在2022年8月20日里森画廊北京空间的展览中，我们看到了国际公认的艺术大师卡普尔（Anish Kapoor）的架上作品。
卡普尔的知名程度在当代艺术行业中应该算是绝对的众人皆知，在过去的20年中，他的很多件装置和雕塑作品在很多全球知名的艺术场馆中都展出过，其效果可谓非常成功。
其位于芝加哥市中心Millennium Park的巨型雕塑《云门（Cloud Gate）》 （2006），更是将卡普尔的标志性风格和美学趣味上升到几乎家喻户晓的程度。关于卡普尔辉煌的职业生涯历史及重要作品，里森画廊的文案里可以找到更详尽的介绍，本文不赘述。
Anish Kapoor, Cloud Gate, 2006, via Millennium Park Foundation （What Are Anish Kapoor’s Best 5 Sculptures? (thecollector.com)）
正是因为卡普尔的艺术在当代全球艺术从业者的知识体系里占据着如此重要而正确的地位，当我踏入里森画廊展厅的那一刻，面对着卡普尔近5米宽的架上作品《有无之相》（2022），我心中产生的震撼之大才如此超乎想象——完全出离了我的预期。
“这作品不差么？！”
我几乎不敢相信自己的判断，因为这是卡普尔的作品呀……卡普尔是当代艺术大师啊！在他如此多优秀的作品的前提下，怎么会出现这样差的绘画呢？这样的逻辑会很自然地将观者带入一个更容易的推论，那就是“不是卡普尔画的差”，而是“我没看懂”（其实后来想到影视界的大导演拍烂片的现象，觉得似乎没有必要如此大惊小怪）。
于是我怀揣着那种焦虑把空间中卡普尔所有的架上作品都看了一遍，最终的结论是“第一件蓝色的作品跟剩下的作品比——算是好的”。我看到了什么——卡普尔的画面中的这些厚重的材料，肆意的线条，以及好看的蓝色背景真的有这么差么？答案是肯定的。我看到的是野蛮的涂抹，廉价的戏剧性，做作的“高质量”笔触，以及用极高品质颜料生产的矫揉造作的背景。按照现场某些艺术家所说：“卡普尔的这些画跟本不成立”。
▲安尼施·卡普尔，《有无之相》，2022，布面油画，双联画：每块画板 183 x 244 cm 整体：183 x 488 厘米 © 安尼施·卡普尔，图片由里森画廊提供，由George Darrell拍摄
何为架上绘画中的“好”——何为“不好”？标准在哪里？对于艺术的旁观者和公众来说，这个问题的答案应该是：因人而异。因为在艺术的众多面貌中，一定有一些作品是一部分人喜欢，另一部分人不喜欢的。笔者需要强调的是：我在这里所说的差，绝非来自我个人的喜好层面。作为一个多年的艺术批评人和一个艺术行业从业者，我可以分得清我喜欢某一类作品是因为我的个人取向，还是因为它具备了一个优秀架上绘画的客观标准。虽然这个客观并非绝对意义上的客观，以及在架上绘画的这个门类中事实上存在着很多条“赛道”，我们也可以称之为“路径”，但我想任何一个对绘画和艺术有所观察、有所思考的人，都不会否认——优秀的绘画具备着某些相似的特点。这些特点不存在于风格，题材，或者技术层面，它几乎是超出语言边界的一个非常抽象的概念，也许在这里，我们只能用“姿态”这个词来加以概括（在业内更同行的一种说法是“作品的气息”）。
一件架上绘画不可避免地展现出一种姿态，而展现出的这种姿态中是有美和丑存在的。这里的美和丑并非基于人体比例的那种古典美学意义上的美和丑，而是克制与野蛮。姿态之中并非只有克制与野蛮，但至少这两个相对的概念可以比较准确地概括出一个作品展现出的气息或者姿态。上述的这些底层逻辑是判断的前提，而正是在这个前提下，卡普尔的架上绘画是差劲的，是野蛮的，是简陋的，是做作的，是不成立的。因为它们展现出的是那种不加以节制的力量产生的线条，和细致技术堆砌而成的底色。在卡普尔知名的那些雕塑和装置作品中展现出的节制，精炼，巧思以及幽默感在他的这批绘画中荡然无存。
▲安尼施·卡普尔《尘世》 2021布面油画244 x 183 厘米© 安尼施·卡普尔，图片由里森画廊提供，由George Darrell拍摄
即便我们抛开所有的细节和技术性问题不谈，卡普尔这批作品依然展现出他对于绘画这种艺术形式粗浅的理解。从某个方面看，画面中透露出一种非常野蛮的姿态，仿佛我们在直面一个中老年男人疯狂的咆哮和愤怒。这野蛮之中最令人感到反感的点却又出乎意料——这里的野蛮却又是非常做作的，不真诚的。
我们在这批作品中看到的一切都是非常造作、刻意的效果，这些效果力图烘托出一种刻意营造的氛围——那是某种陈旧的崇高感。类似的崇高感我们可以在19世纪德国艺术家卡斯帕.大卫.弗里德利希(Caspar David Friedrich)的作品中看到一些原型。
