/注视被忽视的事物 | 财富的形象(四)

注视被忽视的事物 | 财富的形象(四)

在加尔文看来,视觉化是无以读解文本的标志:那些逐字逐句地理解“离开我……走进不灭之火”同时又在想象地狱之火的人正是没有领会文本的内在含义:地狱中的惩罚之恐怖远在我们感性把握的范围之外;火仅仅是一种隐喻性的表征而已。依纳爵会让虔诚的主体去“希呼喊、闻闻硫磺、品味眼泪、触摸火焰等;加尔文则坚持要让主体阅读文本;当加尔文谨慎地将《马太福音》和《以赛亚书》中的文本相提并论时,理解就是通过话语而不是通过视觉性而实现的。加尔文是忠诚于语词而非图像,因而绝没有提供一种主体与末世论真相(eschatological truth)之间的直接联系,“火”的形象仅仅只表明了这样的真相何以不能从身体、体验或视觉的方面加以理悟。




虚荣之图
威廉·克拉斯·黑达
布面油画
70cm x 46cm
1628年


在加尔文那里,虔诚的体验必定是与偶像无关的;图像妨碍了阅读的主体与神圣之词的交往。视像令人疑惑;图绘之物必须加以控制并且由言语符号来导引。17世纪的vanitas(虚荣之图)的画作就是产生于这种言词高于图像的深刻规定之中的;语词和图像并不像依纳爵所想象的那样是融为一体的,而恰恰相互分离,而且语词若能高出一筹则更好。Vanitas(虚荣之图)是专门用来表达末世论真理的一种绘画,它在视觉与阅读之间设置了尽可能大的距离。只有某一种视觉语汇才能揭示像复活和复活的视觉符号(蛇、蜻蜓)之间的关联;假如不是引入某种文本资料的话,那么任何东西都无法在视觉形式中注人特定的意义;视觉形式本身任意选定的representamen(表征)是无济于事的,也不会具有什么语义。图像与语词之间存在着距离,正是图像较诸语词显出低人一手的迹象;语词主宰图像,是由于前者给后者提供了缺失的raison d’être(存在理由)。



虚荣之图
艾德维尔特·科利尔
木板油画
94cm x 112.1cm
1662年
可以从符号学的角度来描述图像与语词涵量之间的巨大差异。这种差异是符号的述行(performative)与述愿(constative)功能所有意凸现的相互冲突。话语中的述愿是属于陈述或信息的层面,是一种所指(不管是视觉的,还是言词的符号)的层面;话语的述行则是属于能指的层面,是携带陈述以穿越语义空间的物质依托。就依纳爵的图像而言,能指注定要归为所指并在所指中消失掉:《精神的修炼》中的语词只是对触发视觉化的东西兴致勃勃,而当修炼者逐步展开冥想时,一种极为逼真的空间就会翩翩而至,使主体离开真实的阅读时空,从而进人内心世界中的永恒时空。因此,作为文本的《修炼》是令人失望的机械性:数字、重复的语句、段落的标题与副标题等的枯燥运用,都清楚地表明了这并不是用来阅读的文本,而是通向永生。由于消解了自身的文本特性,《修炼》的存在就仅仅是用以融入绚丽多姿、极为逼真的空间而已(那些希望阅读此书的人除了受折和被排斥之外什么也没有得到)。在vanitas(虚荣之图)以及加尔文那里,只有相反的东西才是真实的:所指(审判、复活或最后之事[1])和能指(图像)是永远不能合二而一的;蜻蜓或蛇并不是复活的一部分,正如哀号或灼热也不是地狱的一部分一样。这是因为最后之事不是人所能理喻的;我们所知的只是这一世界及其这一世界的事物而已。我们因为堕落和沉溺于那种永远也不能超越的物质世界而被宣告有罪;而图像无助于我们逃离这种命运。
因而,vanitas(虚荣之图)的“本质”(the ‘what’)和“情状”(the ‘how’)之间的抗衡、现世否定论的述愿性(constative)信息与这种信息被当作一种苦心经营的昂贵艺术品之间的对立,就不单是表情达意上的缺陷或故弄玄虚。如果说天主教的绘画轻而易举地打开了神圣的场景和空间的话,那么北欧的vanitas(虚荣之图)却恰恰无以通向视觉或可直接把握的超越性世界。没有畅通而又笔直的途径,图像借助于语词而进行的恰如其分的迂回就指向了对那种现世的诱惑的揭示了;对于这种现世的诱惑,任何事物都无以抵御,至少绘画行业中的人是最难以做到的。阿尔伯蒂式的绘画建立在通向述愿性的层面基础上:画面总是一个通往另一种空间的窗口;其消失点一如既往地将观看者带到无限的远处,就像《精神的修炼》会把阅读者引向无限的远处一样。但是,vanitas(虚荣之图)却根本不知道还有向另一种世界的这种逃逸,因为其视界连近在咫尺的物品也无从超越。眼前的茧一般的、可触可摸而又日复一日的“黑暗的”生存空间,匿藏着一种无以逃避的地心引力和惰性。超验惟有在无为中才能感受得到,而且,在这种介乎述愿(神圣的真理)和述行(物的惰性以及诱惑)间的矛盾对立的联系中,再现本身也具现了自真的无能为力和vanitas(虚无)。



