编者按：在2022年末尾，石榴民艺社进行了十二期专题读书会的最后一期，本次读书会为外国美术史专题。西方美术史中，文艺复兴运动美术在技术上的进步. 思想上的解放使艺术家们具有了革新精神，敢于突破前人观念的束缚，大胆地创新。至此，十二次读书会活动顺利结束，为2021-2022年学习和阅读画一个圆满句号，希望未来的学习生活中丹若子继承前人的革新精神，勇敢地自我突破。
活动组织
西安美术学院
石榴民艺社
活动主题
外国美术史专题
活动分享
杨昀欣
2021级美术史论系研究生
《寻常物的嬗变》
阿瑟·丹托
陈姝婕
2021级美术史论系研究生
《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》
欧文·潘诺夫斯基
王博扬
2020级美术史论系研究生
《图像与眼睛》贡布里希
庞晨旭
2020级美术史论系研究生
《机械复制时代的艺术》本雅明
薛涵帝
2022级美术史论系研究生
《艺术的故事》贡布里希
杜明洋
2021级美术史论系研究生
《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》
贡布里希
徐溦晨
2022级美术史论系研究生
《美的历史》
翁贝托·艾柯
刘欣璇
2022级美术史论系研究生
《艺术风格学》
沃尔夫林
内容分享
《美的历史》读后感
徐溦晨
2022级美术史论系研究生
《美的历史》是意大利美学家翁贝托所作，在本书中作者列举了大量不同时期的艺术作品，并结合同时期的文化思想，不断探寻各时期关于“美”的定义，不从任何先入为主的美学出发，而是综观数千年来人类视为美的事物。看看哪些文化、哪些历史时期认识到，有些事物给人静观欣赏之乐，而此乐独立于我们对这些事物可能怀有的其他欲望。
作者在书中并没对“美”下具体结论，因为作者认为，“美”受各时期思想、文学等方面的影响，不断改变不断更迭。在现代，学者、艺术家们针对美与艺术的关系不断争论，产生不同理念。对于“美”，有些现代美学理论只承认艺术之美，而忽略了自然之美，有些历史时期则认为美是自然界的特质，艺术家的目光停留在皎洁的月光、娇美的鲜花与野外的自然风光上。而在讨论何为“艺”时，我们将概念回溯到过去，在一定程度上“艺”就是穷极自己的所能完成自己的作品，并将这样的作品发挥出其自身的效用。不仅是画家、雕刻家拥有“艺”的技能，木匠、铁匠、建筑家之作，皆可以称之为“艺”。而到了现代，为了将绘画、雕刻及建筑区別于工艺，现代意义上“艺术”才被创造出来。
但回望美产生之初，它与艺术之间的关系就是朦胧交错的，艺术既为自然做美丽的刻画，同时也记录在风雨中的危险叵测。
古希腊时期，“美”的准则从数学、哲学中诞生；中世纪，奢靡的神学时代造就了这个时代华丽色彩为主的审美主流。19世纪浪漫主义时期，社会不安的情绪使得画家将悲剧与死亡搬上画布，多元的艺术流派出现。工业时代的到来催生了新的艺术，社会涌现具有装饰风格的工业制品。新技术的出现推动了现代艺术的变革。消费时代让艺术不再属于特权阶级，也不止于精神世界，触碰艺术不再遥不可及。美与实用主义接轨，不再是是人生奉献于艺术，而是艺术应用于人生，人生成为艺术。
除了时代社会下大艺术的变更，书中还有许多其他的艺术的发展总结，作为艺术常驻的表现对象，女性在不同艺术时期也扮演着画面中的不同角色。
在书中列举的了多种美，而这些美只有先后之分没有优劣之别。美从没有一个绝对的标准，它在不断地被创造，不断被接受、被否定，又被新一轮改造。美丽的历史是螺旋式前进的，而在这过程中美的范围不断扩大。
而对美的感知往往影响着人与美的关系，体会画及其中蕴含的情感便是品味画面中美的所在。在某些看起来画面血腥或野蛮的画中，之所以被称之美，就是因为其中有动人的情感。令我们理解的我们界定为美，这也可以解释为何“美”常常是因人而异。
