餐桌的世界和家庭的空间，仿佛非得用一种警觉到一切都不会漏掉的眼光来巡视不可。在试图理解那种通过强烈聚焦对视域中的一切细节都抓住不放的强调时，我们还是不能将性别的不对称因素以及男性的排斥性等看作是偶然之物。男性艺术家正在探视的领域是与他不直接相关的。在某种意义上说，这一领域的价值观与男性的议事日程格格不入。而且，从空间上说，进入其内也未必能理解这一领域。结果，神秘感往往油然而生：虽然一切都是眼熟的，但画面上通过客观之至的trompe l’ oeil（欺骗眼睛）的描绘，还是传达出某种陌生感和疏异感。弗洛伊德在其论述害怕的论文中写道：“unheimlich（令人害怕的）[3]事物就是人在隐蔽的状态下熟悉的但又经历了抑制的对象，而以后它又会从抑制中再次显现出来。”就男性而言，如果性别的认同要得以保证的话，那么他就必须抑制和摒弃那种以母爱为中心的世界的联系；这一世界提供了食物与生存上的依赖。弗洛伊德认为，令人害怕的事物的出现，总是早年记忆（特别是婴儿期的那些记忆）再次浮现的结果；依他之见，最令人害怕的所在正是母亲的身体：
静物画具有这种双重的、矛盾性情感的所有标记。这种既排斥又怀恋的情感是无法消解的，也赋予女性化空间一种足以有力地推动整个静物画体裁发展的魅力。不过，与此同时，静物画也将女性化空间理解成了疏异化的空间，一种会对男性主体的最根本的男性化认同过程构成威胁的空间。男性的静物画画家对母性领域的情愫表现在那种惟美的实践中；这种贯穿于二度性的抑制（即各种符号，包括绘画的符号的创设）中的实践接近于那种因母亲身体而产生的原初性的抑制。静物画偏爱于将视觉场推向耀眼夺目的聚焦点的做法是由来已久和普遍流传的，譬如人们可以在西班牙的科坦、苏尔瓦兰的作品，意大利的卡拉瓦乔的作品以及荷兰的整个黄金时期的静物画里，找到相应的例子。如果有两种趋向——一是像夏尔丹、瓦拉耶-科斯特那样，将静物画的视域画得平易近人，十分亲切；二是通过trompe l’ oeil（欺骗眼睛）使这种视域变得极为陌生化——并要从中作出选择的话，那么，趋向极为陌生化的转变倾向显得尤为突出。把静物画的空间理解为一方面是疏异于男性的画家、无法置身其内就能占据了的空间，另一方面又是具有诱惑力，让人不得不看上一眼的地方——正是在精神分析的话语中要竭力予以澄清的矛盾情感（ambivalence）。尤其是描绘食品的静物画，它似乎要求极度的理性和极度的移位（displacement）。在科坦那儿，对食物的描绘是颇为转弯抹角的：食物不可以触摸；要加以否认的正是感官性的诱惑。与此同时，相应的抑制给储藏室的食品以一种神秘的密集性，而用弗洛伊德的有关抑制之物的重现的说法来看这种密集性，就会饶有深意了。在卡拉瓦乔那儿，食物的营养价值是予以否定的，而且，食物变成了炫耀艺术力量的一种借口。同样，在塞尚那里，餐桌不是被看作提供食物的所在；相反，转化成了画室中的某一空间，从而生存的依赖性变成了非同寻常的审美抱负。 在荷兰静物画中的vanitas（虚荣之图）里，食物的问题转向“更高层次的”伦理的话语。想象中难以摆放的食物通过绘画本身体现的技艺价值观而重又显得井井有条了。餐桌上留下了多重的符号痕迹，表明男性的一种踌躇：一方面差不多已否认了男性的自我标志，另一方面又要对这种标志重新加以确认。在描绘奢侈品的静物画里，空间是根据男性的财富和所有权而重新构建的。在诸如此类的作品中，人们同样可以寻找到那种对餐桌空间本身的抵触；为了获得人们的认可，它就得将自身呈现为其他的方面——艺术、伦理、声誉、创造等——只有通过这些方面，男性的优势才有可能获得重新的确认。关键就在于，必须对空间加以控制，使其受一种冷静而又强烈的中心的支配；首先是对物的构成加以重新考虑，然后再是对画面的构成的重新设定。让男性的力量同时地作用于若干层次，并且自外而内地施力于画面，这样，画家之于画面的外在性就得到了交代。
那些曾经为更高的体裁作辩护的人对静物画的贬低从一开始就是无所不包的。他们在自己的理论著作中为各种体裁的专业等级提供依据，而历史画作为纯粹男性的体裁处于这类等级中的顶峰。如果说静物画可以被看作为女性发挥才能的合适途径，那么，这是因为它被列为艺术家族中的最低形式的缘故；静物画无疑是既低于那些描绘《圣经》、神话和民族主题的绘画，也在肖像和风景画之下，甚至连动物画也不如[费利比安说过：“他描绘那些活生生的动物远比他仅仅再现des choses mortes et sans mouvement（死而不动的事物）更受人尊重”]。据称，静物画是不假思索就可以画成的；它所再现的是机械的东西，而不是趋向于学院性的grande manière（宏大的风格）这一崇高的目标。用雷诺兹的话来说：