有龙虾的静物
扬·达菲德斯·德·黑姆
布面油画
63.5cm x 84.5cm
约1640-1650年
从这样的角度来理解vanitas(虚荣之图)或许必须与当前的艺术史的争论(即荷兰绘画泛寓意论者与反寓意论者的论战)拉开某种距离。泛寓意论者坚持认为,荷兰绘画并不是自然主义的描绘,而是图像中充满了语义;反寓意论者[以斯维特拉纳·阿尔珀斯为杰出代表]则论证说,荷兰绘画中并没有什么语义可言,而是中性的、描绘性的艺术。[2]在这里,如果非要在两者之间予以选择的话,那就只能是要么两者都要,要么两者都不要。从符号学的角度来看这两者的分歧,情况就显得不一样了:研究的兴趣变成了寓意与写实的关系,也就是那种从图像到语词的曲折途径与这一途径自身所拥有的语义涵量的关系(这就有别于那种是不是具有寓意性法则的问题了)。从这一角度看,我们要考虑的是,当寓意之义呈现在vanitas(虚荣之图)的作品(它们可能不像寓意论者的假定的那样常常是具有寓意的)中时,只乞灵于图像志意义上的“对等性符号”还是不够的(诸如将石榴等同于教区的全体教友;甜瓜即节制;洋蓟为天国的力量,等等[3])。而且,这种对应也非畅通无阻,譬如X可能表示Y,但是却不能反过来亦如此,除非是突然改变了从述行性转向述愿性或者从图像转为词语的接合环节。对于“对等性符号”的运用(很多有关这方面绘画的艺术史的讨论仅此而已),恰恰是漏掉了存在于言词性话语与视觉性话语之间的那种我们尚不明了的联系,而正是这些话语又构成了画面以及内在的语义场。



吃剩的早餐
梅尔登·波勒摩·德·斯得莫
木板油画
58cm x 84cm
1642年


介于vanitas(虚荣之图)和扬·达菲德斯·德·黑姆或威廉·卡尔夫所提供的快乐之诱惑的作品之间的是那些表现无序的静物画,其中既不是和谐得体亦非大灾大难——这构成了静物画光谱中的一种中间色域。饶有意味的是,无序的程度似乎与整个桌子上所展示的富裕的水平是成正比的。是否就是金钱招来了混乱呢?在德·斯德莫[4]作于哥本哈根的那幅画中,东西摆放得乱极了,颇似斯泰恩笔下的那种乱哄哄的家庭景象。其中的一个reomer(锥脚球形酒杯)摔成了碎片。餐桌上的食物已非适得其所,而是散落在台布上,就连整个桌子也无法容纳了。其中上面有玻璃碎片的那一盘子是随意地搁在折皱的桌布上的,确实所有的盘子都被置于桌边,颇有跌落下来的危险。画家对吃剩食物的杂乱形状有着浓厚的兴趣:咬了一口的面包、破碎的核桃、露出半圆形截面的肉、形状不再规则的蜡烛,当然还有切过的柠檬——它在荷兰静物画中总是无所不在而且意义丰富。在这儿,柠檬垂挂下来的皮与其他岌岌可危的平衡迹象有着一致的地方。在威廉·克拉斯·黑达[5]的画里,人们再次看到了,餐桌上尽是乱七八糟的坚果核、牡蛎壳、倒翻了的大啤酒罐、未放平的盘子伸出桌面。在这类场景里,餐桌的作用就颇似扬·斯泰恩笔下的地板了;它同样表明,不得其所而存在的物品就如那种失去了伦理约束的家庭一样,是处于危险之中的。所有的盖子都打开着,刀叉餐具散落一桌,而有益于健康的食物则成了垃圾。即使考虑到欧洲的用餐礼仪是缓慢改善的这一事实,此种情形也似乎依然显得是狼吞虎咽的结果。令这种杂乱无章更应受到谴责的是,那些被如此乱放乱扔的物品显然是精心制作的东西;这儿存在着一种冲突,一方面是制作者(手工艺人和画家)的精益求精,另一方面却是享用者的粗心大意。因而,生产仿佛被看作是充满智慧的、有目的的文化建设,而消费则显得愚蠢、混乱和盲目。生产是由手工艺人、画家和观者精心织成的网,而消费则是这张网上的一个破洞;只有当生产和技艺的优异之处在图像中重申时,这一破洞才得以弥补,也就是说,掩盖破洞,使制作之网重新变得天衣无缝。