对“艺术”的浅显思考
——读贡布里希：《艺术的故事》
薛涵帝
2022级美术史论系研究生
“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”
翻开本书，这是导论的第一句话。艺术一直被人们认为是一件很高尚的事情，是深奥的，是高雅的，是绘画、是工艺品、是建筑、是雕塑、是舞蹈、是音乐、是诗······是一切象征美好的事物。
那么回到最初的问题：艺术是什么？
我们现今被称为艺术的最早的东西，可能是岩画，是原始人在一万七千年以前的西班牙、法国的穴壁和岩石上画的那些野兽图像。学者们合理解释它们被创造出来的动机是因为原始狩猎者认为，只要他们描绘出猎物被捕杀的图案，真正的猎物也就俯首就擒了。后来我们认定为艺术的东西，可能是某些民族的信仰之物，例如新几内亚巴布湾地区土著人用于仪式上的“幽灵”面具。还有一些我们被认定为艺术的东西，是雇主要求画家为自己绘的画像，或着要求工匠打造的生活器用······说到此处我们仿佛可以参透贡布里希的那句话：“没有艺术这回事。”
过去的这些在我们现在看来美丽又神秘的东西并没有在它们所在的年代被仅仅当作纯粹的工艺品，而是被认为是有明确用途的东西。然而如今普遍大众的感受是，很多被冠以“艺术”头衔的事物，是神秘莫测、朦朦胧胧的，是凡人不能理解甚至不能接触的，艺术品像是被置于圣殿之中，我们只能仰望朝拜。然而贡布里希在文中道出事实：这只是一些人为另一些人制作的东西。
“当一幅画被人装入玻璃画框、挂到墙上以后，它就显得远不可及了。在我们的博物馆里，展品理所当然的禁止触摸。但在当初，艺术品制作出来却是供人摩挲把玩的。”
艺术为人民服务。
艺术来源于生活。
那艺术家又是什么？如果可以寻找一个类似的词语，我想大胆的称其为“工匠”。虽然不严谨，但是在某些领域里，我认为“工匠”一词是说的过去的。最早没有工种之分，也没有艺术、绘画、雕塑等概念，像在洞穴中画公牛的原始人，我们就不能称他们为工匠。但在后来的大多数时期，艺术家确实类似于工匠。除“艺术家”这个名字外，他们还有许多特定的称呼：画家、雕塑家、手工艺者、裁缝、绣工、木匠、铁匠、建筑家，等等。他们有自己的拿手绝活，可以满足雇主的各种需求。他们像发明家，像造物主。同样的颜料，不同画家可以创作出无数种风格和无数张绘画。他们所创造的东西确实装点丰富了这个世界，但是他们也是普通的人。谁能说没有学过一天美术的库淑兰大师不是艺术家？她简直是艺术天才，但也是一个普通的农民。
这让我想起一次去乡村调研，碰到了一位售卖自己针线活的老奶奶。我们向她购买她绣的绣片，她疑惑我们是做什么的，我们回答说：“我们是美术学院的学生。”她感叹道：“你们是艺术家。”殊不知她自己创造的东西在我们眼里就是艺术品。
读《艺术风格学》
刘欣璇
2022级美术史论系研究生
19世纪末的欧洲学术界，进化论的观点盛行，艺术史家以进化的观点来解释绘画的历史发展和自然演进。比较流行的艺术批评一般把哲学作为学术批评的基础。主流的美术史家也开始使用心理学的观点用于学术研究。这一切都对沃尔夫林的写作产生了深远的影响。
作者认为艺术家对大自然主题的描绘具有束缚性，如若摆脱对大自然的依附，将个人的生命注入艺术作品之中，将更易凸显自己的风格。因而，作者认为再现的概念及自身的内化，比自然观察更重要。作为司空见惯的现实，古往今来，艺术写生常常被艺术家广泛推崇。在此，不得不让人联想到中国常以张操的“外师造化，终得心源”作为艺术创作不可缺失的前期准备。张操的理论，深刻影响了元明清文人画的创作。从微观来看，每位画家的作品各有特点，风格迥异；但从宏观来看，中国传统文人山水画在漫长的发展与演变中，相似的山水画主题在共同的语境下产生了有异于欧洲风景写生的不同风格，但整体风格仍具有一致性。