尤金·阿杰特《巴黎》——孤独的快乐

“从他（阿杰特）的作品中，你能感受到一种诗意，就算只是一截树根，他也能拍出更深的意味，这是许多摄影家无法企及的。”

——沃克·埃文斯

编者按：本文为法国著名摄影家尤金·阿杰特（Eugène Atget）《巴黎》（Voir Paris）这本摄影画册中穿插的文章之一。翻译并分享画册中的文章旨在帮助更多的人去了解阿杰特这位享有盛誉的摄影家相关的故事。原文为法文文章，翻译这篇文章只能使用机翻并进行修饰，翻译目的仅报以学习的态度，很多语句并不是那么通顺，如有不周的地方还请谅解。原文标题《Un plaisir solitaire》作者为阿格奈什·塞尔 (Agnès Sire)，译者Moonergong。

Berenice Abbott, portrait d'Eugène Atget, Paris, 1927.

孤独的快乐 Un plaisir solitaire

阿杰特在1920年11月写道“这个庞大的艺术和纪录片收藏，现在已经结束了。我可以说，我拥有了整个旧巴黎。……我对这些精美照片的未来感到担忧和折磨，这些照片可能会落入不知道其价值的人手中，最终消失，没有对任何人产生益处”(见第200-201页)。

Lettre à Paul Léon, 1920.

Charenton-le-Pont,Médiathèque de 'architecture et du patrimoine.

他从来没有想到一百年后，他的作品的新展览会在以他的名字命名的基金会(HCB)中诞生，这个基金会在找到自己的道路之前，曾欣赏和模仿阿杰特早期的思维方式。是朱利安・列维(Julien Levy)第一个向卡蒂埃·布列松展示了她在1927年已经收集到的阿杰特的作品。当时，他们经常在埃尔梅农维尔的太阳城博物馆(Moulin Du Soleil)向美国出版商哈雷耶・卡雷斯・克罗斯比 (Harrye Caresse Crosby)展示这些作品，而同样的作品也陆续在他纽约的画廊里展出。

Corner of the place Saint-André-des-Arts and the rue Hautefeuille © Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris

关于这位利伯恩本地人的传记，几乎没有什么信息可寻，Jean - Eugene Atget，五岁时成为孤儿，后来成为一名水手，后来成为一名巡回演员也没有成功。”他和他的同伴瓦伦丁·德拉福斯一起在巴黎定居下来，被绘画所诱惑，又一次失败。1890年，他开始从事摄影工作，先是为艺术家制作文件的印刷，继而开始拍摄风景和鲜花，然后在1897年，他开始系统地拍摄巴黎。所以，在20世纪初，谁在短短30年的时间里创作了一部杰作呢?并且展现了一种既谦逊又令人惊叹的视觉艺术。

A side of Pont Marie, 4th Arrondissement, 1921

©Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris

在看了很多他的照片之后，最引人注目的是它的精致，对细节、光线和通常具有创新性构图的关注：随着时间的推移，负担沉重的摄影师变得越来越自由，回到主题上，显然远离了所谓的简单记录。他系统地探索了旧巴黎的街道、受欢迎的街区和周边地区的庭院，他的政治意识和必要的同理心引导他走向这些街道。皮埃尔·麦克奥兰（Pierre Mac Orlan）说：“在这里，我们遇到了受欢迎的精英阶层，他们讲述了这条街道的历史、动荡和成就。” 关于阿杰特的政治同情，我们知道他在1911年向巴黎市历史图书馆捐赠了大量的《社会战争》报纸，后来又向法国国家图书馆捐赠了大量关于“德雷福斯案”的文件。

Balzac’s House, 24 rue Berton, 16th Arrondissement, 1913 ©Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris

这位从未见过马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)的完美同时代人，在完全相同的时期为我们提供了一种截然不同的视角。资产阶级在一个小人物的照片中几乎不存在。虽然已经发表了一些相当平淡的尝试，但埃里克·哈赞在他的《巴黎的发明》一书中非常正确地解释了“阿特吉特和普鲁斯特的作品是如何在法国为实现一个整体而付出巨大努力的，不是从整体艺术的意义上，而是从’对一个世界的全面探索’的意义上。”

Embassy of Austria, 57, rue de Varenne, the 7th Arrondissement, 1905 © Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris

对阿杰特来说，这个正在消失的世界必然是他记忆中的世界，包括它的所有社会内容，在那里，机械工人的忧郁都能微妙地渗透到图像中：一个直接而简单的拍摄方式，与他自己创造的一段有权衡的焦距相结合，以及一种对复杂光的直觉。(戏剧课？)。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在他的《摄影小史》中很好地看到了他，他在1931年写道：“阿吉特是一个喜剧演员，他对自己的职业感到厌恶，为了抹杀真相而放弃了戏剧的常识！？”

