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汪建伟,《行于泥浆 No.1》(局部) ，2022
铸铝、不锈钢、木材、氟碳漆
侧面
汪建伟
“行于泥浆”
Treading in Sludge
“以人为主体的艺术史是过时的，我们亟需一部新的历史，它属于参与到集体活动中的任何一个人、事、物，工具，材料等等都在其中拥有自己的历史和位置，它可以在任何地方被打开，没有人可以把其中任何一个参与者从不确定性中移开。”
采访 / 李宁、林思圻
编辑 / 林思圻
图片致谢艺术家与没顶画廊
艺术家汪建伟在他近40年的艺术生涯中，一直以跨学科的视角和方法推动着观看方式的演进，同时借助不同领域的媒介来探寻既定知识的边界。无论是绘画、影像，还是雕塑、文本，汪建伟的作品就像堆栈结构下的混合物，观看它们与创造它们的过程相似，如同向外掷出骰子，从一种目光中牵动出多种结果。
上图：汪建伟，“行于泥浆”展览现场，没顶画廊，2022
下图：汪建伟，《行于泥浆 No.8》，2022
不锈钢、木材、氟碳漆，165L × 108W × 78H cm
1990年代初，在微观物理学中波粒二象性的理论启示下，汪建伟第一次意识到科学和艺术是辩证的统一体，这也为他在后来与林恩·马古利斯 (Lynn Margulis) 、格雷厄姆·哈曼 (Graham Harman) 以及昆汀·梅亚苏 (Quentin Meillassoux) 的“相遇”奠定了潜在的基础。随后，汪建伟将艺术工作与田野调查并置，在拍摄《循环—种植》（1994）的过程中，首次感受到外界因素的介入对他形成的考验，为了与不可控的对象更开放地相处与合作，他抛弃了“事件”形式的创作，突破录像行为的框架，直接将摄像机对准正在发生的公共空间（《生产》，1997）。2000年，汪建伟在影像基础上又向前迈进了一步，他通过戏剧看到了排演现场中无穷尽的不确定性，以及这种不确定性所可能带来的想象空间。随后的二十多年里，汪建伟愈发主动地将自己交付给已知外的世界，伴随自我陌生化和更多媒介的参与，其作品也变得更为离散，思辨和难解，却又在同时异常真实地与社会现状相连。如今的汪建伟更像一个人类学家式的艺术实践者，将视野投放到了盖亚天空下的人类世宇宙中。
汪建伟，“行于泥浆”展览现场，没顶画廊，2022
汪建伟，《行于泥浆 No.16》，2022
布面油画，250 × 186 cm
从2018年在ART021上海廿一当代艺术博览会和西岸艺术与设计博览会展出的“寒武纪”，到2021年在长征空间举办的展览“总是，不是全部”，再到昨日于没顶画廊开幕的全新个展“行于泥浆”，汪建伟的工作版图从人类与非人类的共生领域进一步扩展至科外幻的深度时间。策展人陆兴华称这次展览不仅是对汪建伟艺术实践重大转向的回顾，也是“行动者网络”被不断更新的自治剧场。此外，汪建伟与陆兴华在合作筹备展览的两个月时间里，以“共生”的工作关系展开了二十次高强度的线上讨论。在本期“侧面”内容中，Art-Ba-Ba与艺术家和策展人同时进行对话，以他们共同追随的“思辨实在论”和“以对象为导向的本体论”为起点，重新审视当代艺术的场地，探讨了生态和气候危机下的当代艺术该如何发展，也同时聊及汪建伟是如何将抽象的思考落实于展览的现场和他创作的过程，以及在当代艺术发展谱系之外，汪建伟的个人美学将如何向不确定性中闪烁的可能性敞开。
汪建伟，《行于泥浆 No.11》，2022
不锈钢、木材、氟碳漆，73L × 43W × 71H cm
