阿利卡 | 贾科梅蒂：不可为而为之（上）

现代派么？——不尽然。传统派么？——也不尽然。他的雕塑作品，既非写实亦非抽象，看上去很是古旧，就好像是出土文物，然而又非常新颖，因为颇具原创性。他的油画作品，几乎没有色彩。他的素描作品，堪称一张犹豫织成的网。阿尔贝托·贾科梅蒂充满悖论。关于他的作品以及生平已有许多叙述与记录，[1]但让他越发说不清、道不明。事实上，贾科梅蒂生前所拥有的盛誉光环现在已经多少有点消磨掉了。这道光环其实与他震撼人心的艺术精髓无关，不过是文字堆砌出来的。因为有萨特、热内（Genet）以及贾科梅蒂的文字，所以它的文学意义很明确，从而给他的作品又额外赋予了一层意义，但如今的年轻一代对此已颇为陌生。贾科梅蒂是最早从现代主义教条中叛离出来的一个，他超出他的时代，要恢复艺术与自然之间的联系。但他同时又对这一复兴的可能性持保留态度，并被视为是先锋派中的一员。然而，大多数贾科梅蒂的模仿者只画了些凌乱的素描和油画，不仅没有给贾科梅蒂锦上添花，反而让他的名誉蒙羞。而批评家们却正是通过这些效仿者来审视贾科梅蒂的（对大师的这种曲解常常肇因于大师的追随者，想想当年卡拉瓦乔主义者给卡拉瓦乔带来了什么？）；不过贾科梅蒂的欣赏者们并不这么看。实际上，贾科梅蒂的作品对你的影响是越来越大的：你看它越多，它也就越多地看你。

从左到右：阿利卡、贝克特、贾科梅蒂，在贾科梅蒂工作室，乔治·皮埃尔摄，1961年

阿尔贝托·贾科梅蒂是安妮特·斯坦帕（Annetta Stampa）和画家乔万尼·贾科梅蒂（Giovanni Giacometti，1868-1933年）的长子，1901年10月10日出生于座落在格里松斯[2]的布莱加格里亚（Bregaglia）山谷的斯坦帕（Stampa）村庄，就在马洛亚（Maloja）下面一点，这是一个充满艺术氛围的地方。塞尚、凡高、高更等大师的名字从小就常在他耳边回响；他的摇篮边曾经接待过费迪南德·霍德勒（Ferdinand Hodler，1853-1918年）、古诺·艾米耶特（Cuno Amiet，1868-1961年）、乔万尼·西甘梯尼（Giovanni Segantini，1858-1899年）以及堂兄奥古斯都·贾科梅蒂（Augusto Giacometti，1877-1947年）等一批在当时声名赫赫的艺术家。斯坦帕村庄里的这座宅院是瑞士新艺术的一处主要阵营，它的信仰是：艺术是一种自主的创造，“色彩与线条是较语言文字远为丰富与完美的表达方式，用这种方式所讲述的内容永远无法以语言文字来重复”。[3]在阿尔贝托耳中听到的最早声音中，就有围绕新艺术展开的情绪激昂的讨论。“打我记事那天起，我就开始在父亲的画室里画画了”，贾科梅蒂说道。在家庭环境的熏陶中长期耳濡目染，他自然而然也走上了艺术的道路。他选择的是雕塑。他说：“我开始做雕塑，因为那恰恰是我最不了解的一个领域”。（前引洛德的传记，第62页）在通过了日内瓦的艺术与工艺学校（Ecole des Arts et Metiers）——实际上贾科梅蒂在那里并没有学到多少东西——以后，他去了意大利（1920-1921年），然后又来到巴黎（1922年），在Academie de la Grande Chaumiere随阿尔基彭科（Archipenko）和布德尔（Bourdelle）学习。引领贾科梅蒂去那里读书的是他的弟弟迭戈（Diego），后者也是一位独具才情的艺术家，用青铜创作了大量物件、灯具和家具（其最后的作品乃是专为毕加索博物馆创作的），其作品有一种早已失传的古风。[4]除了巴黎被德国占领的那段时间里回过瑞士（后来在瑞士与安妮特·阿尔姆结了婚）之外，贾科梅蒂一直留在巴黎（他常去斯坦帕看望母亲）。从1927年起一直到他去世，在此期间他所有的作品都是在位于巴黎第十四区门德洪大街（rue Hippolyte Maindron）46号的那个简陋失修的画室中创作的，尽管以他后半生的经济条件来说，他完全供得起一个舒适点的地方……贾科梅蒂于1966年1月11日去世。

