流动的艺术|德国表现主义的策源地：桥社（3）

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流动的艺术

Flowing Art

从艺术史的角度看，西方绘画在19世纪晚期开始寻找新的标准，三位孤独的先驱——塞尚、梵高以及高更——分别以各自的途径进行了试验，拉开了现代艺术的帷幕，也为20世纪的艺术实验提供了基本的方向。

在贡布里希看来，塞尚主要影响了立体主义，高更导向了各类原始主义，而梵高的后裔则主要是德国表现主义。德国表现主义之所以尊梵高为“父亲”，主要是受其带有明显自觉性的艺术观念和技法的影响。

梵高强调，画家必须去画出自己的内在感受，色彩和形状都应该为了这个目标服务，而不再试图去描摹和还原画家眼之所见的那种真实或者一言以蔽之“自然”。借助于日本版画的影响，自文艺复兴以来西方绘画为了准确描绘画家眼之所见而发展出来的一整套系统的绘画手法（这在极其强调光影的印象主义那里达到了巅峰），被梵高毫不犹豫地抛弃了。夸张一点说，梵高以一种漫画般的风格作画，这种方式看上去像是在对曾经被无情抛弃的埃及或中世纪传统致敬。这是复古的一方面。另一方面，像高更这样带着对西方文明整个厌弃情绪的天才，被原始艺术那种直击心灵的朴素和率直打动。

而实际上，如果我们仔细地审视桥社艺术家的作品，便也会看到塞尚的影响同以上两位不相上下：他们的作品常常带着强烈的实验性质，尤其是在凯希奈尔稍晚期的木刻版画和大量的素描中，这种实验性质尤其强烈地凸显出来。桥社艺术家所实验的新艺术，首先意指一种艺术创作方式的解放，其所竭力追求的目标，乃是一种“来自主观心绪的形式语汇”（Formvokabular aus der subjektiven Befind lichkeit）。

桥社艺术家在创作上遵循一条基本原则，即对创作主题直接进行速写，力图以自发的灵感，去攫住径直敞现的甚至是无意识的直观。在他们看来，绘画所要处理的，是其内心世界中非理性的、无规律的感觉材料。

作品：风中的蓝色鸢尾花陈顺林

尺寸：210cmX198cm 意象表现主义

他们偏爱不加修饰的风景、处于活动中的人体、特殊的事件或场景，并经常到马戏团、杂耍剧院以及剧场画草图。海克尔曾经从电影中吸取灵感，而凯希奈尔则对大都市街道上的忙乱情有独钟，并创作过不少这种主题的画作。他大概作于1913/1914年的街景作品相当有名。不妨对照同一时期同一题材的油画和炭笔速写。

在名为《柏林人街即景》的油画作品中，两男两女凸显在画面中央，妇女头上耸立的装饰物与绅士头上高高的礼帽呼应，一辆马车从他们身后疾驰而过。这种构图带给画面稳定的均衡感和秩序感。反之，大面积的蓝色和红色形成鲜明刺激的对比，笔触短促齐整且方向同一，攫住了大都市街道上川流不息的瞬间。凯希奈尔似乎力图在色彩和笔触的灵活与构图的稳定性之间维持一种平衡。（顺便说，在几乎同一时期的木刻中，凯希奈尔早期那种较为柔和的装饰风格已经大大减少，线条变得坚硬有力、尖锐分明。）

但是，同一时期的炭笔速写，比如在《莱比锡人街十字路口》中，我们就会惊讶地发现这种平衡完全消失了。整个画面充斥着有力跳动，甚至潦草不堪的线条。狂奔的马车和小汽车填满了整个画面，几乎与在它们空隙中匆匆行走的路人难以分辨。炭笔速写给予凯希奈尔比油画更多的实验性：他似乎想要把轮廓全部消除，只留下自由的线条。其次，桥社的青年艺术家们作为一个艺术团体，践行了一种共同创作。这种共同创作不同于传统意义上的合作，也并非为了便于形成一种集体风格，这里的“共同”（miteinander）并非“同时”（nebeneinander），相反，指的是以各自不同的视角去观照同一种经验或创作对象，以便更清楚地感知和强化自己创作上的“特征”（die Eigenarten）。

