“我是一个低头走路的人”：倪有鱼迄今为止最大规模个展开幕

我喜欢极端，要么就很小，小到两厘米，小到A4以内；要么就是很大，大到两三米以上。我尽量不去做一些特别折中的事情。

——倪有鱼

2022 年 8 月 27 日,艺术家倪有鱼迄今为止最大规模个展“穹顶与刻度”在和美术馆开幕。本次展览由朱朱策划,展出作品数量达百余件, 涉及绘画、装置、雕塑、图像拼贴、木刻、摄影、影像等多重媒介,全面展示了艺术家自2008年至2022年的创作实践。

《神庙》、《神庙2》、《力士2》、《酒神》、

《伐木人》，倪有鱼，综合材料，2019-2021

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

倪有鱼经常巧妙地援引艺术史的观念与图像资源,作为自我塑造、衡量和扩展的方法, 他也以此唤醒平日里搜集的文物残片、无名摄影师的照片或者跳蚤市场的旧物,这些现成品显露了他对于人文历史和博物学的浓厚兴趣,经由他富于想象力的重构,这些时光深处的遗迹被赋予了新的光晕,引导着观众的重新观看,而他整体的艺术形态在体现独创性的同时,因此带有“后制品”(Postproduction)的特征。

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

策展人朱朱在谈及展览主题时说到，“倪有鱼的拱形系列、安藤忠雄的建筑都对应着穹顶这样的意象,代表了一个对永恒的向往。刻度关联到倪有鱼做的“寸光阴”系列,用肉身和尺子丈量人与宇宙。另外一个深度就是穹顶代表了艺术史的高度,而倪有鱼用自己的创作丈量它，所以它有一个双重意义。”

《遗迹2》，倪有鱼，布面综合材料，

220 × 600 cm ，2018

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

左起《巨人的黄昏7》，倪有鱼，布面丙烯，

280 × 220 cm，2022，

《巨人的黄昏5》，倪有鱼，布面丙烯，320 × 215 cm，2018

《消失的瀑布》，倪有鱼，布面丙烯，尺寸可变，2014-2022

《巨人的黄昏6》，倪有鱼，布面丙烯，300 × 200 cm，2018
展览现场©和美术馆摄影:刘相利

《奥林匹亚(局部)》，倪有鱼，综合材料，

31 × 21 × 170 cm，2016-2019

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

受到约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell),以及在学院教授建筑和机械制图的父亲的影响, 倪有鱼的众多创作都显示出与手工的亲密关系,他甚而会迷恋制作过程所带来的微小的误差感,视之为作品的一部分或新的契机。他欣然认同的艺术范型,往往“发于感性而止于理性”,虽然在挖掘“原本无关的事物之间隐性的逻辑关系”方面,超现实主义带给他重要的启示和乐趣,然而,他一直警惕过于空泛和放任的联想,强调视觉的去欺骗性,“有图像之始就有欺骗”,正是这种思考的训练和作用,使他的作品时而显得像推理小说,严谨、整饬而又耐人寻味。

《博物馆的余晖》，倪有鱼，布面丙烯，

260 × 340 cm，2018-2019

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

《木头人(与父亲合作完成)》，倪有鱼，综合材料，

6.5 × 3 × 25 cm，1990

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

面对时间这一根本的命题,倪有鱼多年来运用了不同的视角、材料与形式进行不懈的表达,他声称:“‘时间’是贯穿我许多作品的轴心,它几乎可以串联我所有的系列。”与此相印证,他的几个作品系列有着漫长的创作周期,过程看似枯燥乏味,却给予了他独处、穿越图层的物质化和形而上的冥想的机会,“我的创作似乎一直关乎‘时间’,却几乎从来不关心‘时效’”。

《滚下楼梯的裸女(与父亲合作完成)》，倪有鱼，

综合材料，25.5 × 25.5 × 59 cm，1990-2015

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

左起《遗迹2(古希腊)》，倪有鱼，综合材料，

61.5 × 31 × 8 cm，2017

《遗迹1》，倪有鱼，综合材料，71 × 34 × 8 cm，2016

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

《银河计划(局部)》，倪有鱼，综合材料，2008-2022

展览现场©和美术馆摄影:刘相利

展览将运用由安藤忠雄担任建筑设计师的和美术馆中的三层空间,对应倪有鱼的创作背景所隐含的“天、地、人”传统三要素。艺术家以他的全部创造力,构成了一种有限而始终盘旋而上的尺度,测量着上方喻示无限的空间和时间的穹顶。艺术家倪有鱼坦言，“这次展览的作品的数量很多，第一正好是我这几年刻意的积累；第二是整个美术馆体量够大,让我能够呈现这么多作品去。第三，我一直就是在强调,这绝对不是一个回顾展,回顾展应该再过50年。那么我把这个展览定义成是第二个十年的一个阶段性的回望。”