注视被忽视的事物 | 趋小的描绘（一）

古代的xenia（早期静物画）和后来所有的静物画的形式一样，都具有一种醒目而又确定的特征，即排除人体。静物画从来不是人们追求的图像制作范畴中的惟一的对象。虽然它从属于包括肖像画和历史画等在内的总体的绘画，但是，却是以一种有意避免人物形象的体裁而与其他体裁相对立的。在历史画中，我们看到了或多或少理想化了的人物，而在肖像画中，我们则看到了或多或少是写实的人物，而且，这两种绘画所针对的是我们想象中的特定方面，即建立和确定人体在视觉上的认同感——也就是雅克·拉康（Jacques Lacan）所界定的那种造型（the Imaginary）。[1]但是，在静物画里，我们从未看到过人。静物画否定那种把人组织和确定为描绘的基本中心的整个过程。由于与“更高的”体裁相悖，它对人的主题所具有的中心性、价值和声望等是加以反击的。对人体的排除仅仅是对通常我们在其他体裁中可以找到的各种不同类型的以人为本的尊严的一系列否定中的第一个否定。把人体去除掉虽然是静物画的奠基之举，但是，如果说人体的重现就能使之败阵的话，那么这种奠定了的基础又是不稳定的。因为，如果人体仅仅是靠边的，那么人的主题的消失可能只表示一种暂时的状态而已，有可能随时再进入视域。静物画不仅仅是在实际意义上排斥了人体，因为它还驱除了那些由于人的存在而赋予世界的种种价值。

如果说历史画是用叙述搭建起来的，那么，静物画则是一个减去了叙述的世界，或者进一步说，是一个无以产生叙述兴趣的世界。展开叙述也就是列举独特的东西，即个人的种种特定的行动。叙述要竭力解释故事值得叙述的原因，因为故事中的行为或是英雄的、奇迹般的，或是恐怖的、卑鄙的，或是告诫的、增进知识的。故事讲述的整体原则又会被听故事的人的反问“那又怎么样呢”所破坏或终止。但是，静物画就是喜欢“那又怎么样呢”。它恰恰与叙述中的人的重要性的尺度决裂了。叙述的法则是一种变化的法则：人物从这一情节到那一情节，从无知到有知，从社会的上层到底层或者相反。它的发生原则就是间断性：对于持续的与平衡的状态来说，叙述是多余的。但是，静物画将自身定位在一种没有任何特殊事件的物质性存在的水平上：事件在静物画中是被彻底清除了的。就是在这种日常生活的层面上，饮食成为中心，而人格的独特性却变得无关宏旨了。姓氏不明代替了叙述中所追求的独一无二的生活及其探险的经历。静物画所摒弃的就是主体对独特性的趋近。主体不仅仅是在视觉上受到放逐，因为叙述所依榜的价值尺度的基础也被抹去了。

有猎禽的静物

朱安·桑歇·科坦

布面油画

67.8cm x 88.7cm

1597-1607年

也许人们会用得着夏尔·斯特林对“趋大的描绘”和“趋小的描绘”所作的区分。[2]“趋大的描绘”即是对世界中伟大的事物的描绘——譬如神的传说、英雄的战争和历史的危机等。“趋小的描绘”（rhoporography）从rhopos一词演变而来，原指平常的事物、小的器具与琐事等）则是对那些并不重要的事物的描绘，这种事物平平淡淡，是与“重要性”常常无关的生活中的物质性基础。“趋大的描绘”和“趋小的描绘”这两种范畴是缠绕在一起的。“重要性”这一概念只有在将自身与那些所谓琐碎的、无足轻重的东西区分开来时才能出人头地；有了“重要性”，就会有“琐碎性”（即有时被称为过时的东西，也是要被排除或忽略的对象）。静物画所探索的正是被“重要性”踩在脚下的事物。它关注的是一个被人们的那种要创造伟大的冲动所不予重视的世界。因而，它对人的尊严的攻击也就做到了很彻底的地步。人的形象不管多么有魅力，均被排除。叙述——对伟大的戏剧化——被消除掉了。而且，那种描绘的对象也推翻了人的重要性赖以建立的基础。静物画对成就、辉煌或独一无二的东西是无动于衷的。它所提及和设定的人的主体是无名的和生物性质的，与壮丽、奇异无涉。所有人都必须吃，伟大的人也是如此；抱负在生命不可越过的事实——饥饿——面前也是要让位的，这对所有人都不例外。

