安东尼·葛姆雷
我想向各位传达佛教是如何影响我的——主要是通过我自身的冥想实践，但也包括那些与佛教思想领域相关的艺术文物。是佛教而不是西方的经典给了我有关抽象身体的概念。它告诉我一个想法，就是你可以创作有关“存在”而不是“做”的雕塑；你可以让雕塑成为一种反射性的工具，而不是在叙事中的一个定格瞬间。我认为这是对西方雕塑史的一次重大突破——也就是那个始于尼古拉·皮萨诺（包括他的儿子乔瓦尼·皮萨诺）止于罗丹的历史阶段。在恩斯特·贡布里希不断尝试的关于制作完美身体复制品的模型中，皮肤、骨骼和肌肉之间的关系最多被用来表述历史或神话故事，这些说法让西方雕塑在长时间里维持着原有的现状。而佛像和耆那教渡津者雕像则在传达“身体作为场所”这一理念。这其中的重要区别便是指出：雕塑身体到底是一个为叙事而准备的图示，还是一个激发投射的静物。
阿富汗的巴米扬大佛，始建于公元6世纪左右，右为2001年被塔利班炸毁后的状态
这张是巴米扬大佛，大约建于公元554年，犍陀罗风格，位于海拔2500米以上。我在1971年造访过它，当时它看起来差不多是左图的样子。这是一尊毗卢遮那佛，是位于宇宙中心的法身佛。佛法的核心理念是证悟空性并融于空性，遵循八正道修行，并从轮回中自解脱。极为讽刺的是，塔利班居然完美地演绎了这件事。巴米扬大佛的脸部据说可能曾经有过一层由木结构支起的、灰泥制成的贴金彩绘面具。
那年早春，我坐在山顶眺望整个山谷，白杨树和旷野绵延着。我想你仍然可以这么做，你仍然可以从那扇曾经你寄居于其后的窗户向外观看，从那人形的框架中，你真的可以看到整个广大的宇宙。我对佛教思想和冥想的兴趣，恰恰是它们对内在意识空间和外部普遍空间之间相续性的兴趣。这个遗址，在它的演变和毁灭中，成为了一个认知与领悟的工具。塔利班已经完成了一个有效的冥想装置。接下来我想给你们看几个实验，在这些实验中，我试图制作出类似的装置，把身体当作一个场所、一个地方，在其上搭建一座可以连接内在意识空间和外部普遍空间的桥梁。
这件作品名叫《落雪》（Snowfall），我一跃而起，仰面倒在雪地里。某人从某处坠落，然后继续他的旅程。
维基百科网站上的“雕像高度榜单”罗列了雕塑的相对高度。它列出了世界上128米以上的所有雕像，其中相当多的是佛像。扩展身体正常维度的愿望到底是为了什么？我相信这是为了制造一个反射性的物体，以便让我们去感受自身对于普遍空间的相对尺度。我去了洛阳的龙门石窟，那里有超过10万尊佛像。它们中许多是真人大小并直接被雕刻在岩石上的，但还有两座巨大的毗卢遮那佛以及数千个比手掌还小的佛像。该遗址本身就是一堂关乎正向与负向空间、尺寸与尺度之区别的物体课，它不断邀请你去感受自身质量与相对尺度之间的关系。
镰仓大佛
上图是镰仓大佛。亨利·摩尔想让你认为他的大型青铜雕塑是实心的，但这尊很可能是由两个韩国人制作的十二世纪佛像，远超正常尺寸，建造者却有意使其中空，所以你可以走进佛像内部。一旦进入内部，我们可以看到液态青铜浇铸时留下的浇铸口，以及它们熔入砂模时的流动轨迹。这里就有一种极为开放和美的东西出来了，首先我们被邀请去观看东西是如何被创造的，此外，这也是一场为身体所作的庆典，庆祝一个本质是幻象的东西展现为一座有窗户的房子。
亚里士多德将事物的表象（他定义为光线照射到物体表面后所产生的效果）与事物的本质做了区分。这种区分性和佛教的核心思想也十分相似。我在印度见过成千上万的人睡在大街上或火车站，除了松垮的裹在他们身上的腰布，没有任何东西将他们与这个世界的集体性空间隔开。
《沉睡之地》（Sleeping Place）引发了我对一位朋友的回忆，当时我让他躺在地上，身体裹在一张浸泡过石膏的医院旧床单之下，一座最为亲密的建筑出现了，它是某种对身体的描绘。我想找到个体与公众之间的某个和解方式，并将人类主体的脆弱性变成一种共同的经验。
上面这尊六世纪的鹿野苑佛像，你们可能非常了解它，因为它就在大英博物馆。我从佛教、笈多和耆那教雕塑中得到的启发，是对皮肤和布料的不确定性。表面与内质之间、身体与面纱之间的关系被激活了，衣服揭露了身体而非遮盖，这是对表象幻象的一次冥想。
桑马蒂诺的《蒙面的基督》是18世纪那不勒斯圣塞维罗礼拜堂中一件了不起的雕塑作品，它也在处理同一件事：皮肤到底是裸露的还是隐藏的？（19世纪的意大利雕塑家梅德尔多·罗索的作品也提出过这个问题。）
