力的当代艺术家之一。从1980到1990年代，奥培将他的雕塑从富有表现力的波普艺术转变为一种以简单图形为基础的极简主义。1993年在海沃德美术馆 (Hayward Gallery) 举办的个展是他艺术家职业生涯的转折点。这是奥培第一次拥有将所有作品放在一起展示的机会，但展览却没有收到热烈的反响，奥培本人也因年仅34岁就在海沃德美术馆举办个展而遭到质疑。但是奥培没有将此放在心上，而是开始思考如何把“人”纳入到自己的作品和展览中。        

奥培开始寻找用来描绘人的语言。他从公共标识和资讯板出发，在伦敦肖尔迪奇区 (Shoreditch) 的一家家具零售商店购买了一系列门牌，特别是绘有人物形态特征的厕所门牌。在奥培早期的创作中经常可以看到像这种由公共标志延伸而来的作品，他邀请报刊亭老板、吉他手和钢管舞女郎做他的模特，记录下他们站在街上、演奏吉他以及跳舞时的动作和身体姿态。

“通常做模特的人知道他们正在被画，甚至花钱请艺术家来画他们，但我画的是那些不知道自己正在被画的人。”在搜集人物造型素材时，奥培通常将摄像机安装在环形交叉路口，当人们从斑马线上经过时，他在一旁迅速按下快门，然后回到工作室，把收集到的素材投射到电脑屏幕上，再用绘图板把人物的轮廓画下来，制成雕塑、乙烯基和马赛克绘画。有时他也会录像，或者通过约30帧的速度绘制一个步幅，把这些素材变成动画，最后呈现在LED显示屏上。

奥培把摄像机看作“镜子”，通过这些“镜子”，他能够获取、记录并回看他所需要的创作素材，但这并不意味着他的作品直接来源于摄影照片。艺术家在和本·卢克 (Ben Luke) [1] 的采访中说：“这些作品全部基于我所看到的现实情况中的人。我通常避免使用其他人的照片，也从未展示过任何照片。我不知道如何从艺术的角度来处理照片，它们太真实了。录音也是如此，你很难使用录音，因为你无法撼动它的真实性。一旦有了现实，就有了历史。你听到的录音不是在你的房间里发生的，而是发生在你被排除在外的其他地方。摄影的排他性和绘画的在场以及不需要历史感的艺术作品之间存在着非常不同的心理动力。”        

比起创作者，奥培更像是一个记录者，或者说“拓印者”。艺术语言的转译就是奥培的“拓印技术”，而现代人的形态、步伐和舞姿就好比碑文石刻。奥培通过自己独特的“拓印技术”，把现代城市生活的真实景象制成一个个形状、颜色和材料各异的“拓片”。在他最近创作的几件跳舞人像作品中，奥培邀请四名舞者表演社交媒体Tik-Tok上流行的“曳步舞” (shuffle dancing) ，经过“转译”后，这些人物姿态最终被“拓印”在四个LED屏幕和一件四面LED立柱上，以动画的形式连续播放，其中一些特定的舞姿还被定格在乙烯基和马赛克绘画中，为了配合舞蹈的动感，奥培还委托了一位年轻音乐人，为舞步编写了千禧年初电子舞曲风格的配乐。他希望声音能够使图像脱离作品的束缚，进入观众所在的空间，带给我们融合视觉、听觉、身体和想象的体验。

通过使用不同的媒介，奥培将现代生活中的视觉语言与艺术史的基础元素联系在一起。线条作为自古希腊以来的马赛克壁画中不可或缺的构成之一，也是奥培作品中的标志性元素。他通过线条，从视觉体验中感知和提炼事物的本质。“我从十几岁起就开始用线条画画。在我看来，在纸上通过铅笔或水彩笔描摹世界，是一个非常自然而然和令人满足的过程。我可以看着你的脸，移动我的手，当我低头看那张纸时，你的肖像就差不多画好在上面了。”