在坎帕尼亚的xenia（早期静物画）中，这种将人的生活降到一种基本的依存和日常起居水平上的原则与相反的一极（即把人的生活提升到精制的、精巧的和远离自然的最极限的做法）是严加平衡的。在上一章里，我们已经看到xenia（早期静物画）融入了装饰性的格局中，这种格局在每—种精心策划的阶段里活跃于质朴的图像（自然的慷慨、人的社会性和谐）和极其复杂的图像（画中画、被戏剧化了的现实）之间。在菲洛斯特拉托斯所描述的xenia（早期静物画）里，也有这样的结构：图像的一端是前文化时期的所见，其中除了享用自然的慷慨赐予外显然就别无他物了[“第一幅Xenia（早期静物画）]而图像的另一端则是涉及更为复杂的有关城市生活、社会阶层的形成以及个人的财富的描绘[“第二幅Xenia（早期静物画）”]。由于“趋大的描绘”和“趋小的描绘”互相贯通，xenia（早期静物画）就受制于一种双重性的结构了。通过细心的控制与平衡，得以确立的观念是：粗陋的生活（只有生存的需要和对自然的依赖）总是对应于相反的一面（即资本和再现所具有的那种脱离生存的需要而以人工或虚拟的东西去取而代之的权力）。这种双重性的结构的效应之一就制约了静物画对于“一个无足轻重的世界”本身的探索能力：阻力恰恰就是一种将文化呈现为持续不断地流通在奢华与必需之间的努力。以sophrosyne（避免极端）为基础的伦理观念也始终提醒着，一个场所的讲究必定是建立在坚实的现实基础上的，而对于乡居的生活方式来说，这是直观的，同时也显现了一种可能性（即文化的组织、提升和象征作用等有可能压倒必需性）。静物画的进一步发展有赖于去除这种古典的平衡和调节。正是在17世纪西班牙的修道院文化里，那种通过趋小的描绘推翻人的重要性尺度的可能性才第一次显现出来。

有蓟的静物

朱安·桑歇·科坦

布面油画

78cm x 102cm

从一开始，朱安·桑歇·科坦的bodegónes（厨房画）就是作为一种对人通常所具有的优越性的否认而构思的。它们恰恰与价值的尺度相悖；在那种价值的尺度里，现实中独特而有力量的东西才是视觉中先决的对象，而缺乏重要性的事物则是被忽略的。[3]科坦的作品是对人们在譬如委拉斯凯兹（Veláquez）的《国王之家》中所能看到的那类视像的颠倒。在后者中，视觉场面是完全服膺于社会的等级的：处在顶点上的是作为绝对权力者拥有者的国王和王后，他们是视觉的主宰，似乎有一种至高无上的眼神，俯瞰着宫中众人；处在他们之下的是公主，一个宫中宠爱尤加的形象，是所有注意的中心；再接下去就是宫中包括委拉斯凯兹在内的各种各样的官员了——在这种视与被视的戏剧里，委拉斯凯兹只是一个不太重要的角色。科坦的任务就是通过选取现实中最不起眼的东西（即无人注意的家中贮藏的食品），慷慨地给予它们以一种通常只有价值连城的事物才会有的注意力，从而使他的画颠倒了世俗的视看模式。这一颠倒过程既可以是“上升的”，也可以是“下行的”。从某一角度看，把注意力投向下行的方向，逼迫眼睛在生活的繁琐基础上去发现那些通常是归属于价值非凡的事物的种种强度和微妙性，这就有意地冲击了世俗的重要与否的尺度——这种下行的运动包含了注意力与自我的谦卑化。再从另一角度看，最后的结果是，没有价值的东西成了无价的东西：通过把注意力驻留在这种不起眼的环境里，将眼睛锁定在这种地牢似的空间中，如此这般，注意力本身就获得了点铁成金的转换力量，而且也同时受惠于那些事物，即从中可能发现与自身的发掘力等量齐观的某种魅力。