有牡蛎、银塔扎和玻璃器皿的静物
威廉·克拉斯·黑达
木板油画
49.8cm x 80.6cm
1635年


在静物画光谱的另一尽头,愉悦则是以pronkstilleven(“吃剩的宴席”)的形式来吸引人的;这种形式在扬·黑姆和威廉·卡尔夫那儿(更为突出地)达到了极致。[6]似乎这些作品完全没有彼得·克拉斯笔下的忧心忡忡的自我约束,也没有对触觉、味觉、视觉、占有的愉悦的限制。自然状态的世界终于得以重现——葡萄、李子、桃子和龙虾等;人们离开了纯粹人为的富裕之殿。就如在经典的xenia(早期静物画)中那样,这些食物大都无需再作加工,人们可以看到,龙虾烧熟之后依然是完好无损的;德·黑姆仿佛是要强调出这种新的田园式的悠闲自如,于是就引人了叶子和卷须的画题,揭示了餐桌的丰盛和自然的富裕之间有一种渊源关系。然而,与自然的亲近却非寻常,因为那是极为富有者才能获得的一种带有特权意味的、走向田园生活的回归。在荷兰本土的饮食[鱼、奶酪、面包与hutsepot(杂烩)]里,水果是奢侈品而非大路货,同时,盛放着昂贵、精美的南方食品的大篮子,在这里,也与譬如卡拉瓦乔笔下的那种具有自然的、地域含义的同类水果颇不相同。它表明,人们可以获得欧洲大陆的物产,地域之间的界限被打破了。不过,这些水果倒不是画家要展示的真正明星。在德·黑姆(尤其是卡尔夫)那里,举足轻重的是那些人工制品以及由此而呈现的绘画与其他手艺之间的特殊竞赛。
古代时有过一种屡见不鲜的文学主题,即绘画对技艺的理解既是高出一筹的却又有着局限,补鞋匠的故事可以为证。补鞋匠敢于批评阿佩莱斯[7]在地上所画的鞋子,认为鞋带画得不对头。阿佩莱斯改正暇疵后受到了补鞋匠的赞扬。但是,第二天,补鞋匠又批评画家所画的大腿——阿佩莱斯就责怪补鞋匠是“死脑筋”。[8]这一故事将绘画艺术提升到匠人的作品之上,而绘画拥有更崇高的地位的证据也在于,它不需要任何存在于其他手艺中的那种停留在表面的东西,而是专注于更高的事物。卡尔夫却一反这种虽然得以颂扬却显得无知的绘画传统。他要为盘子画出任何银匠都无法企及的的精致图案,画出任何玻璃工艺匠也做不出来的华美酒杯;他给包容了其他所有手艺的艺术——绘画,在更高的层面上予以定位。[9]这样一来,在描绘对象上本来投入的劳动与绘画本身体现出来的苦心经营之间就有了各种各样的相互促进。在某种程度上说,绘画的价值来自于描绘对象的价值,后者将画家的劳动置于次要的、依附的位置上。但是,当绘画超过并包容了其他的手艺时,它就确认了自身已有的劳动是高人一头的,而且,在这种优越的位置上也陚予了手工艺品以更高的价值。再现与再现对象之间的竞争在后者处于巅峰状态时便显现出极度的戏剧性;在《有船蛸杯的静物》(图舶)中,卡尔夫添入了几件杰作:一个明代的糖罐、一块图案复杂的波斯织毯、一个façon de Venise(威尼斯风格的)酒杯,还有船蛸杯本身所具有的挑战性。或许卡尔夫是赢了。正如歌德[10]在写到卡尔夫的另一幅画时所说的那样:“人们必须看过这幅画才能理解,艺术是在何种意义上高于自然以及人的精神给予对象所赋予的东西。至少对我来说,如果要在金器和绘画之间作选择的话,那么我会毫不犹豫地选中绘画。”[11]



