流动的艺术|德国表现主义的策源地：桥社（2）

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Flowing Art

通常人们都将1905年德累斯顿美术团体“桥社”的成立视为德国表现主义（或代表着德国现代艺术）的诞生。桥社最初是一个志同道合的友谊圈子，由以凯希奈尔（1880—1938）为首的四个学建筑的大学生组成，其余三位分别是弗瑞茨·布莱尔（Fritz Bleyl，1880—1966）、埃里希·海克尔（1883—1970）以及卡尔·施米特罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff，1884—1976）。在1901—1904年这段时间内，这些成员聚在一起，由于对当时学院刻板的艺术模式不满，决定寻找艺术上的革新。时代的精神氛围以及当时已经传播开来的法国艺术家的作品都深刻地影响了这些青年艺术家。他们当时所就读的德累斯顿技术学院（Die Technischen Hochschulein Dresden）的教师、建筑家费兹·施马赫（Fritz Schmacher，1869—1947）曾回忆起他对这群年轻人的印象，称他们对当时纯粹写实的美术风格深为不满。

施马赫本人也是力主在建筑和艺术领域进行革新的先驱，只不过他的观点仍然相对保守，主张“和谐文化”（harmonische Kultur）理应成为适度的标准。他认为，艺术和艺术家应该在社会中承担起一种全新的角色，应该首先重视社会—经济方面的问题。他教给他的学生“直面一个碎片化世界的责任”。这一点对桥社的青年艺术家们影响甚大。[插图]（尽管持有怀疑的态度）在施马赫看来，海克尔当时已经在试验一种激进的新风格，他创作黑白色调的木刻版画，并尽力使之成为某种固定的风格。桥社艺术团体的成员们，出于一种不安分的创造力，纷纷以批判性的眼光来审视既有的传统。桥社的成立地点在德累斯顿弗里德里希城区的柏林人大街上（Die Berliner Strabein Dresden-Friedrichstadt），桥社成员先后在这条大街上租房居住，并用心经营了一个工作室（位于柏林人大街80号）。

凯希奈尔的不少摄影作品便反映了当时桥社工作室的情形。工作室的墙壁上画满了各种具有原始风格、颇具装饰意味的人体，往往带有强烈的色情意味。而陈列在工作室各处，用来作为装饰的玩意，则种类繁多：有体态丰满、简练粗犷的原始艺术风格的人体木雕，有张壁悬挂、明显具有日本风味的纸伞，也有印度的佛像画，等等。总而言之，非西方的艺术形态，尤其是那些似乎未受西方现代性浸染的艺术形态，在此都受到青睐。对桥社艺术家而言，这既是对创造性的激发，又是他们创新求变心态的表达。随着对新艺术的讨论和实践不断深入，这群年轻人决定于1905年正式成立独立的艺术团体即“桥社艺术家团体”（Künstlergruppe Brücke），并发表了社团宣言（Brükeprogram），由凯希奈尔制作木刻（见书前彩插），并作为传单印发宣传：满怀发展的信念，满怀作为新一代的创造者和鉴赏者的信念，我们在此召集所有的青年。作为肩负未来的青年，我们想要尽力获得创作的自由以及生活的自由，反抗那些故步自封的旧势力。任何一个人，如果他率直地、毫无虚伪地想要展现那驱使他去进行创造的东西，他就属于我们这个团体。关于“桥社”这个颇具象征意义的名称，其由来也众说纷纭。德累斯顿风光秀丽的老桥显然是当时桥社艺术家心爱的标志性题材。

而桥本身作为连接过去和未来的象征，在革新时代的日新月异中也显得颇为合宜。当然，通常认为该名称出自表现主义精神导师尼采《查拉图斯特拉如是说》的“序曲”。按照凯希奈尔的回忆，当时他听到海克尔在他工作室的楼梯上朗诵相关的段落。查拉图斯特拉将人比做“联结在动物与超人之间的一根绳索”，充满了危险：“人之所以伟大，乃在于他是一座桥梁（eine Brüke）而不是目的；人之所以可爱，乃在于他是过渡（übergang）与毁灭（Untergang）。”青年艺术家无不醉心于此种象征，尼采“重估一切价值”的呐喊以及对“超人”的召唤，深深地浸透在表现主义对“新人”的时代求索之中。更不用说，尼采对艺术精神的推崇，更成为德国表现主义土壤中的久旱甘霖。

作品：在希望的田野里陈顺林

尺寸：40cmX50cm 意象表现主义

毫无疑问，桥社（当然也包括青骑士）的宣言中也深深地浸透了19世纪以来欧洲先锋派（Avant-garde）激进的艺术精神，同时又呼应着当时德国青年运动的勃发，与当时德国社会弥漫的“青年崇拜”不谋而合。但是，与青年运动在德意志大地上的漫游，寻找反抗工业文明的民间象征物不同，桥社的艺术革新主要体现在效法非西方的原始艺术（primitivisim）以及对中世纪木刻版画的重新发现，表现出一种复古倾向。这里有必要稍微解释一下为何中世纪的艺术形式居然受到了桥社艺术家的青睐。在此不妨还是引述贡布里希的看法：“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw）的东西；而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西。”[插图]在中世纪，绘画的题材大多还是《圣经》故事。而是否能够用绘画来传道，向不识字的民众传播福音，在教会内部一直都饱受争议。

但是，正是在这种带着浓厚的宗教实用色彩的氛围中，一种新的绘画观念发展起来。中世纪的版画家不再服从源自古希腊罗马的传统观念，而是使绘画的技法和图像表现都为传播《圣经》故事的内容服务。其最直接的后果便是，画家开始在绘画中表现带有强烈倾向性的场景：画面中出现的所有符号和象征物，其衡量标准都不再是对真实的反映和模仿，而是为了表现特殊的启示；换言之，是为了使人们仅通过观看图像，就能领悟到远远超出眼之所见的含义。因此，中世纪的绘画中“客体”不同程度的“失真”，实际上是画家的刻意追求。（注：图文均来源网络，版权属于原作者）带着强烈的时代色彩。

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