在《艺术风格学》中，作者还通过比较相同母题，明确指出艺术家的气质决定绘画的不同风格，并以泰尔博赫的《家庭音乐会》和梅苏的《音乐课》为例，说明画家的感受不同，两幅画面中同样动态的“手”将产生截然不同的艺术气质。沃尔夫林总结道，个人风格总是受制于总体风格，同时也受流派、地区、种族、时代的影响。沃尔夫林在谈到艺术家与美术史家对艺术风格的不同态度时，认为艺术家为了思索艺术问题，试图避开流派及个性，而美术史家则更多地是在寻找不同作品之间产生的普遍性规律。由此，作者认为使得普遍形式得以展现的因素才是艺术风格研究的重点。并指出，美术史研究者在研究不同时期的艺术形态时，并不能从纵向上去比较盛期与衰败，而更多地要去关注所彰显的并行的状态。因此，作者对16世纪和17世纪两个单元风格的作品进行比较分析，来最终阐明自己的观点。
沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中以文艺复兴和巴洛克艺术为主要研究对象，对艺术风格进行了分类，从文艺复兴和巴洛克时期的艺术中归纳出五对具有辩证关系的基本概念:线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。每对概念的前一个概念都体现了同一风格，即文艺复兴风格或古典风格，而后一个概念则体现了巴洛克风格。
沃尔夫林认为，在任何具体的审美创造中，都存在着线描的因素和图绘的因素。“线描和图绘”分别表达了文艺复兴艺术注重坚实外形描绘、单个物体的把握与巴洛克艺术强调对象的运动、气氛营造的区别。正如沃尔夫林指出:“线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的”。沃尔夫林在轮廓、明暗、光影、等几个方面分别对线描和图绘作了对比。在轮廓上，对于图绘风格而言，线描风格的绘画特别强调的剪影轮廓被破坏了。而在光影上，沃尔夫林把丢勒的版画《圣杰罗姆》同在奥斯塔德画中相同画题的图绘的形式做了比较：在丢勒的画中，物体是主要的，光是附属物，追求通过物体塑形的界线使其成为可触知的；但在奥斯塔德的画中，光是为了表现晦暗的微光中的整体，边缘变化无常。
平面与纵深意味着不同的空间观念。16世纪的平面构图原则是把图画线条限定和束缚在平面上，而17世纪以纵深为构图则通过增强人物形象的运动抵消了平面。建筑方面同样体现了平面和纵深的概念。沃尔夫林建议把《平乔露台》的新古典主义的直墙的布局同《西班牙式台阶》作比较，提到二者都给予空间以形式，但是前者是平面在说话，后者是深度在说话。
“封闭的形式和开放的形式”也就是“严谨的形式和自由的形式”、“规则的形式和不规则的形式”。绘画方面，封闭性风格追求永恒的效果，开放性风格则追求瞬间的展示。正如古典艺术绘画的诸要素围绕着中央轴线组成严整和谐的构图，达到平衡对称，而开放的巴洛克风格则反感中间轴线的稳定作用，画面中没有纯粹的对称，这种规则从线条、明暗分布、透视渐变等等中清楚地表现为一种根本的法则。
多样性的统一与同一性的统一，前者是协调的并列关系，而后者是严格的主从关系。沃尔夫林指出，文艺复兴艺术通过使画面各部分成为独立、自由的组成部分，绘画是对画面各因素的关注，呈现出多样性的特点。而巴洛克时代的画家则是使各个要素服从主题的需要，从而达到一种同一性。
在沃尔夫林看来，从文艺复兴艺术到巴洛克艺术，画面绝对的清晰性逐渐转变为相对的清晰性。“文艺复兴时期的艺术强调清晰的呈现对象，巴洛克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊性”。在达芬奇《最后的晚餐》一画中，十二个门徒和耶稣的手没有一只隐藏在桌子下面，全部作了清晰的描绘。而在伦勃朗《商会理事们》写实作品中，六个人的手只有五只看得见。因此，巴洛克的美不在于完全的清晰，而在于不能完全被观众把握的形体。