阿尔贝托·贾科梅蒂，亨利·卡蒂埃-布列松摄，1961年

阿尔贝托·贾科梅蒂既是一位天才画家，同时也是一位天才作家。笔者称其为“作家”，是指他除了在语言文字的运用方面具有的天才——那是极为卓越的天才——之外，还对笔下的句法结构有着比对现实更大的嗜好。这一点颇似那位更重视“写下的”而不是“看到的”的法国文学家夏多布里昂（Chateaubriand）。贾科梅蒂在三十年代早期出版的首批文字作品都具有超现实主义风格，纵观他的一生，其作品风格一直是变幻莫测、捉摸不定的。他的写作与陈述始终体现着对句法结构的重视和对修辞手段（以及那种悖论性的、似是而非的表达方式）的独特偏爱。1963年贾科梅蒂在与皮埃尔·杜默耶特（Pierre Dumayet）作访谈[5]时曾说过：“什么是相像？我盯着一个人看的时间越长，我就越是不认识他了”。——而当被问及他认不认得出自己的兄弟时，贾科梅蒂答道：

“他对着我摆姿势，摆了总有上万次了；可在他摆姿势的时候，我还真认不出他来。我迫切希望他对着我摆姿势，目的就是要看看我到底看到了什么。我的妻子也为我摆姿势，等她这么着摆了三天的姿势以后，她会变得一点儿都不像她自己了。我根本就不认识她了……”

坐着的安妮特

阿尔贝托·贾科梅蒂

布面油画

58cm x 38cm

1951-1952年

关于在观察中工作的整个问题，贾科梅蒂在与高哈德·杰得里卡（Gotthard Jedlicka）的交谈[6]中作了更加明确地强调：

“她是个陌生人！可我又的确认得这个人！我甚至还知道她三十年前戴的是哪一种帽子。当我在大街上遇到她的时候，隔得远远的，她的外表对我来说显得是那么熟悉；她走路的姿势，她的身材，她的面容，我想我甚至单凭记忆就能毫不费力地把她画出来。然而此刻，她就坐在我面前，我却反而觉得自己正面对着一个完全陌生的人……我不知道我怎么才能认为自己是认识她的。然后我开始后悔，我不该轻易答应为她画肖像”。

据我所知，没有一个人如此干脆地质疑过“根据写生创作”[7]这一话题。的确，某一个人，我们以为自己对他（她）已经很熟悉了，但如果这同一个人现在是作为一幅肖像画的对象坐在那里，那么两者之间是有差异的，这一差异取决于感知（perception）上的差异。从被动的看转入高度细密的观察，一张熟稔的面容会突然变得异常陌生。细密的观察必定会将每一张熟悉的脸转变成一连串繁芜混杂的形式，转变成某种陌生的景致。而贾科梅蒂的创作还不光是“根据写生”，也有“根据记忆”来做的。只有他的素描是严格根据写生做的。

安妮特肖像

阿尔贝托·贾科梅蒂

布面油画

54cm x 50cm

1960年

在他为自己在现代艺术博物馆举办的画展（1965年）所作的声明中，贾科梅蒂谈到他“从1935年到1940年整日里与模特打交道”，并且“事事皆与我所想象的不一样”。但奇怪的是，他接着根据记忆来雕塑。难道他不明白：根据记忆来创作会导致意念投射，[8]导致返回到人尽皆知的、陈腐的事物上，导致倒退，导致矫揉造作吗？尽管他说过：

“我想根据记忆来创作我所看到的东西，但让我感到害怕的是，那些雕塑被我越雕越小了，而它们也只有在缩小了以后才有一种相似性，只是这时候的尺寸令我浑身不舒服，于是我不知疲倦地重新开始，可是几个月以后还是在同样的问题上止步不前……到了1945年，通过画素描，这一状况才有了一点改变”。[9]