奥培对线条的喜爱也直接体现在他对日本木刻版画的痴迷，尤其是对喜多川歌麿和歌川广重的崇拜。“我在日本看到喜多川歌麿的展览时，我泪流满面。他们能通过在木头上切割的流畅线条唤起如此多的‘真实感和存在感’，简直令人惊叹。不知何故，这对我来说是真实的，它使我们看待世界的方式变得有意义。”通过线条，奥培学会了如何绘画，也爱上了绘画，并加深了对绘画作为一种语言的理解。“它（绘画）不仅仅是一种试图让一些东西看起来很真实的练习，你可以真正与之交谈，或是用它去讲一个故事。”
       

奥培在日本版画中找到的“真实感和存在感”，同样在美国作家雷蒙德·卡佛 (Raymond Carver) 的短篇小说中找到了。“卡佛的写作方式像是在回忆曾经真实发生过的事情，比如离开酒店房间时注意到大厅里有人的那一刻，这与创造一个角色再将那个人带入生活的感觉是不同的。”奥培希望自己的作品也能拥有这种“真实感和存在感”。他想要创造一个真实的情境，当观众在那里时，能够真正参与到这个视觉游戏的时刻当中去，而不是对其他事物、其他时间或其他地点的参照。        

除此之外，埃及象形文字也是奥培作品的灵感来源之一。他在埃及时，每天都去博物馆，仔细观看并拍摄里面的每件物品，然后再回家学习。从埃及艺术描绘世界的方式以及他们使用的技术当中，奥培学到了很多东西，他用这些技术来表现一些现代事物。不论是日本版画、埃及艺术、叙利亚壁雕还是东南亚木质人像，尽管它们都或多或少地启发了奥培的创作，但更多时候，是艺术家正在做的事给了他一种重新理解和看待这些艺术的方式，这种影响往往是双向的。

奥培的作品无论是在材料的选择还是艺术风格上，都与以工业生产和快节奏为主导的现代城市生活一脉相承。大街上匆忙行走的人群、公园里的慢跑者、酒吧里和社交媒体上的舞者、模特等等，都是他想要记录的对象。虽然奥培的大部分作品都是城市性质的，但他也描绘了许多城市以外的主题，包括从高速公路、农田、河流、沿海场景到法国乡村的一切。

奥培在2022年创作的一系列全新作品于11月19日在里森画廊北京空间呈现，这是继2020年的上海个展后，艺术家再度在里森中国举办个展。展览由分布在南北两个展厅的圆管线形人像雕塑、法国乡村风景灯箱和不同媒介的Tik-Tok跳舞人像系列作品组成，通过突出奥培的标志性艺术元素和他使用的全新技术，彰显艺术家对现代生活体验的持续性探索。

北展厅呈现的是跳舞人像系列作品。描绘四位舞者的四件乙烯基绘画被整齐地排列在一侧的墙面上，他们跳着五种不同的舞蹈。另一端的大幅蓝色乙烯基绘画则将他们聚集在一起。奥培认为呈现展览实际上是赋予观众所处的整个环境意义。布展时，艺术家认为这个展厅有点像一个小教堂：“圣徒画在一侧的墙壁，祭坛画在空间的尽头。” 
       

南展厅展出了一组（七件）不锈钢圆管线形雕塑和四件风景灯箱。这些受东南亚木雕人像启发的圆管雕塑的原型是疫情期间躺卧在草地上野餐、阅读和看手机的人们。在艺术家看来，他们的姿态展示了身体、空间和重力之间的互动，既填充了环境，也为周围的景观注入活力。东南亚譬如越南嘉莱族、印尼托拉查族和迪雅族的木雕人像通常是曲身和蹲着的，它们对奥培的直接影响是使他舍弃无法呈现多角度弯曲的扁平线条，转而使用圆管来塑造自己的雕塑。挂在墙上的风景灯箱再现的则是艺术家夏日在法国乡村驾驶时看到的美景。这些长久留存在他记忆中的景象汇聚了体验、观察和感知，经过重塑后被展示在这里。
       

透过展厅的窗户，一幅与展厅一墙之隔的外部风景与一旁奥培的风景灯箱并置，观众则游走在与他们等大的线形雕塑之间，仿佛真实世界与观念世界的互相投影。以人为媒介的内部与外在、共享体验和观察的联系共同向我们诉说着世界的真实与存在，一如艺术家在作品中所探索的那样。