此外，作者认为基本概念在相对的方面去发展时，亦遵循普遍规律。也就是说，只有先看到事物的一极时，才能促使对另一极发生兴趣。作者以古典艺术和巴洛克艺术为例，认为古典艺术的结构是清晰的，是面面俱到的，他强调风格的形成有特定时间和地点，发展与变化也有着特定的原因。艺术风格的变化不仅是因为内部的发展，也还会因为自臻完善，或者受到外部的推动力，或者对世界的态度及兴趣发生改变，使得风格也发生变化。这一观点也影响了方闻先生对中国绘画发展历史的相似性认知，方闻认为“古老风格的持续及其阶段性的复兴似乎必然地导向了风格化与表面的抽象化”。风格的发展还遵循钟摆定律。钟摆定律是指一极的结束，相反的一极便如约而至。
作者还从相反的方向去寻找特殊性，如各民族及各代人的差异性，也有并不符合整体风格发展规律的个案。此外，建筑的稳重性也具有特殊性，必须遵循自身的界限，不能因风格变化而失去其稳重性、结构性及清晰性。古往今来，不论西方艺术发展到何种程度、处在不同的文化语境，最终仍然被认为风格是如此一致。
在《艺术风格学》里，沃尔夫林几乎是纯粹从形式、风格上来解释艺术，其目的就在于从古典艺术和巴洛克艺术的历史中找出一个规律。同时也告诉我们，艺术史的发展并不简单地是一种新风格对旧风格的承继，而是艺术家所用图式的发展，包括这种图式背后的民族精神，或一个时代中某一民族在形式感、在知觉能力上的趣味变迁。
自我、可见世界及其图画
——读贡布里希《图像与眼睛》
王博扬
2020级美术史论系研究生
没有艺术，
只有艺术家。
There really is no such things as Art.
There are only artists.
贡布里希在《艺术的故事》中开宗明义，是其艺术史研究的核心观念。所以，在开始阅读贡布里希之前，首先要在价值观的层面把握作者的意图。贡布里希的意思是，艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”（大写的Art）这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有作品。在贡布里希看来，是艺术家自己的选择造就了一部美术史，而不是像历史决定论者所认为的那样，是“民族精神”、“时代精神”这些虚无缥缈的宏大概念决定了美术史的发展。“艺术品表现人的鲜明个性，反映产生这种个性的时代特征，胜于其他任何事物，因为感觉和规范、特征和时代精神、世界观和时尚，这一切都汇集于此。”贡布里希在中学作业中写道。
贡布里希
青年时代的贡布里希，左2
用德语写就的具有思想性的中学文章，还有马克思的《青年在选择职业时的考虑》。你看，思想者从年轻就是思想者了，而思想者画像几乎都是长者。“年龄大小决定思想高低”的假设可以算得上是某种视错觉了——这是笔者本次读书的主题。
所以，对视觉真实的摹仿，一定是极为复杂和难以琢磨的事情。要不然为什么得经过许多代天资颖悟的画家的研究，才能掌握了它的诀窍。正是为了解开这个谜，贡布里希才开始探索视知觉和图画再现之间的关系。
我们需要在视觉层面反思“假设”，警惕先入为主的观念。比如，是我们的假设，而不是我们的知识，导致了空间印象的产生。几何学告诉我们，所有这些金字塔的平行截面彼此间都是成比例的。阿尔贝蒂的透视理论就是以这一基本的几何学事实为基础的：“一幅绘画就是一个由一固定中心和若干固定方位射来的光线所构成的视觉金字塔某处的一个截面，这个截面被艺术家用线条和颜色再现于某个表面上。”
视觉锥体
可否在窗户玻璃上描摹景色？