科坦的绘画旨在敦促视觉摆脱世俗的教育——一方面眼睛受役于世俗的有关什么是值得注意的观念，另一方面则是眼睛本身的惰性，视觉的模糊观念和熵（entropies）等，即在创作中除了世俗的目光中是洋洋大观的东西外，眼睛排除了一切别的事物。与诸如此类的堕落的视觉恶习相悖，科坦调用了解毒药：超现实（hyperreality）。只是记录水果、蔬菜和猎物的原貌还是不够的，因为一味的写实并不能深深地进入视觉并使之驱逐掉潜伏在其中的那些习以为常的虚荣和盲点。科坦画里的形象的过剩——太多的注意焦点和太多的精彩之处——揭示了一种骨子里任性而为却又是可以修正的视觉概念。受制于其自身的设定，视觉就可想而知地走到了绘画所强调的事物的反面；它为了遵循现世中的那种什么是洋洋大观的诸种定义以及现世的欲望所铺设的道路，忽略了现世中百分之九十的东西。晴落的视觉是半明半暗的，里面是朦胧肤浅的东西，易变不定。科坦的bodegónes（厨房画）有一种省略号的（apotropaic）功能：即避开这种不安定的、模糊的形象，去除世俗诱惑的干扰，同时唤醒视觉去感受自身的力量。

榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜

朱安·桑歇·科坦

布面油画

68.9cm x 84.5cm

约1602年

就如圣·依纳爵[4]的《精神的修炼》一样，这些画也对不合宜的想象有同样的觉察。在静修以及对视觉性加以修炼之前，主体的视觉模式可想而知是受动的：欲望牵引着眼睛这样看或那样看；没有一个对象是清晰地呈现的，因为要这么看之前，眼睛已迅速地转向下一个引诱它的形式了：眼前的图像总是处在黯然无光之中。视觉没有内在的策略决绝于欲望的永远不断的束缚：视觉落入了现世的陷阱，走上了无以摆脱的路径，世俗景观也已提前为视觉铺定了老路一条。为了推翻这种受动性，《精神的修炼》建议积极地去想象，这种想象在静修期间围绕着《修炼》所树立的光辉而又灿烂的图像，慢慢地将视觉、自我等镇定下来。这些更胜一筹的图像聚集了所有的感觉——视觉、嗅觉、听觉、触觉，因为在想象地狱的时候，主体必定会想到其中的烈火、尖叫、硫磺和酸泪等；所有的感觉通道都聚集在视觉化的成果上，以使心神专注于图像。首先，必须要有视觉化的对象：《修炼》规定了图像须在内心毫不动摇地予以保持的时间长度（譬如对三个万福玛利亚的凝视就要有念三个主祷文的时间，等等）。[5]通过这种强有力的、悉心组合的安排，堕落的想象中的种种怪异就穷途末路了；强大而又章法俨然的图像使分散的、断断续续的日常视域黯然失色。在科坦那儿，图像也具有一种直接的、使观者与以前的视看模式（即弥散而又无序的视觉）相分离的功能：它们去除了习惯的情境，荡涤了世俗视觉所带来的无休止的昏暗和疲乏，以精彩的东西取而代之。敌对的力量就来自这样的视觉模式：自以为已经经预知了什么是值得一看而什么又是不值得一看的。与之相抗衡，图像就呈示那些从未见过的事物所固有的新奇性。视觉被带回到一种充满活力的阶段时，才能学会如何自我否认眼前的所见，如何滤除无足轻重的东西并且对它不予注意而只是一扫而过而已。正是在人们通常一眼瞟过、简而又简的框架里，科坦提供了一种表达得无比冗长的形式，这种形式是如此繁复或唠叨，以至于人们不知道怎样或从何处入手去简化眼前的图像，因为它们是什么也没有省略掉。它们也未提供任何可以压缩图像的门径。正是在眼睛以为是知道面前的形式并可以跳跃过去的地方，图像却证明了眼睛事实上根本就没有弄懂它想要丢弃的对象是什么。

