/设计联姻：当扎哈、安藤忠雄等建筑大师遇到舞台！
最新文章2023-06-22

设计联姻：当扎哈、安藤忠雄等建筑大师遇到舞台！

近年来，传统的建筑设计、产品设计和平面设计的专业界限正在模糊，“跨界”已然成为21世纪设计领域的热门话题和趋势之一。
一些设计师渴望在跨界中突破思维定势，一些设计师则勇于体验真实跨界的乐趣。
跨界设计并不意味着思维方式的转变，建筑师的跨界艺术作品，并没有抹灭建筑师个人的建筑素养与其建筑语汇。
而今一些建筑师参与舞台美术设计，从建筑观点思考剧情结构与表演空间，建筑师设计的舞台让经典焕发新的异彩，对观众产生新的启迪。


01
扎哈·哈迪德
《变幻城市》（2002）


2002年在上海大剧院上演的比利时多媒体现代舞剧《变幻城市》，舞蹈团为了在舞蹈、多媒体与建筑之间建立起咬合的关联性，请了著名的英国建筑师扎哈·哈迪德来设计布景。

在建筑结构中，用材料来构造承受各种荷载和链接各个部分的构件，类似人体骨架作用的力学系统。这种受力系统的构造所呈现出的特殊力学美感，也是建筑中的“建构”作为艺术标准的确立点。


而在舞台上，纯粹的水泥体结构或钢结构是不方便运动的，更多的是用其他材质来示意，这也是舞台与建筑的区别之一。但是对这个舞台来说，结构的选择却没有减弱建构的美学特性反而增强了其特点。

在整场舞蹈中，导演力图探索在钢筋水泥的现实城市，带来虚幻缥缈的生存状态，该创意让舞蹈演员、透视变形和光影效果奇妙地搭配在一起。


而扎哈设计了三个可分离组合，类似于水泥体块的建筑桥体。
当结构体平行放置时，即暗指虚幻城市剧情里，舞蹈表演展现出的人与人近在咫尺内心却冷漠遥远；当三个水泥建筑体块交叉合并时，又暗含出生活本是一个交叉的网络意向。

为了突显这个虚幻城市的荒诞，当演员在桥体结构上起舞时，安置在舞台上不同角度的摄像机将演员的形象放大，投射到背景幕布上。
影像在人的主体与建筑客体之间来回切换视角。这种快速变动的建筑结构装置加之配合剧情的影像切换，也加强了对观众的视觉冲击。


02

圣地亚哥·卡拉特拉瓦

《架构舞蹈》（2010）


圣地亚哥·卡拉特拉瓦曾说：结构就是建筑。在其作品中，运动的韵律美始终贯穿在结构形态中。
它不仅仅体现在整个结构构成上，并且深化在每个细节之中，同时他将雕塑、几何学、工程结构学，还有自然态和谐的融合。从而形成自己的结构美学，一套专属于他的独特建造语汇体系。


在他布景的舞剧《架构舞蹈》中，悬挂在舞台上方巨大的弧线缆索结构可以随着舞蹈的进行，变化空间造型。


巧妙地配合芭蕾这门足尖上的优雅艺术，让观看者有和谐的视觉享受。


对结构力学有特殊嗜好的圣地亚哥·卡拉特拉要求光线完全贴合这个在舞台空间上方的弧 线结构，以塑造其力学美感。
即使光线变化多彩的时候 ，也能看出整个结构的上的光色过渡均衡 ，和谐并存 。




03
乔治·西平
《火天使》（2004）
以膨胀空间维度而著名的设计师乔治·西平，他所设计的作品，通常包含超巨大的尺度，整个舞台空间都被逼迫到一个极点。


在他所设计的《火天使》里，观者能够很清楚的看到用钢铁管搭建的建筑支架，在其表皮组装半透的材质，形成一块围合的室外建筑空间。



剧目开始时，整个表演空间仅限于圣彼得堡压抑的天井院子，高耸封闭的墙壁象征了主人公压抑的生存环境。


当主人公临死时，四面墙体开始随着音乐强烈的翻转，所呈现在观众眼前的完全是颠倒的世界。居住在房间里扭曲的生物体，天井院子变成一个个室内空间的幻想，剧情最后主人公 Renata 乘着向前倾斜的电梯升入天堂。