Place du Tertre, Montmartre, the 18th Arrondissement, 1922 © Paris Musées / musée Carnavalet – Histoire de Paris

他所看到的一切都是幸福的，他以最诚实和毫不掩饰的态度拍摄它；当然，也有细节、楼梯(第71-73页)和其他推轮或拱形细节的图像，我们觉得唯一需要记录在他的收藏中的就是这些。这一系列效果创造了兴趣，每一个都保持着特殊的优雅；约翰·萨考斯基(John Szarkowski)估计有20%的非常好的图像能够达到“一件成功的艺术作品”的质量，毫无疑问，这在许多从事各种委托摄影的人当中是非常普遍的比例，他们没有意识到这个常数。这是与卡蒂埃-布列松的另一个共同之处。

他独自一人在巴黎的街道上漫步，独自一人在他的小公寓的窗户前做着印刷品，并且独自一人为印刷品的销售做宣传。他的工作谦逊而严谨;他的客户有Derain、Utrillo、Vlaminck等，有时他会接到BHVP2°的订单，拍摄首都中心的照片，或者拍摄商店的外观。然而，那些可能见过他的人留下的描述很少:他是一个“几乎没有虚荣心”的人物，似乎非常低调，完全致力于他的工作。沃克·埃文斯在第一本书中写道：“让他与众不同的是，他受过训练去观察街头的抒情智慧，对铜锈的特殊品味，对细节的关注，最重要的是，他的诗歌不是‘街头诗歌’或‘巴黎诗歌’，而是源于他自己。”

Fortifications, porte de Sèvres, XVe 1923

1926年6月，当他的邻居曼·雷（Man Ray）邀请他发表他在超现实主义革命中的一些照片时，据报道他同意了曼·雷的提议并说道:“别提我的名字，我只是制作做了这些文件。”也正是通过曼·雷，阿杰特遇到了美国学生Berenice Abbott，她给了他拍摄了两幅肖像。不久之后，得知了阿杰特最近去世的消息。然后，她联系了andre Calmettes，他是一位演员老朋友，也是阿杰特的遗产继承人，并与他和年轻的画廊老板朱利安·利维(Julien Levy)一起组织了“摄影师工作室的基金”。

因此，尽管法国机构很早就获得了大量的尝试，但阿杰特（就像Henri Cartier-Bresson一样）的认可首先是通过美国获得的。贝伦妮丝·阿博特（Berenice Abbott）致力于宣传、写作、出版和捍卫她认为是“现代先驱”的作品；她很清楚“阿杰特不是一个审美主义者。他把这种激情带到了自己的生活中。他用梦幻和眩光的奇妙镜头，用诗人的眼光‘看到’（摄影，天禀）巴黎及其周围的一切事物。”

Ragpickers of the area, poterne des Peupliers, the 13th Arrondissement, 1913

阿博特（Abbott）允许了这一新的事实:首先是摄影师对阿杰特在美国的作品感兴趣，他们的作品因此得到了极大的丰富。例如，埃文斯(Evans)、韦斯顿(Weston)、安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)，然后是弗里德兰德(Friedlander)和罗伯特·亚当斯(Robert Adams)，他们都对这些图像中看不见的东西表现出了深深的喜爱和好奇。一种画外或精神上的愉悦。正如阿博特在第一次观看的印象中感受到的那样:“真实的东西，在惊奇和惊讶中看到，反映在每一幅画面中。”

Rue des Chantres, in the 4th Arrondissement, 1923

在法国，摄影师罗伯特·多伊斯诺（Robert Doisneau）是阿特吉特（Atget）的粉丝，他对“职业”的痴迷最终使作品得以完成；正如一些人所说，这两位“商业摄影师”都抛弃了精湛的技艺，转而追求敏感的“真相”。他说:“所以我创造了一个神话般的阿杰特，利用我自己在处理这个笨重的设备时的感觉记忆。得到的人物形象，与实际存在的样子应该没有相差太远，对我个人来说很方便。…...他的肩膀就像被一个袋子的皮带锯掉一样，袋子里装着一个18 × 24的暗室，一打装着玻璃板的底盘，黑色的面纱滚成球，围绕着一套镜头。为了平衡，我们增加了木脚。整个东西太重了，把袋子放在看起来合适的地方，就像一个水手在抛锚时精心设计的动作。”