《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》局部

具有悖论意味的是，在科坦的绘画里所提议的那种观者与事无巨细地呈现的食物之间的联系可能根本无意指涉某种食欲或食物的功能——这倒是一种不谋而合；它也许可以被描述成一种厌食性（anorexic）的联系，如果我们取此词本来的、在希腊语中的意思“无欲望”的话。科坦的所有静物画都扎根在修道院生活（尤其是天主教卡尔特会[6]的修道院生活）之中，他是1603年在托莱多（Toledo）时成为其中的一名做杂役的僧侣的。天主教卡尔特会规矩的与众不同之处在于，它强调了独处高于群居的重要性：僧侣们各自生活在单独的小间里，无论是祈祷、学习还是吃饭都是一个人，只有在晚间的祭礼、早上的弥撒和午后的祷告时才与别人相见。肉是绝对回避的，而在礼拜五和其他的斋日里，饮食也就是面包和水而已。在科坦的绘画里没有任何营养的概念，这与古代的xenia（早期静物画）中所展示的肉食品的欢宴——共享的款待——是两回事。他的画所展现的永远不会是厨房，而总是cantarero（冷藏处）其中食物常常是挂在绳子上的（堆在一起或表面相联，食物会腐烂得更快）。如果是在厨房里，边上又尽是碟子、刀、碗和有把的大罐等，那么画的对象就会不可避免地点明，这是餐桌上的消费，但是cantarero（冷藏处）却始终使对象的概念有异于食物的功能。在《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》里，没有一个人能够碰一下悬挂着的榅桲或卷心菜而不会使之在空中晃动起来：它们的静态乃是人的缺席以及伸手取食的距离的一种标志，表明它们是洁净无污的。挂在绳上，榅桲和卷心菜就失去了那种手能掂量出来的重量感。它们的无重量感否认的就是那种让人有亲密感的知识。既没有与触觉相联系的熟悉感，又与消费的观念相分离，画中的对象就呈现了一种与食物的营养作用完全无关的价值。

《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》局部

取代食物趣味的是一种几何形式上的东西。跟他同时代的许多西班牙画家样，科坦对几何次序是了如指掌的；不过，如果说有关球体、椭圆形和圆锥体等的概念在譬如埃尔·格雷科[7]的作品中是用来增强画面构图的有序性的话，那么，在这儿却都几乎是作为探索的对象本身了。人们可能将《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》看作是某种变形的实验，是数学中的一个分支，即拓扑学所探索的对象。[8]我们先看左边的榅桲，它是一个以轴心旋转的纯粹球体。向右移动视线，则是一个似乎削去了边沿的球体，蜕变为一种由同一中心的叶片所组成的圆球，也围绕着同一条垂直轴线而旋转。再移向甜瓜，此时的球体已经成了椭圆形，上面有一块被切掉；切片的一部分是单独摆放的。在右面，被切分的形状在黄瓜的起皱的外形上恢复了那种连续的分界线。所有这些物品的曲线集于一幅画中绝非随意为之，而恰恰是对数的（logarithmic）形式；[9]由于有那种由绳子明确标志的垂直线，曲线就吻合于一系列的和谐的或音乐的比例了。而且，那是一种复杂的曲线，而不仅仅是二维平面曲线图上的弧线。与榅桲相对，卷心菜似乎稍稍有点向前；甜瓜也比榅桲更靠前些，切下的甜瓜片向前突出了一部分，而黄瓜的突出部分则更为靠前。因而，与垂直线不同，这里的弧线并不是在一个平面上的，而是立体维度里的弧线：作为真正的双曲线，类似从斜截面所看到的圆锥体。它与藏于格拉纳达的甚至更为严谨的bodegónes（厨房画）是相似乃尔的。菜梗被分解成一种极为复杂的曲线的集合。这些曲线的支点是摇摇摆摆的，各自伸向不同的渐近线（asymptote），而包容它们的则是一条大的、从右向左落下的双曲线。

《榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜》局部

这些形式的数学约定显现了精确计算的种种迹象，仿佛画面是以一种科学的旨趣而非天性所把握的。几何的空间取代了感受性的空间（即在身体四周通过触觉了解、借助手臂的熟练动作而创造的空间）。科坦通过对几何和容积概念的利用，以一种抽象而又统一、与身体之源无关的空间取代了这种蚕茧似的、由习惯性的手势所界定的空间。关键就在于此：不让身体成为空间的依据。那种通过身体感受或以触觉把握的空间其实是非视觉的：我们在那儿所寻找的东西——一把刀、一个盘子或某一种食物等——都是本能地、几乎不看就伸手可及的东西。这种确乎寓居了含混不清的视觉的空间正是科坦竭力要排除的对象。同时，几何化的倾向也实现了另一种同样严肃的目的，即杏认画家的所为是构图的根源，并在别的地方重新指明形式的承担者是数学而非创造性。在许多静物画中，画家首先将物品摆布成种令人满意的组合，然后以此作为构图的基础。但是，这样安排画面的世界，是强加一种秩序，它绝对低于那种通过对几何形式的思考而揭示的秩序。可见，科坦对构图的放弃是一种更进一步的个人化的自我否定。他是把绘画当作一种修行或仪式来对待的：总是画同样的bodegónes（厨房画），对此，人们一定以为这第一幅画是作为一种填空式的模版；总是些同样重复出现的因素，譬如光线倾斜至45度，鲜亮的绿色和黄色总是交替地与灰色底子相对，画面大小一样，而画框也是一个尺子。这些因素如果变动过多就会给个人的自我确认以及创造的自豪留出太多的余地；画中的一切细节都必须是发现而非发明的结果，是上帝之作，其中完全见不出人的手所留下的痕迹（在科坦的画中，明显的笔触就仿佛是亵渎神圣似的）。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》，[英]诺曼·布列逊著，丁宁译，杭州：浙江摄影出版社，2000年。

[1]特别参见《作为“我”的功能构成的镜子阶段），收入Ecrits（《写作》），阿兰·谢立丹（Alan Sheridan）的英译本（纽约：诺顿出版社，1977年），第1—7页。

[2]参见斯特林，《静物画》，第27页。斯特林提到“趋大的描绘”和“趋小的描绘”是有关古代绘画的用语，我觉得是没有根据的。第一，尚未找到趋大的描绘（megalographia）一词在古代世界中通用的证据。至于“趋小的描绘”一词，虽然有时可见于古典和后古典时期的文本中，但是其词源与其是指“描绘平常的东西、小坛小罐和琐事的画”，还不如是指风景画、很差的画或画中所用的颜色。然而，如果说“趋大的描绘”和“趋小的描绘”是被理解成一种现代的而非古代的用语的话，那么斯特林对两者所作的区分还是有意义的，而且在本篇研究中也有广泛的运用、虽然相关的“低下的描绘”（rhyparography）一词因在古代是用来指一种包括xenia（早期静物画）在内的“描绘较低级的或污秽的主题的体裁”，因而有其长处的，但是其无可逃脱的贬义就使“趋大的描绘”和“趋小的描绘”从未有相提并论的可能性’因为“低下的描绘”令人产生消极的联想，所以就强化了那种“趋大的描绘”在其中必定是高人一头的等级观念。既然本篇研究要对等级性的定位与判断展开质疑’我回避使用“低下的描绘”一词而倾向于“趋小的描绘”而这样做就像斯特林所做的那样，多少混淆了此词的词源，甚或要付出赞成某种词的现代用法的代价了，有关术语的相对现代的用法，参见斯蒂芬·班在《真实的葡萄》中对古代精英艺术和通俗艺术的论述，第37—38页。

[3]参见乔塞·居迪尔·里卡（José Guidiol Ricart），《桑歇·科坦（1561—1627）的无生命的自然》，《巴特农》，第35卷（1977年），第314—317页。

[4]圣·依纳爵（St. Ignatius，1491—1556）西班牙宗教领袖人物，天主教耶稣基督会的创始人。《精神的修炼》一书为禁欲主义的最重要的著作之一，具有深远的影响。——译者注。

[5]比较罗兰·巴特尔，《想象》，收入《萨德、傅立叶、罗耀拉》（巴黎：前夕出版社，1971年），理查德·米勒的英译本（纽约：希尔和王出版社，1978年），第48—52页。

[6]卡尔特会（Carthusian order）是一种提倡苦修冥想的僧侣团体。——译者注。

[7]埃尔格雷科（El Greco，1541—1614），西班牙画家、雕塑家和建筑家。——译者注。

[8]有关科坦的绘画里的物品体量的复杂性的讨论，见马丁·S. 索里亚（Martin S. Soria），《圣谢·科坦的<榅桲、卷心菜、甜瓜和黄瓜>》，《艺术季刊》，第8卷（1945年），第311—318页。

[9]对科坦的微积分学可以作一种更为精确的表述：如果每一个水果/蔬菜的引力中心连在一起，那么最后就会获得一种称为指数衰退性曲线。

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