“相似性”正是贾科梅蒂所追求的。他认为达到“相似性”的办法就是通过复制，然而贾科梅蒂却是通过失败——通过“常规地”观看的失败跨过了通往复制的门槛。“一幅失败的作品与一幅成功的作品同样能引起我的兴趣”——1964年贾科梅蒂在BBC电台与大卫·席尔维斯特作访谈时如是说。[10]前此数年，他在为安德烈·德朗的画展（麦耶美术馆，1957年）目录所撰写的序言中表达了类似的观点：“通常，只有当我喜欢上一位画家的败笔、他最糟糕的油画时，我才真正喜欢他的作品。我想，对每一个画家而言，最出色的油画里都会包含着败笔的痕迹，而最槽糕的油画里同样也会留下妙笔的踪影”。[11]

工作室

阿尔贝托·贾科梅蒂

布面油画

65.4cm x 46.3cm

1950年

“失败”远较技巧——哪怕是精湛的精巧，对此他一直抱有根深蒂固的反感情绪——更能引起贾科梅蒂的兴趣。他很排斥单线条的素描画，尽管这一画法在三四十年代风行一时，毕加索和马蒂斯的众多追随者们都奉行不渝，还有让·科克托（Jean Cocteau）。这些单线条的画大多都是为了线条而画线条。而贾科梅蒂看重的则是——笔者也听他谈到过——那些短小的不连贯线条、那种点点相连的笔法，只有这样，才能逐渐地捕捉到与坐在画家面前的人物的相似性。这正是贾科梅蒂与塞尚的关联所在。单线条画法是在概括处理，而贾科梅蒂却拒不服从这种概括处理的方式。他的素描纸、或者更精确地说是他在纸上勾勒出的空间，是由线条与空白（贾科梅蒂常常用橡皮擦抹来标示空白）的统一分布来决定的。他在作画时频频使用橡皮（与毕加索恰恰相反）；过去他还常说：“铅笔与橡皮这两样素描工具到底哪一样更重要，我不知道”。

七个芭蕾舞演员

帕勃罗·毕加索

纸本铅笔

62.2cm x 50cm

1919年

绘画这一经验性活动受制于一些非常实际的因素，例如画家与其所画对象之间的距离远近。贾科梅蒂对距离问题格外钟情，不厌其烦地反复论述。相当长一段时间里贾科梅蒂一直画远景，例如他为皮埃尔·洛布（Pierre Loeb）画的令人难以置信的素描（1950年，巴黎，阿尔伯特·洛布收藏）或那些斯坦帕的内景和外景画。而到了晚年，他开始逐渐向对象靠近——1965年秋天我最后一次去拜访他时，他给我看一幅卡罗琳的肖像画，他说“这是一个特写”。洛德提到过一幅静物素描，是阿尔贝托·贾科梅蒂十八九岁时还在斯坦帕他父亲的画室里就开始画的，这幅素描作品极其突出地反映出贾科梅蒂早年就对距离问题着迷：

“……他开始画一幅静物素描：放在桌上的梨。起初，他是按照他知道的桌面上那些梨的同样大小来画的，像是要根据对已知比例的再现来画一个写实的外形。然后他会一边画，一边不停地擦，擦到最后一只梨便缩成了一小团。乔万尼（阿尔贝托·贾科梅蒂的父亲）注意到了这个现象，他显然以为这些小得可怜的梨是阿尔贝托在艺术上过于矫揉造作的结果，便吩咐儿子：‘要按它们的本来面目去画，你看到了什么就画什么’。阿尔贝托于是从头画起，可半个小时以后，他画出来的仍是同样一个小梨。”[12]

事实是，阿尔贝托就是按“按它们的本来面目”，也就是按照他所“看到”的而不是按他所“知道”的去画它们的。放在桌上的梨与观察者之间的距离决定了梨的大小，这些梨因而便从他所知道的大小缩成了他实际看到的大小。阿尔贝托·贾科梅蒂毕生都在关注距离问题；是距离决定了从实际大小到画面尺寸的转变与从感知到描画的过渡。令人惊讶的是，贾科梅蒂竟然早在十八岁时就已经察觉到了这个问题！不过，上述引文只是对贾科梅蒂自己说过的一些话——出自前文已提及的在BBC电台与大卫·席维斯特所作的一次访谈——的比较随意的阐释。贾科梅蒂举这个例子意在强调“常规地”看（以我的理解，所谓“常规地”看也就是指被动的看）与主动的看之间的区别；而所谓“主动”的看，其实也就是借助于绘画的感知。