理论上的一种作画方式：在窗户的玻璃上描摹客观实况。此时发生两个动作：感知窗外风景、在玻璃上作画。1.感知窗外风景：事实上我们几乎不依赖于物体的距离来感知物体的形状和大小。（远处走来朋友，我们不会觉得ta因距离的缩短而从小变大。）2.在玻璃上作画：眼睛根据投影法描绘远处的物体。两个动作产生了矛盾：如果我们不是按照投影法来看远处的物体，那么，我们为何要根据投影法来描绘物体呢？贡布里希引用心理学家吉布森的话来做解释：“上帝赋予我们的眼睛不是用来记录静止的刺激信号，而是用来记录我们在这个世界里活动时所接收到的信息流。”
这几个例子证明，研究视觉并不在于读书，而在于观察我们自己与可见世界及其图画这三者之间的联系。我希望读者能象从这种经验中得到乐趣。贡布里希说，“我至今还在享受这种乐趣。
读《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》
杜明洋
2021级美术史论系研究生
在《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》一书中，贡布里希从多个角度、以多种不同参与者的身份为出发点，试图探索、还原出文艺复兴的真实面貌，消除人们对于文艺复兴的片面理解与对中世纪的偏见。耶稣基督的教义中，最重要的一条是“信者有幸”，因信称义也一直是基督教传统，天堂之门只为相信的人开放。文艺复兴就是对精神独立的强烈而执着的追求。是“发现人类”的革命。
根据普世的看法，文艺复兴的主要倡导者是彼特拉克。彼特拉克是一名诗人，但研读彼特拉克的作品会发现，彼特拉克的中心始终在语言方面，在诗歌中，他希望恢复“纯洁朴实的光辉”，这种光辉主要来源于宗教与信仰。文艺复兴中的复兴二字有多种含义， 如：“复生，更生，再生”。从修辞学的层面来讲，这些词语随着语境或翻译的差别在使用中常常出现， 大部分情况下是互通的。但从词义本身来看，这种互通情况的出现本身就存在一种即成的价值判断。“既有些东西已经死亡，必须让它们再生，让这些东西死亡的，就是所谓的‘中世纪’。”在这种特殊的价值体系之中，文艺复兴变成了一种时期的代指。中世纪与文艺复兴之间存在对立。
在彼特拉克的笔下，文艺复兴与中世纪的对立实际上是宗教与世俗的对立。他认为世界腐败了，需要恢复在中世纪丧失的东西。提倡人文主义在今日与当时含义有很大的不同， 文艺复兴时期的人文主义范围远没有今日大，今日的人文主义是在对文艺复兴后期由一些作品引导出的创作主张的总称。在当时，人文主义称之为“语文主义”更恰当，中世纪的学问体系分为七种所谓的自由学艺。前三种初级学艺是：语法、辨术、修辞，只有掌握这三种逻辑的基本表达及运用方法后才能学习更高级的四种：算术、几何、天文和音乐。这四种是真正的知识，因为它们都与数有关。彼特拉克提出的代表着前三种学艺的从业者——提倡语文的自觉，并与其他四种平等。由此看来，文艺复兴内涵的运动特性更为明显。如果承认黑格尔的进步的观点，那么文艺复兴无疑更像是一个时期， 但当我们将视角带入此时期的参与者与领导者，无疑是一场目的明确的运动。
美第奇家族是文艺复兴时期最有名的赞助家族。美第奇家族的三位赞助者：科西莫、皮耶罗、洛伦佐在赞助的动机和表现形式上存在差异。最早的科西莫其目的并不是发展一种新的艺术形式，所造的艺术品被刻上了家族的印章， 为美第奇家族进入政治领域创造了条件。作为科西莫的儿子，皮耶罗在艺术赞助的领域继承了其父思想，与科西莫在动机与方式上没有本质的区别，他们很少对艺术作品有着创作方面的要求，没有引导艺术发展的能力。作为三代中最有名气的洛伦佐，在拥有大量财富的同时，也在追求更有意义的东西。他是一位颇具天赋的艺术爱好者，从历史上看，洛伦佐的出现代表着赞助人这一群体真正开始影响艺术的发展。艺术家与艺术在文艺复兴阶段度过了幼年时期。赞助人的身份不应该是施舍者，而应是一种与艺术发展产生有机互动的参与者。