Art-Ba-Ba：没顶画廊在10月28日发布了你为汪建伟个展“行于泥浆”撰写的新闻稿，我们观察到它明显脱离了策展人介绍展览的常规方式，观众似乎很难从中捕捉有关展览内容的信息。是什么促使你切断对展览进行事先阐释的部分？能否与我们谈谈这篇“另类”的新闻稿背后的意图？
陆兴华：
我认为汪建伟作为当代艺术家，他在人类世这样宽广大地上的搏斗已经不被当代艺术的场地所局限了。汪建伟可能是国内第一个在地质时间框架下以明确路径进行创作的艺术家，从寒武纪到现在的一整条时间线都是他关怀的对象。早在93、94年，汪建伟就已经意识到科学、艺术、哲学是无法分割的，这让汪建伟与过去笼罩在当代艺术界中的“关联主义”发生了决裂，也促使他在“反关联主义”的全新场域中开展工作。所以，作为策展人，我认为我首先要为观众展示的也就不应该止步于一个辅助性的文本去解释展览，而是呈现展览之所以形成的前提，为观众提供汪建伟工作的全新坐标。尽管这是一个很危险的方案，但我们不得不迈出冒险的第一步，这并不为了挑战当代艺术目前的秩序，而是尽我们所能去开辟新的土壤，我想这可能也会为我们的下一代打开新的局面和可能。
Art-Ba-Ba：在你认为当代艺术史不够用于梳理汪建伟创作脉络的情况下，我们该如何透过艺术家的创作去理解这种“反关联主义”在今天艺术实践中的必要性？如果我们切断从谈论中获得作品信息的路径，那么围绕作品的讨论应当以怎样的方式存在？在此基础上，你们是如何看待知识生产与观看感知之间的关系？
陆兴华：
我们需要辩证地去看待这层关系。汪建伟的创作理念以及我们在这里讨论的知识生产实际上只能为艺术家自身所用，我们不能把这种神秘且复杂的知识强硬地塞给观众。艺术家不需要为观众生产知识，也不需要为社会生产知识，但却必须要对自己工作中涉及到的所有知识负责到底，但艺术家在同时也不能把知识作为艺术作品如何伟大或艰深的借口。所以，理解汪建伟创作中“反关联主义”的关键也在于认识到汪建伟的作品本身是无法被知识解释的，他并未事先假定作品的结果，他整体的艺术实践完全建立在科学、艺术、哲学为一体的局面之中，汪建伟在创作的时候，就像实验科学家面对一个不可把控的实验。
汪建伟，“行于泥浆”展览现场，没顶画廊，2022
汪建伟，《行于泥浆 No.9》，2022
木材、氟碳漆，110L × 108W × 64H cm
汪建伟：
哲学中的认识论曾让我们一度认为我们可以通过知识去抵达我们到达不了的地方，但哈曼主张的思辨实在论正是以反对这种根深蒂固的关联性而促成当代哲学发展的一大进步。艺术在今天早已脱离了人文学科的分界，艺术作品不就是无法被任何知识形式的语言所穷尽的黑洞吗？所以语言怎么可能去解释作品？作品又怎么可能成为语言的证据？对作品的讨论依然必要存在，只是我们不能用知识去诱惑和主导观众对作品的理解，让观众误认为语言能够梳理出艺术家创作的路径和作品的组织、成分和后果。哈曼对此提供了很好的回答，他认为恰恰因为知识无法解释完全，我们才需要艺术。反过来思考，艺术作品无法依靠知识而产生，所以才需要艺术家通过作品直接摆出事实，这个过程不存在转换，只有替代。
陆兴华：
事实就是艺术家也说不清作品，所以才需要观众直接去看作品。需要强调的是，这次展览聚焦的是艺术家并不在场的现场，汪建伟也是观众，他和展览中展出的16件作品都是相互平等的。我们将这些对象直接暴露在观众面前，让剧场本身向观众偶然性的转身敞开。
汪建伟，《行于泥浆 No.14》，2022
布面油画，200 × 200 cm