但是，我们要知道，艺术和绘画，在卡斯帕那代人之后已经完全脱离了那种在今天看来完全不真诚的也不真实的崇高感——任何一个对于20世纪绘画的历史有哪怕是粗浅了解的人都会意识到这条路径有多么的过时。今天这种通过在画面中刻意营造崇高感来确立画面合理性的思路，我以为自己只能在宋庄的一些老先生的工作室里才会见到，不想居然在里森画廊卡普尔的作品中又遇见了。
从卡普尔的那些装置雕塑作品中，我们可以很清晰地意识到，艺术家本人对于艺术是具备足够判断力的。那么为什么如此陈旧而腐朽的东西居然在大师的作品中堂而皇之的被确立，被精心构建呢？
一些同到现场的艺术家朋友打趣地暗示说“可能是帮卡普尔做这批作品的助手水平太差了”；也有人说“画廊太着急，给艺术家的压力太大了”；但还是另外一位年轻的艺术家朋友一语道破，他说：“这些年戈姆雷和卡普尔都油腻了”。没错，油腻是对卡普尔这批作品非常精准的诠释，它让我们看到除了友谊和爱情之外，油腻也是没有国界的，它是普世的。
▲安尼施·卡普尔《夜幕笼罩》 2021布面油画213 x 274 厘米© 安尼施·卡普尔，图片由里森画廊提供，由George Darrell拍摄
我个人对于卡普尔这批作品的判断以及那种只能在现场才能体验到的力透纸背的油腻感，本文不再赘述。我想，卡普尔的展览某种程度上多少体现了当下外资画廊对于中国市场的一种操作，那就是“割韭菜”。从贝浩登的“大眼仔”到“高野凌”，再到某些国际头部画廊借中国当代文化圈知名人物来让某些作品在中国市场获得“更大的发展”，可以说国际艺术资本正悄然以一种介入中国艺术一级市场的方式来“培养”中国藏家，可惜这种“培养”并非善意或者良性的，它的本质是我们常说的“割韭菜”。在笔者及一些当天在场的朋友看来，里森画廊的这个卡普尔展览，无非是另一次这种意义上的“割韭菜”。
为什么中国藏家成为了被“割韭菜”的对象？为什么不是反过来？中国艺术家去割他们的韭菜？因为我们的艺术生态，体系和资本运作长期以来都在以一种不健康的方式运行着。尽管已经过去这么多年了，某种意义上说，当代艺术依旧艰难地流浪在中国的土地上。在我们当代艺术的世界里已经上演了多少次《皇帝的新衣》？可能多得都无法计数了，多得都让外行人看着觉得“是不是应该离这群人远一点”。这种不健康的另一个症状也恰好出现在卡普尔展览空间中：无数业内人士和藏家面对着这些作品赞不绝口，感叹大师手笔气息高级，精妙绝伦。难道不正是这一次次的人云亦云，不加思考的判断，以及知识与经验的匮乏才让我们成为了国际资本的“韭菜”么？8月的最后一周，业内这些知名的艺术媒体里又将出现多少篇对于卡普尔这批作品的赞美之词呢？
▲安尼施·卡普尔，《噢母亲，再次诉说我的身世》，2021，布面油画，244 x 305厘米© 安尼施·卡普尔，图片由里森画廊提供，由George Darrell拍摄
在展览现场，笔者感到了一种深刻的恶意与反感。这个空间里仿佛充斥着某一种嘲弄和轻蔑——为什么要嘲弄我们？因为我们分不清什么是好的，什么是差的，因为我们分不清艺术究竟在哪里，因为我们中就算有人分清楚了，他也注定是沉默无声的。中国当代艺术圈多年来一直极力将自己与“美协”圈划清界线——每当一个行业外的人将我们的工作环境与美协的那种文化混为一谈的时候吗，我们总是要费些口舌来解释说“我们其实完全不一样”——这真是大可不必了，因为卡普尔这批架上作品基本就是国内协会老先生水平，只不过机构名称是英语写得，作者名字换成国际大师了而已。这几天要是哪个协会老师误入了里森画廊，还以为宋庄老艺术家谁又火了呢。
卡普尔这批画的问题和很多中国当代艺术家的问题是一样的。这些作品以一种反智的姿态，试图回到一种“直觉”，“感觉”的安全区域里面。但这些所谓的感觉，既没有真正的立场，也缺乏敏感性，最后就演变成了一套掩饰“做作的蛮力“与”愤怒的偏执“的说辞。我们在卡普尔的这批作品中很不幸看到的正是这样的东西，这其实几乎可以等同于一种弱化版的eroticism。
艺术是反对色情的，艺术是要和真正的色情划清界限的。如鲍德里亚所说，我们经验的世界是消费主义色情化，符号体系在滥用中沉沦的世界。在这种世界里，理想化的东西和野蛮的东西同样不可信，它们往往只是构成了虚假的逃逸以及对于虚构往昔的怀念。正是基于此，不管卡普尔这批作品出现在哪个空间里，作者是不是他自己，它都无法说服我——说这里面理想化的效果和笔触中的野蛮是美的。而我看到的是——艺术在这些画里沦为了发泄的渠道，成为了eroticism的牺牲品——它们非常丑陋。
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