“不应该否认，一位杰出的艺术家可以推动历史的发展， 但首先是我们要能从无穷的赞美中找到他们人的部分。”如同作者贡布里希本身反对黑格尔主义，贡布里希认为没有任何一种单一的公式可以解决艺术史的问题。
《图像学研究》读思
陈姝婕
2021级美术史论系研究生
“图像志是美术史研究的一个分支，其研究对象是与美术作品的‘形式’相对的作品的主题与意义。”《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》导论中由主题、形式、意义引入我们对特定作品的感知。清晰的介绍了图像学研究方法论，以及基本概念和图像学研究的三个步骤。
在艺术作品的主题与意义中区分出三个层次：第一性主题或图像的自然主题（画的是什么）、第二性主题或程式主题（画的构成依据什么背景）、内在意义和内容（想要传达什么）；针对每个对象运用三种不同的方法：基于实际经验对作品进行前图像志描述；对图像、故事、寓意原典知识的形式分析；利用综合直觉分析象征性价值。对图像的分析层层深入，对图像本身的考证加上中世纪和文艺复兴时期相关艺术和哲学知识，以及对人文心理的分析和揣测共同构成严谨细致的图像学逻辑。这类似于结构主义、符号学，甚至是密释学和知识考古学，而其内在精神则是一种黑格尔式的历史观，也就是相信每个时代所有真正的精神成果都可以统一到这个时代的绝对精神上来。在具体的方法上，作者更喜欢在流变过程中意义产生了重大变化的图像，重现变化的“关键时刻”的“文化古层”
《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》书中主题包括了皮耶罗两组绘画中的人类早期历史、盲目的丘比特、时间老人、佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动、新柏拉图主义运动与米开朗琪罗等内容。
后面五个案例示范，分析的视角也很独特有趣，易读性很强。第二章考证了皮耶罗两组绘画中早期人类生活历史，分析了当时时代对原始人类生活用火以及用工具的揣测，包含了以达尔文进化论为基础的对人类时代划分观念形成。第三四章正本清源了时间老人和盲目丘比特这两个流行图像的源头和演变，文艺复兴时期大量使用古典母题，古典图像有意识地被重新解释，发展出大量拟人像和寓意像，后面几章深入前章引出的问题，用孪生维纳斯理论的爱情观解释了提香，用新柏拉图主义神学宇宙观解释了米开朗琪罗的两个墓葬作品。最终，作者用古典异教与中世纪基督教二者此消彼长的运动归纳了文艺复兴艺术，并用自我意识这一黑格尔传统解释了此演变过程的内核。文章内容的旁征博引令人在阅读的过程中需要查阅图像资料和背景知识，而且注释与正文一样重要细致。
潘诺夫斯基的图像学的方法和框架是为了更好的阐释与衍生，给予个体在文化语境中如何建立自身知识结构的范例而非给予具体的答案，对美术史的学习需要利用好方法，建立好自身知识的结构，延伸出具有价值的坚实结论。
读《机械复制时代的艺术》
庞晨旭
2020级美术史论系研究生
本雅明的《机械复制时代的艺术》以一种乐观的面向未来的心态宣告了传统艺术的终结，宣判了传统的崩溃，热烈拥抱正在到来的机械复制新时代。本雅明指出了机械复制带来的四个重要转变：一是大规模的复制使得原作或原本的权威性丧失殆尽，无差别的复制使得大规模的传播变得可能；第二是随着原本权威性的丧失，传统艺术的宗教膜拜功能便让位于现代艺术的展示功能；三是韵味的静观让位于震惊的直接性和即时性；第四是艺术从永恒价值的留存转向了可复制的、可修正的和短暂的价值形态。
现代时代中，机械复制的艺术品充斥着我们的日常生活，电视和摄影的出现或成为机械复制时代的代名词。“复制”不是“山寨”，是丰富艺术形式的表现，也将“高高在上”的高雅艺术变成了我们身边的寻常之物，但其失去了精神内涵，成为一种大众艺术。