Art-Ba-Ba：汪建伟近几年来的艺术实践基本上都以哈曼提出的“以对象为导向的本体论”作为指导，那么，相较于2018年在ART021上海廿一当代艺术博览会和西岸艺术与设计博览会展出的“寒武纪”和2021年在长征空间的个展“总是，不是全部”，这次在没顶画廊的全新展览“行于泥浆”在哪些方面进行了推进，发生了哪些变化？
陆兴华：
在这次展览中，我们除了用“以对象为导向”的眼光处理展览中作品的呈现之外，我们也希望通过现场的“考古氛围”来回顾汪建伟作为气候变化下的当代艺术家，是如何感知他个人领土的变化的。从生物学的角度出发，生命最早的起源就是一锅混沌的原始汤，是“泥浆”中缺氧的环境为生命创造了最早期的可能性。所以“行于泥浆”也暗示了人类一直处在泥浆之中，就在缺氧的现实里，始终无法走出地质时间。观众在面对展览中陌生雕塑的情境和人类处于泥浆中的情况也是一致的，我们需要像汪建伟对寒武纪敞开一样去拥抱更广阔的时间线。
汪建伟：
展览“寒武纪”和“总是，不是全部”还是在接收生物圈“共生进化”的概念，但这次的“行于泥浆”已经不再延续这个概念来指导我的行动了。展览中的“泥浆”概念除了作为时间尺度的延伸，还暗示了“避难”的概念，许多细胞为了躲避当时地球环境中过多的氧气，藏进泥浆中厌氧菌的内部以获取生存的空间。我们今天就身处泥浆，让所有人缺氧，却仍然需要在其中继续求存，我们无路可走。
汪建伟，《行于泥浆 No.17》，2022
布面油画，250 × 173 cm
汪建伟，《行于泥浆 No.2》及局部，2022
铸铝、不锈钢、木材、氟碳漆，260L × 160W × 164H cm
Art-Ba-Ba：二位都提及了作为剧场的展览现场，我们该如何理解这种“剧场性”与艺术家以及观众之间的关系？结合策展人将艺术家的作品等同于“对象”的说法，我们又该如何去定义现场无法被我们彻底把握的“对象”？不能被知识所穷尽的“雕塑”还能被艺术史中的“雕塑”所归类吗？
汪建伟：
我和陆老师讨论过一个问题， 我们为什么要回到一个原始的，好像看起来很过时的展览现场？我们一致认为对观众最大的尊重就是让他们享受跟艺术家和策展人一样的待遇，让他们主动将自己的全部经验抵押到现场，跟作品直接见面，这就是剧场性。陆老师之前提到他在写怀德海 (Alfred North Whitehead) 时最深的感触就是“想象力不是上帝赋予人的先天能力，想象力的产生是有条件的”，我们今天所做的就是去重新确立想象力产生的条件。
陆兴华：
这关系到观众进入展览现场是如何跟他们眼前的对象“共生”的，进而产生一种类似“合金”的产物。观众进入陌生的全新关系就意味着他们进入了“隐喻”的环境，他们被面前无法厘清的隐喻结构所迷惑，不得不利用这种隐喻去获得想象，在这里，进入“隐喻”就是想象力产生的条件。
汪建伟：
刚刚陆老师提到的“隐喻”十分重要。隐喻达成的关键就是观众，这与艺术家和作品之间的联系无关，毕竟当艺术家完成作品时，他也是观众。当展览剧场的帘幕拉开，经由艺术家所创造的结果都被观众替代。我们这一代艺术家在过去往往把作品和展览分离，当策展人给出一个策展的想法后我们就开始工作，作品在展览结束后全部沦为垃圾，这是我们的深刻教训。我常常以看待戏剧的方式看待作品，如果戏剧没有观众，便不能称之为是戏剧，但只要有观众，戏剧无论走到哪里都是戏剧。作品同样也不会因为观看方式的变化而发生价值的变化。
陆兴华：