有船蛸杯的静物
威廉·卡尔夫
布面油画
79.4cm x 67.3cm
1662年


绘画与其他艺术或手艺之间的竞争程度似乎恰是荷兰收藏家们最为欣赏的——这是一种无可争辩的爱好。在这里,收藏家与鉴赏家并不需要高深的美学研究或理论就能理解绘画中直接得不能再直接(或者说确定得不能再确定)的旨趣或目标了。然而,在卡尔夫那里,并没有给出爱好的确切理由,于是激烈的竞赛中就有了一种略微扰人的音调。通过还有粉霜的葡萄或毛茸茸的桃子来展示某种爱好是一回事,而当这种展示是与已然完满或自足的艺术品相关时就是另一回事了,此时,再现所赋予的附加性价值带上了某种无偿或多余的意味。绘画受到了“附加物”论性的悖论性的制约。倘若原物——譬如明代的瓷器、船蛸杯等——确实是美的极致,那么绘画添增附加性价值就没有什么余地了。存在着某种附加物,即表明某种匮乏而非圆满,也就是说,对于这些要求附加价值的对象而言,还有可添可加之物。譬如,杯上的银像或镀金的精美饰品还得锦上添花,但是,既然这些东西已精益求精到了极限,那么锦上添花似乎就无从谈起了。如果这些对象本身就是杰作,有什么必要在另一幅杰作中再重复一次呢?于是,对于精美制品的复制开始转向一种南理由不明又没完没了的过程;虽然复制品意味着原物的某种不足(这是添加之物所不能弥补的),但是也使之面目不清,也就是说,把它架空了。
(未完待续)
注释:
*本文节选自《注视被忽视的事物——静物画四论》,[英]诺曼·布列逊著,丁宁译,杭州:浙江摄影出版社,2000年。


[1]指死亡、审判、天国和地狱。——译者注。
[2]本文的讨论受益于阿尔珀斯(Svetlana Alpers)目前具有经典性意义的研究《描绘的艺术:17世纪的荷兰艺术》(芝加哥:芝加哥大学出版社,1983年)中的许多观点,同时她的著作本身也给了我灵感。显而易见,我自己的出发点是关注荷兰绘画中的语义性维度,而这可能看上去是相左于阿尔珀斯对荷兰绘画中占据主要地位的寓意模式的否定;但是,我认为,这只是表面上的分歧而巳。为了取代在荷兰绘画研究中的那种机械的、夸大其词的寓意化的做法,阿尔珀斯所关注的是那种构成荷兰绘画的写实性表达方式的法则(codes)以及这种法则在当时荷兰文化中的地位;这是文化符号学的方法,与本书所运用的方法是同一的。
[3]有时这种对等是一种象征意义上的关联,譬如鸽子为圣灵,羔羊是耶稣,橄榄枝系和平,葡萄指子孙满堂,等等。——译者注。
[4]德·斯德莫(Maerten Boelema de Stomme,?—1644)。——译者注。
[5]威廉·克拉斯·黑达(Willem Claesz Heda,1594—1682)荷兰画家。——译者注。
[6]有关“吃剩的宴席(pronkstilleven)”,参见弗鲁姆(N. R. A. Vroom),De Schilders van het Monochrome Banketje(《用单色描绘宴席的画家们》;阿姆斯特丹,博士论文,1945年);英文修订版,《“用单色描绘宴席的”画家们所传达的适度性寓意》,两卷本(希丹,1980年),以及萨姆·西格尔(Sam Segal),《往昔的繁荣:荷兰1600—1700年间奢华的静物画》(海牙:SDU出版社,1988年)。
[7]阿佩莱斯(Apelles),活跃于公元前4世纪时的希腊画家,但其作品已全部轶失。——译者注。
[8]普里尼,《自然史〉,第35卷,第85页。
[9]S. 阿尔帕斯,《伦勃朗的事业心》,第191—222页。
[10]歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1949—1842),德国作家,公认的世界文学巨匠之一。——译者注。
[11]转引自I. 布洛克(I. Blok),《威廉·卡尔夫》,Onze Kunst(《我们的艺术》),第18卷(1919年),第86页。


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