上图是我的工作方式。我一直主张对真实经验的记录，一具真实身体在时间中的度量，它不是象征性的，它除了表明自身之外并没有其他的叙事。我对承认空性这件事始终饶有兴致。
安东尼·葛姆雷，《面具》，1978
这是《面具》（Mask），这件作品的想法是：曾被皮料所裹覆并捶打出自身形态的刀，其本身又是切割皮料的工具，由此证明刀已被移去。一个关于雕塑如何处理“对缺席的呈现”的三段论命题。
安东尼·葛姆雷，《床》，1980-81
《面具》之后我便自然进入到《床》（Bed）这个作品，一张支撑着我们身体的食物床，中央有个被吃掉的人形空陷（我不打算再做一次这个作品了，连吃三个月“妈妈之傲”牌面包真不是什么美差）。
之后的《房间》是对《床》的进一步完成，这件作品是用我的一整套衣服做成的（我父母给我带来了最后的一部分），那双鞋子也是从我父亲那继承的，所有的衣裤被裁剪成8毫米宽的细带，围成一个7平方米左右的空间。它们按照我正常穿戴的层次排列，鞋子、袜子、内裤、外裤、背心、衬衫和外套，最后的整体高度大约有一米八。《房间》第一次展出是在布里克斯顿一间14米长的房间。那个房间被作品分成了两部分：一个部分是可以进入的，另一个部分有点像一个无法进入的空拳击台，地上有些散落的鞋底皮革。这件作品通过将这些衣服扩展成一个抽象空间，来使我们辨认出普遍空间中的“人的空间”。这种对本质与表象之间的关系、食物与皮肤（同时表征为衣服或建筑）之间的关系的实验，一直在我的创作中持续进行着。
这是一尊耆那教作品（配图不详，故空缺）：一个完全虚构的身体。佛经《长部》中曾注明过佛像的比例尺，其中写道“手臂伸直及膝长”，还有腰部窄、肩部宽，但这些是为了什么？我认为它是想传达身体并非只和表象有关，它还与想象力以及潜力有关。这点最有力的表现就是气，也就是对呼吸的感知——这样一个来自体内的压力，将内外张力同我试图在面包和衣服上所做的事情连了起来。《长部》也明确指出，这样的图像是在宇宙中被虚构出来的，它与行动无关，而是与潜力有关。在事物表面的空间曲率中，存在着两个空间——一个是被物体取代的空间，另一个是物体周围的中间，就在这两处之间存在着某种像是气压的东西，我们被邀请在其中去体会这种潜力。
在创作《学会观看I》（Learning to See I）的过程中，我试图做一些类似的事情，闭上双眼，身体尽可能保持警觉。石膏铸模的过程大约需要一个半小时，我想这恰是我的内观禅修训练如何融入创作的方式。这项工作的悖论在于，这个行为来自于“放下所有意愿”的这个意愿。它取决于身心的专注与沉浸，并高度专注于保持身体的静止。当石膏开始变硬的时候，你根本无法实践你的意志。松掉去实践意志的能力也是一种意志行为。我想将注意力移到呼吸上，无关乎行动，而是有关存在。它既来自于专注，也同时正需求着某种形态的专注。它是一个空的盒子，暗示着一个普遍空间中的人的空间。这件作品保留着那个存有我身体直观印象的石膏模具。雕塑的眼睛明显闭着，标题“学会观看”是在邀请观众反射性的去使用这件作品，由此去觉察我们身体内部的黑暗。
上图是有史以来最精彩的雕像，它的原型是建造吴哥窟的阇耶跋摩七世，一名智者与勇士，这座雕像以观世音菩萨的形象来呈现他。试问，一个人身上的什么特质会在获得另一个人的注意的同时也了获得了他的认同？为什么佛陀的微笑从未显得沾沾自喜自鸣得意？我在创作“学会去看”的过程中试图将感知的内化与佛教中一个重要信条，即对所有众生慈悲这件事联系在一起，或者也可以将慈悲这个词理解成“慈爱”或“仁善”的概念。我在那个虚空/空性形象中投射的，是我与所有生命形式的一种联结关系，这种形象与我儿时所经验的形象是完全不同的：那具被钉在十字架上的身体。
我面临的挑战是将这种潜在的反射性置于习惯语境之外。从最一开始我就想创作一件作品，将想象力和整个外部普遍空间连接起来。上图是《地、海与空II》（Land, Sea and Air II），三个人形的空壳，以不同的方式打穿：站立的人像代表大海，睁着眼睛，面向地平线；跪着的人形代表天空，张开鼻孔，仰望天空；而代表陆地的那个人打开耳朵，俯向大地。这个想法是通过某一种姿势将某一种感知与某一种元素联系起来，但同时，它也在以某种方式反射性地传达一种方法：如何将我们的本质与元素的本质进行合一。