这里也涉及到“对象”的后退和自持。展览现场中所有的“对象”都是平等的，艺术家、观众、作品、策展人等等都是展览的一部分，没有任何一部分具有特殊的意义。感知现场的前提就是要把雕塑的话语空心化，眼前的雕塑仍然是雕塑，但已经不是我们之前所说的雕塑了。所以这次展览中的雕塑或许可以被定义为“非雕塑”，一种在人类世框架下时刻处于演化过程中的实验对象，一种刻意避免了使用学院派的训练方法所产生的“非常规”的雕塑，它甚至可以玩弄和挑战艺术家。在这个基础上，我们也可以将这种“非雕塑”进一步定义为“思辨雕塑”。
汪建伟，“行于泥浆”展览现场，没顶画廊，2022
汪建伟，《行于泥浆 No.6》(局部) ，2022
不锈钢、木材、氟碳漆
Art-Ba-Ba：这种“非雕塑”似乎可以被理解为是我们始终都没有办法彻底消化的物质性的外在世界，但当我们联系刚刚艺术家所提到的，“行于泥浆”的展览实际上和我们每个人在疫情期间的经历都息息相关时，我们发现你的工作其实并不抽象。那么，这些看上去仍在“流动”的“非雕塑”是如何在现实意义下为我们的现实世界提供具体的价值和意义的？
汪建伟：
我们以前经常会误以为现实是我们的知识对象，但事实是我们就在现实之中。就像我们仍然处在寒武纪大爆炸的后果里，构成我们手机外壳的镍就来源于那个时期的氧化铁。当下的现实就是一个隐喻，艺术家必须承认他的工作只能成为现实的一部分，他根本无法反映现实，更无从批判现实，因为现实就是每个人都有一部手机。所有人都对病毒深有体会，但我们对病毒真的了解吗？这些“非雕塑”就是病毒，它们的任务就是用美学的形式把这种无法被知识完全抵达的真实性展现出来。
汪建伟，《行于泥浆 No.7》(局部) ，2022
木材、氟碳漆
Art-Ba-Ba：如果让我们回到艺术语言本身，艺术家如何通过“手”的作用将对象的“扁平本体论”落实在对材料的处理、形象的表达以及作品实体形成的过程之中？
汪建伟：
首先就是阻止惯性，无论是身体的惯性还是思维的惯性。我已经从事艺术实践40年，我完全可以闭着眼睛去寻找颜色，去决定材料的形态，但艺术家仍然需要逼迫自己去面对自己无法把握的局面，必须去掏空他所熟悉的，或者现成的上万种可替代艺术家必要工作的选择。基于这次展览展出的作品，我从一开始就抛弃了自己以往处理材料的方式，因为只有艺术家为自己建立难度，你提到的艺术语言才会出现。一味为语言工作的艺术一定是失败的。
汪建伟，《行于泥浆 No.15》及局部，2022
布面油画，250 × 173 cm
另外，艺术家需要更自觉且更坚决地去“反还原”，不应该在一开始就被材料既定的成分和背景所裹挟。比如很多雕塑中看上去是塑料的部分其实全部由木材制成，我用处理塑料的方式处理木材的表面，去“切断”材料在人为规定语境下的信息，绝不能让知识劫持木材的潜能。无论是绘画中具象的形象，还是以抽象状态呈现的雕塑，对我而言它们都是真实、平等的对象，形象在我的工作中似乎早已不存在抽象与具象的分野。艺术家无法主导作品的形态，创作的过程不仅仅只有艺术家，还有工具和技术的介入，材料本身也会对此做出反应。任何作品都是临时的、新的集体的后果和记录。
汪建伟，“行于泥浆”展览现场，没顶画廊，2022
Art-Ba-Ba：不论是奥松板、铝合金还是不锈钢，你似乎从未停止试探材料的边界和底线，以及材料能够承受的反还原性的极限，仿佛以一个人类学家的姿态在探索材料，从长时间地相处过程中去发现材料的例外状态。这种处理材料的方法是如何影响作品的内在建设的？
汪建伟：
就像“玻璃钢”在这次展览中彻底消失了，原因在于我意识到它不会再给我带来惊喜了。玻璃钢是非常成熟的产品，我在使用它之前就已经被它既有的背景和稳固的性能所包围，它太光明，太正确，太不泥浆了。但奥松板不一样，我和奥松板已经相处了十年之久，直到现在我都无法控制它的走向，它总是能给我预料之外的反应。