作品：送给梵高的蓝色鸢尾花陈顺林

尺寸：60cmX80cm 意象表现主义

1910-1913年夏季，桥社艺术家对共同创作的践行达到了顶峰，几个最重要的成员如凯希奈尔、海克尔、佩希施泰因、施米特罗特鲁夫等，都曾待在同一个地方共同进行创作活动。值得指出的是，正是桥社对艺术创作的这种团体式实践，使其具有极大的开放性。除了几位重要的核心成员（其中佩希施泰因虽然没有直接参与桥社的创立，但他的艺术创作活动及其成就使其成为桥社后来的核心成员之一），桥社也不断地吸纳新的成员。艺术史上一般将桥社的成员分为三类：创始人（Die Gründer）、积极的成员（Aktive Mitglieder）、消极的成员（passive Mitglieder）。[插图]这种分类主要是用来描述桥社作为公开的艺术团体的运营机制。积极的成员一般是指慕名加入或受邀请加入桥社，并进行共同艺术创作的艺术家们。

作品：疫情时代被肢解的蓝色鸢尾花陈顺林

尺寸：60cmX80cm 意象表现主义

桥社后期的重要成员艾米尔·诺德（Emil Nolde，1867—1956）、佩希施泰因以及瑞士画家库诺·阿米特（Cuno Amiet，1868—1961）皆于1906年加入桥社。1907—1912年，更多的艺术家加入桥社，将其活动推向了高潮。由于桥社创始人开放和大胆的心态，他们更是主动向知名艺术家发出邀请，诸如蒙克和马蒂斯这样的现代艺术大师都在受邀之列。

不仅如此，随着1907年桥社的核心成员布莱尔和诺德的离开，桥社更是广泛招揽法国、丹麦、挪威、比利时、荷兰、瑞士以及波希米亚王国（今捷克）等国家的艺术家。

至此，桥社可谓发展成为国际性的艺术运动。相对而言，消极的成员则指桥社为了其运行必需的财政来源而吸纳的非艺术家成员。加入桥社的年会费最初是12马克，但从1912年起涨到了25马克。缴纳年费之后，会员可以获得由桥社艺术家制作的木刻印刷的会员卡、年鉴、展览邀请以及版画作品等相关的衍生产品。最初，桥社的消极会员仅仅面向桥社创始人的朋友和熟人圈子，1906年时只有15位消极会员。而随着桥社的国际化步伐，到了1910年，消极会员数量达到了68人。通过消极会员制度，桥社拒绝了国家对绘画艺术的资助（staatliche Subventionierung），从而根本上与当时的官方品位划清了界限，维护了艺术领域自由竞争的纯粹标准。

同时，这种获得资助的方式也使他们得以从容面对当时并不待见他们的艺术市场，为其艺术品的流通创造一种积极的渠道，最终实现了自由探索和从事艺术的可能。从最核心的意义上，桥社艺术家践行了“直面一个碎片化世界的责任”，创造了艺术家在社会中的全新道德姿态。桥社也因此成为一个“理想团体”（ideale Gemeischaft）。凯希奈尔曾就此说过：“这里既没有规章制度，也没有领导机构。共同的准则都是由全体成员商讨并实施的。”当然，由于种种原因，桥社于1913年解体，凯希奈尔本人也于1917年移居瑞士的达沃斯（Davos）。

不过，其引领的表现主义运动已经在德国蔓延开来。桥社艺术家所践行的上述艺术和生活，是对19世纪以来的激进艺术经验的极大扩展。在现代艺术的先驱者看来，“他们渴望着一种不是由可以学会的诀窍组成的艺术，渴望着这么一种风格，使它绝不仅仅属于风格，而是跟人的激情相似的某种强有力的东西”。实际上，一种艺术与生活的全新关系已经在这种要求中酝酿。桥社艺术家自觉地将新人作为象征符号，用以代表一种全新的社会责任。其后，随着艺术在纯粹形式革新上越走越远，观念负载便在更为适合的文字领域演变为一种新世界观的表达。（注：图文均来源网络，版权属于原作者所有）