这张图显示了一个十九世纪的耆那教冥想方法（此处配图不详，故空缺），它有着完全相同的目的：一个人形的缺席，通过它我们或能转化现象的性质。
《存在》（Being）现在在德国梅特曼的尼安德特人博物馆。在开始从事雕塑之前，我研究过人类学，对原始人类的发展很感兴趣。这件作品被浸泡在杜塞尔河中。河流是人类最古老的公路，但同时，如同水琴乐器，河流也是语言的重要印记。在冬季的几个月里，当降雨量很大时，浑浊的河水会将它淹没，但到了夏天，它又会显露出来。我感兴趣的是将这种具有反射性的雕塑物引入到世界的普遍空间中去，尤其是当它作为反射催化剂的意义大于它本身所具有的文化含义时。
每一件《量子云》（Quantum Cloud）作品也都是一个个聚集在人周身的不确定的元素场，有点像佛像身后的火焰背光所具有的某种无常变幻的形态。
这里有另一个关于无常的例子。我观察了原子核周围的电子路径的古老模式，以及通过创作《感受物质》（Feeling Material），我得到了最接近“普遍空间中人的空间”这个形象的机会，通过改变它们两者的轨迹使其都变得可视化。不去制造一层限定的皮肤，而是让空间变得开放，我们现在拥有一个由四百米钢丝形成的场模型，这些围绕着身体边界的轨道离开身体进入到周遭的空间，然后它们再返回身体。
对《清理》（Clearing）这件作品的逻辑化解释是：在这个积分空间中，人们可以跨越阈界并成为矩阵的一部分。
我在波隆纳鲁瓦的卧佛身上找到了同样的东西。这是一件令人赞叹的作品，物体与空间的关系是如此的亲密无间，它比龙门石窟更清晰地呈现了空间是如何被融入到物体之中去的。塔利班对巴米扬大佛所作的事已被时间所成就：去除了石膏与彩绘的皮肤，只剩下一个海市蜃楼般的佛的图像——在这样一个梦境图像的地质时间痕纹中，意识与物质世界（经由佛放弃自身形象经验而呈现的物质世界）之间的阈界被唤醒了。
我的作品中总有两条道途：一条是制作可供个体进入并在其中能以一种全新的方式去体验意识的工具；另外一条是制作拥有内在具身生命空间的人体尺度的模型。比如《盲光》就属于前一种，它是一个玻璃容器，容器内部所设置的1.5个大气压、七千流明的光和八个超声波加湿器，一起造出了极为浓密的云雾。一具身体从水、蒸汽和光之中显现，恰如波隆纳鲁瓦卧佛从大地上显现。玻璃盒里的观众从里向外张望，有那么一瞬间，这个观众也成为了被外面其他人观看的对象，然后很快，他又再一次消失了。这对我来说最为接近我想呈现的能够反映冥想空间的环境，你会丢失对“自我”的感知，在这个情况发生的同时，你又充满觉知，你可以移动，你也是清醒的，你接收到光，但是你却看不见自己的身体。如果你向下看，你无法看到自己的脚，如果你朝着前方伸出手，你也会无法看到自己的手。你是存在于时空中一个非实体化的意识。你会自然地朝着边缘徘徊，对于那些站在外面人而言，你就是一团放射能，一个图像，一具为他人所显形的身体。
上图是《呼吸中的房间III》，这我最近的一个关于集体和个人的本体感知的工具性作品，它由15个拉伸成不同形状但体积相同的空间框架构成。这个作品同时利用时间和空间作为它的矩阵。你走进这个黑暗的房间，看到这些发光的透视性的空间框架，此刻你并不确定它是不是只是全息影像，但你被邀请走进它或者围绕它。然后每隔十分钟，七千瓦的石英卤素灯就会照亮全场40秒，将整个空间变成一场叩问：一切都被照亮，无处可逃，你被困在一个几何矩阵式的社会之中。你看着你的皮肤然后瞧见了底下的血管；或者你看向其他人的脸然后看穿其皮肤之下。冥想与叩问的间隔，用光对时间中的幻象进行创造与解剖，我将这个作品做成一个体验的“试验场”：另一种本体感知的工具。
我很幸运能和少林寺的僧人们以及Sidi Larbi Cherkaoui共同完成《佛经》这个作品。这是晨练开始前气功的某个瞬间（原始配图不确定，译文就暂以该装置舞剧的剧照作为配图）。这个作品是一次见证动中佛法的体验，也是一个绝妙的觉知训练。我把自己的作品看作是将这种觉知的态度引入雕塑的粗略尝试。
本文来自微信公众号“绘画艺术坏蛋店II”作者：Agthefool（ID：dixiaowei321）。大作社经授权转载，该文观点仅代表作者本人，大作社平台仅提供信息存储空间服务。