虽然艺术品是可以复制的，但是艺术品创作的时空是无法复制的。在当时的历史维度和社会背景下创作出来的艺术品是独一无二的，后世经过复制的艺术品则是冰冷的“复制品”，是缺失了“灵韵”的，但本雅明并不批评这种方式，反而持一种中立、模糊的态度，他同样肯定机械复制技术的优越性，在技术上突破传统的艺术创作形式，提供了新的工业化方式，这也是机械复制艺术的重大变革，是社会进步的体现，所以我们不必为艺术品的精神消逝而伤心，也不应该为新技术的发展持反对态度。
本雅明为我们构建的是新技术崛起带来的新观念，对于传统艺术的变迁是具有启发性的，现代社会下，这种与传媒艺术息息相关的表现形式为我们提供了观看世界的另一个角度。
《寻常物的嬗变》读思
杨昀欣
2021级美术史论系本科生
每当提到艺术时，我们会想到达芬奇、拉斐尔、塞尚、杜尚等人，也会想到《向日葵》、《蒙娜丽莎》、《大卫》等作品，亦会想到行为艺术、大地艺术等。同时谈到艺术时，大多数人觉得它是远离生活日常的，但贡布里希告诉我们，并非这样。贡布里希在《艺术的故事》开篇第一句就写到“没有艺术，只有艺术家”，同时也表明“只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同”。同时也主张，每个人都可以摈弃陋习和偏见的去欣赏艺术品，不必将其置于殿堂之上。
但事实上，随着对艺术的深入理解我们会发现艺术是一个复杂的综合体。比如安迪沃霍尔的“布里洛盒子”，杜尚的“小便池”，为何他们的“作品”是艺术，而超市里的布里洛盒子和工厂的小便池不是艺术品？关于这个问题阿瑟·丹托在《寻常物的嬗变》给出了自己的解释。书中就“艺术品”与“纯然之物”的区别做出了阐释，同时对艺术的边界做出了描述。
在书中伊始他就安迪·沃霍尔的“布里洛包装盒”提出疑问——两件外观上无法分辨的东西为何其中一件是艺术品？他答道：这种前卫艺术家以“现成物”消解了艺术品与日常物的界限，是对艺术风格矩阵（所谓艺术风格矩阵即每增加一种新的艺术定义或艺术理论，就会增加种可能的艺术风格）的否定，即从“艺术是什么”到“艺术不是什么”的转变，由此点明艺术世界是一种可能世界，具有历史性。
在关于艺术及其副本的差异中，丹托提到了维特根斯坦。他认为维特根斯坦提出的“艺术不可被定义，也不可被理解”使艺术消解，是一种谬误，进而引申艺术体制论对其进行了反驳，即艺术是可以被定义和理解的。但同时对乔治·迪基在《艺术世界》（丹托的博士论文，后扩充为《寻常物的嬗变》）总结出的的“艺术惯例论”予以反驳。在艺术与副本的差异中，阿瑟·丹托指出：两者的差别并不在于物理属性，而是各自所处的关系，这种关系可以理解为艺术史的价值与不同类别的分属。比如安迪·沃霍尔的“布里洛包装盒”具有艺术史价值，即对传统艺术的反叛与艺术形式的扩充。而超市中的布里洛包装盒并不具有艺术史的意义，只是一种被需要的生活日常物。从类别分属而言，安迪·沃霍尔的“布里洛包装盒”是对现当代艺术史的延续发展，而现在的布里洛包装盒是工业产品的延续，不可同日而语。
关于艺术的边界，他写到：艺术的边界在于所有的艺术都是有所关于的，艺术品的关于结构使得艺术品和他难以分辨的物质有了区别。这种艺术边界是由“艺术世界/可能世界”推出的“关系结构”本身转向“关于艺术的哲学”，即艺术概念的哲学思辨。这种情况之下艺术边界变得宽泛。同时提到“艺术结构”不等于关系概念，它是艺术品的界限，由此引发了艺术发生的种种，引人无限遐思。
从艺术哲学的角度而言，本书有着很高的学术价值，是我们理解现当代艺术较好的读物。其中内容书写不像哲学那般晦涩难懂，而是凭借着作者良好的学术功底娓娓道来，值得反复研读。
统筹：张西昌
编辑：陈姝婕
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