柜子上的苹果

阿尔贝托·贾科梅蒂

布面油画

72cm x 75.5cm

1937年

十八年后，也就是到了1937年，在贾科梅蒂的创作过程中又出现了上述情况。洛德对此作了以下描写：

“他辛辛苦苦地根据写生做了一个即将栩栩如生的头像，他已经开始用石膏做人体系列，但让他自己都感到愕然的是，这些石膏像竟在他手中越做越小！一切都令他不满意。在人与人的私密关系中经常能体会到的那种“有心无力”感竟也构成了艺术家创作生涯的一个条件”。[13]

无论如何……格德忽视了艺术作品在创作过程当中藉以强加和规定其自身法则的那些方式：一旦画面上出现了一条线，这条线就自行拥有了种种规则。弗洛伊德理论在艺术领域完全不起作用，弗洛伊德本人对列昂纳多·达芬奇的研究也是有谬误的。[14]

贾科梅蒂有一段老生常谈，他的亲朋好友们听他说过多次，都已耳熟能详：有一天在西内阿克[Cinéac，一家位于已废弃的盖尔都·蒙特帕尔纳斯（Gare du Montparnasse）的电影院，现已不存]看电影时，他怎样注意到邻座一人的脸，那张脸上从鼻孔到耳朵的距离又是怎样强烈地震撼了他的心灵！他开始意识到，去描摹、去“复制”（按他的说法）这张脸竟是多么的困难。“你从来不能复制出放在桌上的那只玻璃杯，你所复制的是视觉的残留……”。这番话实际上是段关于具有超越作用的意向性（transcending intentionality）的现象学说法，然而，铅笔可不是由语言或思想构成的，而是听从各种感觉的牵引的。上述这番话可能是受到了现象学、也就是梅洛-庞蒂的影响（正如瓦莱里·弗来彻[15]所言），但他的素描却并非如此。尽管贾科梅蒂博览群书，他心里还是很清楚的：艺术毕竟不是哲学。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《贾科梅蒂：不可为而为之》，《具象表现绘画文选》，许江、焦小健编，杭州：中国美术学院出版社，2002年。原文写于1988年，载《纽约书评》，第36卷，第8号，1989年5月18日，第20-24页。发表时作了删节，原题为《贾科梅蒂的密码》（Giacometti's Code）。

[1]詹姆斯·洛德（James Lord）：《贾科梅蒂传》（Giacometti：A Biography），纽约1983年。——原注

[2]格里松斯（Grisons）：瑞士东部州名。——校注

[3]乔万尼·贾克梅蒂致古诺·阿米耶特的信，1909年1月12日；参见DU，苏黎世，1987年6月，第32页。——原注

[4]丹尼尔·马尔肖、让·莱马里（Daniel Marchesseau / Jean Leymarie）：《迭戈·贾科梅蒂》，Hermann，巴黎1986年。——原注

[5]皮埃尔，杜默埃特：《贾科梅蒂：难以掩饰》（La Difficulte de faire une tete: Giacometti），Le Nouveau Candide，巴黎，1963年6月5日。——原注

[6]高哈德，杰得里卡：《日记节选》（Fragmente aus Tagebüchern）。《新苏黎士报》，1964年4月4日。——原注

[7]此处“根据写生创作”原文为work form life，或可译为“根据实物原样创作”。——校注

[8]即一个人意念、欲望的外化，英文为projection。——译注

[9]贾科梅蒂：“致马蒂斯的信”（1947年），载《贾科梅蒂》，现代艺术博物馆，纽约1965年，第28页。——原注

[10]参见本书中大卫·席尔维斯特对贾科梅蒂的采访。——校注

[11]阿尔贝托·贾科梅蒂：《为德朗展览作的目录前言》，发表于Derriére le Miroir，第94-95号，巴黎，1957年2月，第7-8页。——原注

[12]前引洛德的《贾科梅蒂传》，第33页。——原注

[13]同上，182页。——原注

[14]参见麦耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）：“莱昂纳多和弗洛伊德”，载《观念史杂志》（Journal of the History of ldeas），第17卷，第4号，1954年。——原注

[15]瓦雷里·弗莱彻（Vlerie J Fletcher）：《贾科梅蒂展鉴目录》，并参看西尔维奥·贝尔托德（Silvio Berthoud）和兰奥尔德·霍尔（Reinhold Hohl）：“阿尔贝托·贾科梅蒂：1901-1966，展出目录”，Hirshhorn Museum and Sculpture Garden，Smithsonian Institute，华盛顿1988年。——原注

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