陆兴华：
我倒是反对汪老师刚才的说法。汪建伟“非雕塑”最典型的特征就是处理材料的方法，它相较于我们以往认识的雕塑拥有更加宽松的时间。无论汪建伟运用的材料存在的历史有多久，都被他平等、统一的放置在更广阔、更深度的时间框架里进行处理。
汪建伟，《行于泥浆 No.10》(局部) ，2022
铸铝、氟碳漆
汪建伟：
艺术作品的生命并非单独被艺术家所赋予。我用传统的手工长时间的关注、探索和观察它演化的过程，将经由繁复试探的可能性累积形成一个超越了物的物种，它完全是一个在美术史理论之外的，全新的现实主义产物。以人为主体的艺术史是过时的，我们亟需一部新的历史，它属于参与到集体活动中的任何一个人、事、物，工具、材料等等都在其中拥有自己的历史和位置，它可以在任何地方被打开，没有人可以把其中任何一个参与者从不确定性中移开。
Art-Ba-Ba：我们得知二位自达成合作意愿以来，每周都会围绕工作方法进行两到三次的对话，这样高强度的讨论是如何展开的？艺术家和策展人似乎也脱离了互相平行、互相解释的关系，你们对此有怎样的感受？
陆兴华：
我认为策展人的工作就是代表公众向艺术家提问。高频次交流的想法最初是我提出来的，我希望通过这种不间断的讨论把汪建伟所有的工作坐标挖掘出来，这实际上给汪老师造成很大的压力，因为我们不是为了友好的互相来往，而是互相席卷、吞噬，对于任何一方都是犀利和残酷的。当我最初对艺术家的工作还不足够了解、甚至误解的时候，会时不时与艺术家发生对撞，甚至打断艺术家，这对没有防备的艺术家来说无疑构成了巨大的挑战。不过我也这个过程中逐渐意识到，被研究精神包裹的“聆听”十分关键，这在极大程度上帮助我加深了对艺术家工作的理解。同时，讨论艺术也为身为中老年的我们壮胆，恢复我们在如今消极的现实社会中丢失的尊严。
汪建伟：
倾听者本身就是施暴者。策展人与艺术家的谈话并不是为了穷尽艺术家的工作，我们在交流的过程中演绎出了新的形态，这是我前所未有的体验，也因此对“共生进化”的概念产生了更深刻的体会。共生概念的核心就是相互吞噬，我们交流的过程就是在吞噬对方，即使互相消化不了也必须往前走。我们不再共享双方的资源或者双方的知识，而是将自己彻底地暴露给对方，并同时给予互相支持。这个过程进行到最后一定会生产出一个崭新的东西，它可能是陆老师策展研究工作中的新的对象，也可能是还尚未显现的新的想法。
汪建伟，《行于泥浆 No.13》及局部，2022
布面油画，163 × 113 cm
陆兴华：
马古利斯提出的“系列内共生理论”的基础是，细胞和细菌早就看清楚对方的目的却仍然在一起，我们的生命最早就是这样产生的，细菌明确知道自己一旦进入细胞后，它的全部生产，包括它的粪便都会被这个细胞所利用，一方剥夺，另一方占领。这种共生关系不仅发生在策展人和艺术家之间，也发生在作品和观众、以及观众和观众之间。
Art-Ba-Ba：你们是否都认为我们现在所处的艺术生态也同样迫切需要这样的“共生”？
汪建伟：
不是的。是因为你想不到其他不共生的路。
陆兴华：
是的，不是我们提倡共生，而是我们只剩下共生这一种可能性了。目前大家所关注的仍然是当代艺术这个“联赛”是不是会继续，会不会变得更健康？然而我们关注的却是这个“联赛”其实已经无效，甚至不存在了。所以汪建伟在人类世的框架里落实他的创作实践并非出于偶然。
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