设计体量的巨大，对建筑师来说，并不是难点，难点是在巨大体量之后的变换。


对建筑来说，空间的流动性，注意力放在体验者在建筑空间维度里的游走，地点到地点，空间到空间，物质到物质的触动。但在这里，“游走”的是景物，通过景物的“游走”来表达一个新的语汇气质的体验，这是他们的思考，并要求这个语汇气质又要诠释剧情。


04
安藤忠雄
《沃伊采克》（2004）


建筑师都特别强调光的运用，一旦光线被精确的控制引导，停留在特殊设置过的表皮与通道，建筑就成为捕捉光的一个容器。
位于日本大阪城郊茨木市的《光之教堂》是安藤忠雄设计的一个杰作。


该建筑空间在他清水混凝土的语汇里，形塑了对光线的诗意符号化，代表宗教精神的十字架符号，表现了上帝即光的意图。

而同样在他担任舞台美术设计的剧目《沃伊采克》中，也可以看到这个符号，但是已经对其进行异化。
十字架标示了一个否定的符号，一个对人类城市化进程的水泥高墙的境遇否定。


在此他正用相反的方式来诠释这出剧目的人类文明脆弱的内在，要寻找如光之教堂的灵魂道路。

沃伊采克作为一个被社会所利用并抛弃的人，代表了那些在道德失衡的社会中迷失生活方向、同样缺乏归属感与信任感的人。
安藤忠雄用暗灰色水泥墙来构筑这个城市的符号，围合生成一个狭小到几乎闷气的空间，减去了他一向诗意的水泥墙体结构，演员看去像在一个死灰的水泥盒子里。

05
赫尔佐格和德梅隆
《特里斯坦和伊索尔德》（2006）


2006年，柏林国家歌剧院邀请赫尔佐格和德梅隆担当歌剧《特里斯坦和伊索尔德》的舞台美术设计工作。


该剧讲述了特里斯坦和伊索尔德之间的爱情悲剧， 由于舞台使用的空间有限，剧场的高度只用了一半。整个设计最突出的特点是布景的地面和立面是被一张巨大的橡胶膜包裹着。


随着演出的进行，胶膜后面会出现一些建筑结构，像台阶、梁和柱子。整个舞台是白色的，橡胶膜里面的形象也涂上了白色。


经过一番提纯概括了的建筑元素，去除了表面的装饰，只留下建筑结构的概念给观众。


非具象的设计，结构严密，变化丰富迅速，能达到一景化千景的效果，这样一来，舞台自身也参与表演，不是消极被动的配合剧情，而是积极主动地给观众惊喜。

《阿蒂拉》（2010）


在赫尔佐格与德梅隆合作设计的歌剧《阿蒂拉》中，起初整个舞台空间放置的是一堆倒塌的建筑废墟，对这种碎体块的堆积空间，显现出建筑师对体块完整性的考虑。


巨大的水泥石块楼板覆盖在琐细的建筑断裂的梁柱墙体之上。废墟的堆砌分布有如三个巨型台阶，背后由一块白底幕衬托，整个感觉层次分明，大小相依，干脆利落。




《阿蒂拉》的第二场中，光应该是表现他们的建筑肌理和表皮的重要手段。
对阵营附近的森林，赫尔佐格要求渐变匀质的灯光效 果。


“我要类似手术室的灯光，避免炫目的强光，对匀质光的追求使得它们（森林）有着规整甚至简单的平面，这样表皮材料和肌理图案可以表现出细微的差别，让整个森 林有着魔幻感的、恐怖的、象征的美。”



这种匀质的光线也经常被利用在他们建筑作品上，温和渐变的匀质的光透过建筑，凸显表皮上的各种处理手法，比如丝网印刷、编织等等。


这就是为什么往往他们的建筑在夜幕降临后产生强烈的效果。


建筑师跨领域实践，为舞台美术设计创作提供了新的视角，通过相互交叉置换产生新的创作思路。也启发我们在信息大 量充斥的当代社会中，要开阔眼界，重新思考。


“跨界”并不是目的，它只是启示或预示了更多的可能性，如果“跨界”有某种确定的未来，那很有可能是一种全新的“无界”状态。



资料引述

[1]邓伟. 当代舞台美术设计中的建筑语汇[D].上海戏剧学院,2014.
[2]李斌.当建筑师遇到舞台——当代建筑师与舞台美术设计[J].演艺科技,2011(10):48-52.
[3]“界”无界——建筑师的实验跨界[J]. 建筑与文化. 2008(06)
编辑  江雯晴

责编  吴昕晔

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